李成的山水美學與繪畫的范疇展開

摘要：李成在中國山水畫史上具有無與倫比的地位。他對山水畫繪畫語言多有創(chuàng)造，使作品呈現(xiàn)出前無古人的美感形式。這些繪畫語言的創(chuàng)造，使山水畫在表現(xiàn)“天人”概念時，更加精確、完美，使山水畫的繪畫形式更加貼合自身的表現(xiàn)內(nèi)容。李成全面提升了山水畫對“筆墨”的使用方式，規(guī)定了作為山水畫基本元素的山川林木的表現(xiàn)形式，后世山水畫家?guī)缀醵贾苯踊蜷g接在技法上受到李成的影響。除繪畫技法的貢獻外，李成以一個徹底的儒者身份進行山水畫創(chuàng)作，完成了山水畫從隱士的道家山水向世俗倫理的儒家山水的轉(zhuǎn)變。山水畫在李成的手中變得流行起來，被世俗大眾所喜愛，盡管李成并無意于此，但這表明山水畫從崇高的經(jīng)天緯地，轉(zhuǎn)變?yōu)閭€人心性的涓涓流水，成為一種歷史的人文美學風范。

關鍵詞：李成；山水畫；自娛

一、山水畫的“自娛”

李成不同于荊浩、關仝等不知何許人的山林逸士。李成乃唐之宗室，有著高貴的出身。李成之父李瑜是當時山東青州推官。當他出生時，唐代早已覆滅，家道中落，“至成志尚沖寂，高謝榮進”。李成接受的是傳統(tǒng)的儒家經(jīng)學教育，即使在仕途無望的境況下依然不放棄自身儒道之業(yè)。儒家經(jīng)學對家國天下的旨趣與李成現(xiàn)實的境況造成了李成精神的矛盾，在山水畫世界中，李成是第一個為理想所困，又放情山水的儒家高士?！缎彤嬜V》對其記載道：

李成，字咸熙。其先唐之宗室，五季艱難之際，流寓于四方，避地北海，遂為營丘人。父祖以儒學吏事聞于時。家世中衰，至成猶能以儒道自業(yè)，善屬文，氣調(diào)不凡，而磊落有大志，因才命不偶，遂放意于詩酒之間，又寓興于畫，精妙，初非求售，唯以自娛于其間耳。

……

然雖畫家素喜譏評，號為善褒貶者，無不斂衽以推之。嘗有顯人孫氏知成善畫得名，故貽書招之。成得書，且憤且嘆，曰：“自古四民不相雜處，吾本儒生，雖游心藝事，然適意而已，奈何使人羈致入戚里賓館，研吮丹粉而與畫史冗人同列乎？此戴逵之所以碎琴也。”[1]

在此我們看到了一種完全不同于荊關的山水畫發(fā)生方式，李成并未將山水畫當作思經(jīng)天地的事業(yè)，而只是將其作為一種“自娛”，在壯志不能得以伸展的窘境中作為自身才華的寄放之處，所謂“因才命不偶，遂放意于詩酒之間，又寓興于畫，精妙，初非求售，唯以自娛于其間耳?！鼻G關都沒有可靠的文獻記載，并不是廟堂之人，也不是名門望族，他們是標準的以自身才情，洞悉自然之“神”的道家名士，無所謂壯志。而山水畫是達成自身修行，實踐天人關系的手段，所謂“嗜欲者，生之賊也。名賢縱樂琴書圖畫，代去雜欲”。李成微妙地處于儒道之間，他自稱“吾本儒生，雖游心藝事，然適意而已”。在儒家倫理中，繪畫不是什么高尚之事，其地位與家國天下不可并列。一個深受儒家經(jīng)學浸染的名門之后，卻寓興于畫，在山水畫中找到自身認同，這是絕不為世俗所理解的。在世俗眼光中，繪畫本身并不包含倫理價值，只是作為裝飾或者輔助性的工具，是一種工匠的藝術(shù)。李成囿于自己的儒家身份，因此只能以“自娛”的方式處理與山水畫的關系。

“自娛”意味著不認真的態(tài)度，意味著對繪畫的“輕慢”，正是采取了這種態(tài)度，世俗社會才能停止非議，而無須做一個徹底的隱士。對繪畫的“自娛”態(tài)度，表明自己真正的身份——儒家經(jīng)學系統(tǒng)，這是現(xiàn)世的立身原則。李成通過“自娛”解決了山水畫的道家血脈在現(xiàn)世的儒家倫理中的身份問題，這一點十分重要，因為在后世的文人畫中，幾乎所有的文人畫家都是以“自娛”的態(tài)度表明與繪畫關系的，通過“自娛”達成現(xiàn)實與個人意志間的妥協(xié)。

李成對繪畫“吾本儒生，雖游心藝事，然適意而已”的自娛態(tài)度至少有兩點需要注意。首先，李成的“寓興于畫”“適意”表明其在山水畫中獲得了認同，并感受到發(fā)自內(nèi)心的愉悅，這種愉悅源自李成在山水畫中感受到了“義理”的伸展。作為一個儒者，李成的自娛必然不同于普通人的感官快適，而是在繪畫過程中，自我的心性與自然的物象相互闡發(fā)而獲得的精神愉悅。這種相互闡發(fā)的結(jié)果是心性與繪畫的一致，繪畫是實現(xiàn)了的心性，而心性是有待實現(xiàn)的繪畫。李成畫山、畫水還是畫樹并不重要，這些只是山水畫的形式，而真正的內(nèi)容是繪畫過程中通過筆墨中介實現(xiàn)了的心性與義理。因此，從李成的“自娛”來看，山水畫等同于對儒家形而上學“夫大人者，與天地合其德”的實現(xiàn)。這就是“自娛”的本質(zhì)，這也是為什么“自娛”不能成為一種公眾景觀，山水畫為什么不能成為一種大眾藝術(shù)的原因。

李成的山水畫是一個由自身心性而發(fā)并為此產(chǎn)生巨大情感的過程，這種情感必然充滿喜悅。這種喜悅就是孟子所說的“理義之悅我心，猶芻豢之悅我口”[2]。因而不能羅列堂中與俗人觀看，這從李成“奈何使人羈致入戚里賓館，研吮丹粉而與畫史冗人同列乎，此戴逵之所以碎琴也”，“成乃見前之所畫張于謁舍中，成作色振衣而去。其后王公貴戚皆馳書致幣，懇請者不絕于道，而成漫不省也”可以看出；其次，李成的矛盾表明，山水畫是能夠橫跨儒道兩家的藝術(shù)形式，它契合兩家關于天人關系的共同原則。儒道兩家并沒有根本不同，都訴求天人合一的境界，只不過一個是“天道遠，人道邇”，一個是“天道邇，人道遠”。儒家通過義理與心性的進路最終達成“天人一致”，道家通過才情與自然的進路，最終“獨與神明居”。只不過才情卓越的人得益于自身天賦，與自然先天的親近導致道家行為的呈現(xiàn)；但是另一方面，義理通透之人也必然窮極自然之理。因而山水畫作為對自然之“神”的揭示，在儒道兩家都有自身堅固的基石，儒者、名士漫步山林盡管有觀念上微妙的差異，但都是自身內(nèi)在需要。今人言畫史，喜將山林氣質(zhì)完全視為道家傳統(tǒng)，力圖搜尋畫家本人的道家修養(yǎng)，這是完全沒必要的作繭自縛。究其根源在于漢儒經(jīng)學過于教條，將儒學與國家建制完全縫合，使世人對儒學的認識始終局限于現(xiàn)世國家，人倫關系，從而遮蔽了其深刻的天人原則。

李成可以算是文人畫家，以儒者的身份自覺參與山水畫，不是被迫，而是自我滿足。這與之前的畫家大不相同，王維雖被尊稱為文人畫鼻祖，但王維放棄了儒者身份，吃齋念佛，在長安東南的藍田縣輞川營造了別墅，過著半官半隱的生活。大小李將軍本是皇室宗親，并未以儒為業(yè)，官至左武衛(wèi)大將軍以及中書舍人，并無山林旨趣，其畫作也多表現(xiàn)皇室生活，與山水畫之要旨不符。而盧鴻、王墨、項容、張詢，以及荊關都是不以儒為業(yè)的隱士、僧人。嚴格來說，李成是以儒者身份實踐山水畫的第一人。陳思的《求劉忱明復龍圖畫山水》說道：

晉唐諸公重小筆，高價直與才名俱。然多華丹少泉石，清格往往人間無。至今百存無一二，存者真?zhèn)坞y分區(qū)。營丘李成稱絕跡，峰巖秀拔非常模。穆之灑落亦其亞，玉堂屏上瀟湘圖。董屈許范凡數(shù)輩，隱隱俗氣藏肌膚。乃知山水系絕品，筆墨造化非功夫。要之文章之緒余，世上真巧歸吾儒。[3]

這首詩的有趣之處在于其肯定了儒家和山水畫間的聯(lián)系，這種聯(lián)系是本體論上的，山水畫被視作文章的緒余，而被歸入“文以載道”的儒家文藝理論中。而此處之“道”當然是儒家倫理系統(tǒng)所適應的人文之道，是人的心性自覺所發(fā)之義理所形成之“道”。這也是為什么李成的作品堪稱絕跡，而“董屈許范凡數(shù)輩，隱隱俗氣藏肌膚”的原因。山水畫與儒家之間的關系正是在李成的實踐中被顯現(xiàn)出來的。這也為后世儒者大量從事繪畫打開了方便之門。

二、李成的繪畫語言

李成的畫現(xiàn)在還能看到的有《讀碑窠石圖》，還有傳為李成所作的《晴巒蕭寺圖》《喬松平遠圖》《茂林遠岫圖》?！缎彤嬜V》說其畫：“所畫山林、藪澤平遠、險易縈帶、曲折飛流、危棧斷橋、絕澗水石、風雨、晦明、煙云、雪霧之狀，一皆吐其胸中，而寫之筆下。如孟郊之鳴于詩，張顛之狂于草，無適而非此也。筆力因是大進，于時凡稱山水者必以成為古今第一。”郭若虛《圖畫見聞志》說李成之畫：“氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營丘之制也?！崩畛芍暗那G關，山石涌動，奇峰突兀，氣勢雄偉。關仝更是在山石方面大下功夫，其凝重致密的風格，以及粗壯的筆墨全然不同李成。李成所居之山東平原不同于關陜地區(qū)千巖萬壑，這必然導致李成要用不同的物象之“妙”來表現(xiàn)自然之“神”，在“神、物象、筆墨”三者間進行開拓。

李成繪畫對物象之源的探究主要在“林木”與一種全新的山石構(gòu)成方式。其中“林木”之源在李成處形成了完整的范式，是山水畫史上第一次對樹木的物象之源進行全面的探究，后世林木畫法都受到李成范式的影響，對此米芾在《畫史》中說道：

山水李成只見二本，一松石，一山水四軸。松石皆出盛文肅家，今在余齋。山水在蘇州寶月大師處，秀甚不凡。松勁挺，枝葉郁然有陰。荊楚小木無冗筆，不作龍蛇鬼神之狀。

……

及得盛文肅家松石，片幅如紙，干挺可為隆棟，枝茂凄然生陰，作節(jié)處不用墨圈，下一大點，以通身淡筆空過，乃如天成。對面皴石圓潤突起，至坡峰落筆，與石腳及水中一石相平，下用淡墨作水相準，乃是一磧，直入水中。不若世俗所效，直斜落筆下更無地，又無水勢，如飛空中。[4]

李成林木的特征是“秀”“挺”“乃如天成”，這是林木之妙，也是李成繪畫系統(tǒng)中林木的物象之源。米芾說李成畫樹“荊楚小木無冗筆，不作龍蛇鬼神之狀”，所謂“冗筆”就是多余無用的用筆，這是李成林木之妙的筆墨原則。在這一點上與關仝山石“筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長”類似，都是用筆墨表現(xiàn)物象的，而不是物象束縛筆墨。李成在筆墨與“秀”“挺”“天然”的物象間建立了聯(lián)系，并指向自然之“神”，而俗眾所畫之林木之所以做不到這一點，在于糾結(jié)于形式，通過形式夸張、特征夸大等手段表現(xiàn)林木，這就導致形式對筆墨的遮蔽，使畫面停留于單純的物象而非物性，從而淪為視覺圖像。此外，李成畫林木，筆墨比較淡，對一些形式性較強的地方也不做強調(diào)，如在“作節(jié)處不用墨圈，下一大點”，而以“通身淡筆空過，乃如天成”的筆墨方式淡化形式。不僅如此，李成繪畫的山石、水澤也以同樣的筆墨原則處理，“皴石圓潤突起，至坡峰落筆，與石腳及水中一石相平，下用淡墨作水相準，乃是一磧直入水中，不若世俗所效，直斜落筆，下更無地，又無水勢，如飛空中”。李成將筆墨徹底凌駕于物象之上，通過筆墨輕淡的技法攫取物象之外的奧妙，使其畫作離世俗較遠，不知所蹤，卻又意蘊無窮。米芾說“李成淡墨如夢霧中，石如云動”，觀其筆墨之法，確是如此。因而李成的繪畫必然不是強悍凝重的關仝風格，而是“氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微”[5]的文人意趣。

李成傳世作品《讀碑窠石圖》集中體現(xiàn)李成對林木物象的理解。此圖關鍵在于土崗上的幾株喬木，枝干挺秀，干內(nèi)用墨暈染，濃淡不一，用筆很少，只在關節(jié)處用筆點出。干上枝節(jié)向下傾垂，細枝纖毫畢現(xiàn)，林木相互掩映，小枝淡筆寫出，配以淡墨暈染，給人如在遠處之趣，同時揭示樹林霧氣彌漫之感覺。遠景浮動在淡墨揮灑之間，幾不可辨認。圖中土石平緩，輪廓分明，皴處不多，且僅在裂口處，掩映處用墨深涂，其余表面淡墨清嵐。完全沒有關仝、范寬山石點子皴所表現(xiàn)的山石凝重感，反而柔和親切。傳為李成的《喬松平遠圖》雙松挺拔秀麗，符合畫史所記“秀甚不凡，松勁挺枝，葉郁然有陰”，且樹干通透，皴處極少，用墨暈染，“以通身淡筆空過，乃如天成”。荊浩《筆法記》中對墨所述有兩點：其一，“韻者，隱跡立形，備儀不俗?！逼涠澳?，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。”墨是與韻相一致的，是對物象客觀性的否定，而突出物象的神采，所謂“備儀不俗”。由于李成用墨的能力使其作品能夠?qū)⒖陀^物象上達自然之“神”，因此“備儀不俗”。這與關仝、范寬等筆法粗壯的畫家拉開了距離，顯出自身獨有的秀美之氣，這種秀美感很大程度上來源于墨而不是筆。波士頓美術(shù)館藏《雪山行旅圖》上題有“李成雪山行旅圖”字樣，該圖出自李成之手的可能性很低，但卻與畫史對李成山石畫法記載完全相符。山石輪廓如云浮動，彌漫蒸騰。與關仝雄偉動感的山石相比，此圖山石雖涌動不羈，但卻雅致纏綿，沒有強悍的氣勢，但有綿長的意味。山石的溝壑處用淡筆勾出輪廓，并打上濃重的苔點，其余表面施以淡墨，或完全留白。完全風格化的“景”，鏈接“神”與筆墨，客觀物象被壓制，畫面意蘊主要由筆墨傳達，物象在表達自然之“神”時，幾乎不起作用。

全景山水畫突出表現(xiàn)了“神、物象、筆墨”三者，是為“筆墨”揚棄“物象”通達自然之“神”的過程，而李成將這種揚棄顯然發(fā)展到了新的高度。這與其良好的儒家學養(yǎng)相一致。我們不能將山水畫筆墨表現(xiàn)物象的過程看作一種抽象，這與現(xiàn)代抽象繪畫完全不同。這種表現(xiàn)并不表達某種概念，而是主客間抹平差異的過程。人不能擁有客觀物象，只能擁有“筆墨”；同樣，自然之“神”不能顯現(xiàn)自身，只能通過物象顯現(xiàn)。因而在“人”與“神”之間所橫亙的筆墨與物象成了天人之間交通的中介，這種溝通能否達成，取決于筆墨是否能將物象揚棄在自身中。這使山水畫表面上看是筆墨與物象的辯證過程，實際上其背后是“人”“神”間的辯證過程。這也是山水畫的規(guī)定性，后世文人畫的邏輯。山水畫歷史對物象的消解并不能看作概念化進而不斷走向“現(xiàn)代”的過程，實際上山水畫是決然實在的，自然之“神”在其中獲得了自己的感性形式。

李成的山水畫后世評價可謂無以復加，遠超前人、同輩畫家，這很大程度上與李成筆墨技法密切相關。清曠悠遠，石如云動的畫面效果源自墨色對比產(chǎn)生的虛實效果，這種效果使李成的繪畫意蘊悠長，也使李成能夠駕馭“遠”這一主題。傳為李成所作的《茂林遠岫圖》前排山峰之后有淡墨染出的群山浮動，精微的墨法表現(xiàn)出不斷后退的視覺拉力，造成層巒疊嶂的密集山體，將“遠”的景致表現(xiàn)出來，這在諸如范寬、燕文貴的作品中不曾見到，后者往往是單排山體，主峰凸起，群峰分列兩側(cè)。劉道醇《宋朝名畫評》中將李成、范寬列為山水林木門中的神品，他對李成評價道：

成之為畫，精通造化，筆盡意在，掃千里于咫尺，寫萬趣于指下，峰巒重疊，間露祠墅，此為最佳。至于林木稠薄，泉流深淺，如就真景，思清格老，古無其人。景中，成孫宥為開封尹，命相國寺僧慧明購成之畫，倍出金幣，歸者如市。故成之跡于今少有。

評曰：李成命筆，惟意所到。宗師造化，自創(chuàng)景物，皆合其妙。耽于山水者，觀成所畫，然后知咫尺之間奪千里之趣，非神而何？故列神品。[6]

其中有兩點需要注意：其一，“成之于畫，精通造化，筆盡意在，掃千里于咫尺，寫萬趣于指下”，這即是指李成繪畫不同于其同輩他人的特征，畫面容量巨大，物象眾多，將千里物象以及其妙趣包容于咫尺之間。這是李成“遠”景的表現(xiàn)，同時也從側(cè)面說明李成筆墨的虛實技巧，這種技巧增強了畫面的包容能力。其二，“李成命筆唯意所到，宗師造化，自創(chuàng)景物皆合其妙”。前半部分是山水畫的通性，關鍵在于“自創(chuàng)景物皆合其妙”所體現(xiàn)的李成山水畫成就。自創(chuàng)景物是宗師造化的反轉(zhuǎn)，后者是《筆法記》所嚴格規(guī)定的山水畫定性，在此定性中，自然為主導，藝術(shù)家自身為輔。而自創(chuàng)景物即意味著李成自身扮演了自然的角色，具有了能動的“生生”[7]之力。且李成自創(chuàng)之景“皆合其妙”，說明確合于自然之“神”的造化之力。這已經(jīng)是文人畫的范疇了。

三、李成的成就與對山水畫的影響

李成繪畫能夠“自創(chuàng)景物皆合其妙”，除了對造化之力、自然之“神”的深刻體悟外，最重要的是他的筆墨語言已經(jīng)具有揭示自然之“神”的能力，尤其用墨，使得畫面能夠表達精微的變化之機，從而開辟了一種全新的傳神方式。通過墨色變化開辟的空間縱深以及虛實關系，將無形的萬物安排在畫面的虛映之中，使得山水之“神”以不在場的方式在場；以畫面有形之物揭示無形之物，以有限之形昭顯無限之神，這更符合所謂全景山水的精神意涵。李成的成就在于筆墨化的自然，而不是自然化的筆墨。雖然對筆墨的這一要求在荊浩《筆法記》中就已有所表述，但在實踐中卻不是一朝一夕之功。荊浩沒有傳世的可靠作品，但就五代時期的墓葬繪畫來看，圖形化、風格化的現(xiàn)象比較嚴重，毋論揭示自然之神。后人偽托荊浩的《山水賦》曰：

凡畫山水，意在筆先。丈山尺樹，寸馬豆人。遠人無目，遠樹無枝，遠山無皴，隱隱似眉，遠水無波，高與云齊，此其訣也。山腰云塞，石壁泉塞，樓臺樹塞，道路人塞。石看三面，路看兩岐，蹊樹看頂，水看岸基，此其法也。

凡畫山水，尖峭者峰，平夷者嶺，峭壁者崖，有穴者岫，圓形者巒，懸石者巖。兩山夾路者壑，兩山夾水者澗。注水者溪，泉通者谷，路下小土山者坡，極目而平者坂。若能辨別此類，則粗知山水之仿佛也。

觀者先看氣象，后辨清濁。分賓主之朝揖，列群峰之威儀。多則亂，少則慢，不多不少，要分遠近。遠山不得連近山，遠水不得連近水，山腰回抱，寺觀可安。斷岸亂堤，小橋可置。有路處人行，無路處林木。岸斷處古渡，山斷處荒村，水闊處征帆，林密處店舍，臨岸古木，根露而藤纏，臨流石岸，嵌空而水痕。

凡作林木，遠者疏平，近者森密，有葉者枝柔，無葉者枝硬。松皮如鱗，柏皮纏身，生于土者，修長而勁直；長于石者，拳曲而伶仃，古木節(jié)多而半死，寒林扶疏而蕭森。[8]

《山水賦》完全是對自然物象的人文觀察，是純自然的客觀物象在山水畫中的呈現(xiàn)方式，是一種經(jīng)驗主義的美學觀，其中不涉及筆墨畫法，是人之“思”對自然之“神”樸素的領悟，這種領悟是以自然為主導的?！渡剿x》云：“山形不得犯重，樹頭不得整齊。樹借山為骨，山借樹為衣。樹不可繁，要見山之秀麗；山不可亂，要顯樹之精神。若留意于此者須心會于玄微?！边@種樸素的對自然之“神”的“思”，終結(jié)于對自然的領悟，此中并不涉及實踐中的筆墨問題。

但李成《山水訣》卻顯出不同的氣質(zhì)，雖然其中也充斥著經(jīng)驗主義美學的論述，但將筆墨技法視作山水畫的重要部分，這使山水畫不再是由自然完全主導，藝術(shù)家由心到手的創(chuàng)作過程參與其中，李成說：

凡畫山水，先立賓主之位，次定遠近之形，然后穿鑿景物，擺布高低。落筆無令太重，重則濁而不清；不可太輕，輕則燥而不潤。烘染過度則不嘉，辟綽繁絮則失神。發(fā)樹枝左長右短，立石勢上重下輕。擺布栽插，勢使相偎，上下云煙，取秀不可太多，多則散漫無神，左右林麓，鋪陳不可太繁，繁則迫塞不舒。

……

春水綠而瀲滟，夏津漲而彌漫，秋潦盡而澄清，寒泉涸而凝泚。新窠脾骨，岸石須要皴蒼;古樹槎牙，景物兼還秀媚。分清分濁，庶幾濃淡相兼，淳重淳輕，病在偏枯損體。山高木小，雖幽遠而氣雄，木大山低，雖雄豪而勢薄。千巖萬壑，要低昂聚散而不同；疊層巒，但起伏崢嶸而各異。不迷顛倒回還，自然游戲三昧。[9]

李成開篇就指明了山水畫中筆墨技法的重要性，并指出筆墨技法對物象之源的表現(xiàn)極為重要，筆墨的失誤會造成自然之“神”的喪失，所謂“落筆無令太重，重則濁而不清；不可太輕，輕則燥而不潤。烘染過度則不嘉，辟綽繁絮則失神”。景物不能單一，要“兼還秀媚”“分清分濁，庶幾輕重相兼”，這樣的要求是對筆墨技法的要求。更為重要的是李成認為繪畫要“自然游戲三昧”，表明山水畫是人主導的游戲過程，終是由己出，并非由外至。若歷史地來看，宗炳、王微奠定了中國山水畫形而上的基礎，荊浩指明了由技進道的通路，李成則將這種先驗預設轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實，我們不能想當然地說李成的山水畫就已經(jīng)完成了山水畫的全部意涵，但至少李成的成就表明用筆墨語言上達自然之“神”的路完全可行，并初步建立了這種聯(lián)系。這使李成的繪畫與工匠藝術(shù)拉開了本質(zhì)差異，后世論者對此有清晰的認識。鄧椿在《畫繼》中記載道：

山水家畫雪景多俗，嘗見營丘所作雪圖，峰巒林屋皆以淡墨為之，而水天空處全用粉填，亦一奇也。予每以告畫人，不愕然而驚，則莞爾而笑，足以見后學者之凡下也。[10]

李成山水奧妙的根源在于墨色的運用。不同于簡筆粗壯的關仝與同代雄壯的范寬，李成并不表現(xiàn)山水的崇高，而是無窮的意蘊，這也是李成對自然之“思”所得之“景”。筆者認為，李成的悠遠源于其儒家的學理背景，這是其畫獨樹一幟的根本原因，鄧椿說：

李營丘，多才足學之士也，少有大志，屢舉不第，竟無所成。故放意于畫，其所作寒林，多在巖穴中，裁札俱露，以興君子之在野也。自余窠植，盡生于平地，亦以興小人在位，其意微矣。[11]

鄧椿之說不置可否，相較于將畫家風格無端歸于個性因素，基于兩宋理學的歷史理解闡釋李成畫意來源顯然更有說服力。這種闡釋顯然是將山水畫往宋儒理學的路子上引，鄧椿接下來明確了這種態(tài)度，他說：

畫之六法難于兼全，獨唐吳道子、本朝李伯時始能兼之耳。然吳筆豪放，不限長壁大軸，出奇無窮。伯時痛自裁損，只于澄心紙上運奇布巧，未見其大手筆。非不能也，蓋實矯之，恐其或近眾工之事。[12]

對于他認為的兩個能六法兼?zhèn)涞漠嫾?，鄧椿明顯推崇文人李公麟，并含蓄地認為吳道子繪畫有眾工的嫌疑。我們不能忘記，后世論者往往將李成列為山水第一，明代孫鑛《書畫跋跋》卷三記載：“至宣和帝則盛推李成，而謂熙與范寬雖自成名僅得一體?！薄缎彤嬜V·山水序論》說道：“至本朝李成一出，雖師法荊浩而擅出藍之譽，數(shù)子之法遂亦掃地無余。如范寬、郭熙、王詵之流，固已各自名家，而皆得其一體，不足以窺其奧也?！北彼谓儆荨缎碌窕食愒贰分^：“成畫平遠寒林，前所未嘗有，氣韻瀟灑，煙林清曠，筆勢脫穎，墨法精絕，高妙入神，古今一人，真畫家百世師也。雖昔稱王維、李思訓之徒，亦不可同日而語，其后燕文貴、翟院深、許道寧輩，或僅得一體，語全則遠矣。”[13]元人湯垕《畫鑒》有言：“營丘李成，事業(yè)儒，胸次磊落，有大志，寓意于山水。凡煙云變滅，水石幽閑，平遠險易之形，風雨晦明之態(tài)，莫不曲盡其妙，議者以為古今第一，……翟院深臨摹，仿佛亂真，若論神氣，則霄壤之分也。宋復古、李公年、王詵、陳用志皆宗師之，得其遺意，亦足名一世。”[14]評價上的推崇暗含著文人重新取得文化主導權(quán)后對山水畫的價值導向，李成意蘊悠揚的“遠”“淡”景致顯然更符合文人審美傾向，其次李成自身“志尚沖寂，高謝榮進，博涉經(jīng)史”的儒者身份也更容易獲得后世文人的精神認同。

不管怎么說，李成繪畫技法所展示出的畫面風格與意趣確實不同凡響，他的作品中文化特征很重，山石畫法充滿浪漫主義特征，相較于其他大家，李成由于墨法出眾，在畫面虛實方面處理獨到。這一畫法使他能夠體現(xiàn)群山浮動后退的精微“遠”景，削減物象客觀性，從而突出筆墨技法對物象的塑造。從另一個角度說，李成的畫面是高度筆墨化了的物象，筆墨是人心的外露，是人的主體能力，如同語言與人、聲音與人的關系；而客觀物象是自然之“神”，是“道”的表現(xiàn)形式。因而筆墨化的物象就是天人之際的交通，這實際上是五經(jīng)中對詩、樂的要求。李成的繪畫由于筆墨技法的高絕，更加深入地介入這一交通進程，對后世影響巨大。在筆者看來，李成的影響與其說在于繪畫技法上的獨創(chuàng)，不如說在于他營造的畫面意蘊深遠，以至于后世畫家能從其作品中得到自我理想的認同，同時還在于他將山水畫溝通天人的能力提高到全新的高度，而絕不遜于詩文、音樂的能力。

結(jié)語

李成的影響是巨大的，以至于“齊魯之士，唯摹營丘”。其實李成之影響何止限于齊魯，后世著名畫家?guī)缀醵紟煼ɡ畛?，翟院深、燕文貴、許道臨、李宗成、郭熙、王詵皆出于李成門下?！端纬嬙u》謂：“時人議得李成之畫者三人，許道寧得成之氣，李宗成得成之形，院深得成之風?！盵15]李成門人中郭熙與王詵為其中最優(yōu)秀者，范寬早期也學過李成，后來另尋門路，但其早期的影響仍可見到。實際上北宋畫壇李成占了大半江山，我們不必在意米芾的偏見，李成在北宋山水畫壇的地位是無與倫比的。

注釋

[1][宋]佚名，王群栗點校，《宣和畫譜》，浙江人民美術(shù)出版社，2012年，第112頁。

[2][宋]朱熹，《四書章句集注》，中華書局，2013年，第309頁。

[3][宋]陳思，《求劉忱明復龍圖畫山水》，出自《兩宋名賢小集》卷75，全國圖書館縮微中心，2010年，第361頁。

[4][宋]米芾，谷校注，《畫史》，山西教育出版社，2016年，第20頁。

[5][宋]郭若虛，《圖畫見聞志》卷1，江蘇美術(shù)出版社，2007年，第7頁。

[6][宋]劉道醇，徐聲校注，《圣朝名畫評》，山西教育出版社，2017年，第64頁。

[7]此處不用“創(chuàng)造力”是為了防止一種世俗的簡單見解。

[8][9][明]朱謀，《畫史會要》卷5，清文淵閣四庫全書本，第137頁。

[10][11][12][宋]鄧椿，《畫繼》卷9，中華書局，1985年，第37頁。

[13][宋]江少虞，《新雕皇朝類苑》卷第51，日本元和七年（1616）活字印本，第373頁。

[14][元]湯，《畫鑒》，魏崇武主編，《竹譜詳錄·畫鑒》，北京師范大學出版社，2016年，第336頁。

[15][宋]劉道醇，《宋朝名畫評》卷2，清文淵閣四庫全書本，第13頁。