論卡夫卡小說(shuō)的限制性視角藝術(shù)

【摘要】卡夫卡的小說(shuō)主要使用限制性視角手法，用某一固定人物的眼光觀察和感知文本中的世界，敘述者負(fù)責(zé)敘述聲音，因此，感知視角與敘述聲音便不再統(tǒng)一于一體。敘述者和讀者的觀察范圍被嚴(yán)格地局限在人物的感知范圍之內(nèi)，由此促進(jìn)了懸念的生成和維持，造成了卡夫卡作品的多解性特征。敘述者由于不參與故事的場(chǎng)外身份，加上冷靜客觀的敘述語(yǔ)調(diào)，所做的敘述能使讀者信服，由此產(chǎn)生真實(shí)感的審美體驗(yàn)。

【關(guān)鍵詞】卡夫卡；熱奈特；限制性視角；聚焦；敘述聲音

【中圖分類號(hào)】I521 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2096-8264（2024）34-0049-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.34.015

基金項(xiàng)目：2023—2024年度重慶對(duì)外經(jīng)貿(mào)學(xué)院科研項(xiàng)目“卡夫卡小說(shuō)中的共同體想象解讀”（項(xiàng)目編號(hào)：KYSK202337）的研究成果。

敘述視角指敘述時(shí)觀察故事的角度，探討的是敘述者與故事的關(guān)系問(wèn)題。法國(guó)結(jié)構(gòu)主義敘事理論集大成者熱奈特，在其專著《敘事與話語(yǔ)》中提出“聚焦”這一概念，用以廓清“感知視角”和“敘述聲音”概念上的不同，也就是區(qū)分誰(shuí)看和誰(shuí)說(shuō)的問(wèn)題。“聚焦”本身就意味著對(duì)觀察角度的限制，以此為支點(diǎn)，他把聚焦類型分為外聚焦 （敘述者知道的比任何一個(gè)人物都少），內(nèi)聚焦 （敘述者知道的同某個(gè)人物一樣多） 和零聚焦或無(wú)聚焦 （敘述者比任何一個(gè)人物都知道得多，即全知的敘述者） 三種，其中內(nèi)聚焦又具化為三種類型：固定式內(nèi)聚焦、變換式內(nèi)聚焦和多重式內(nèi)聚焦。傳統(tǒng)的“上帝”般全知全能的敘事模式不受時(shí)空限制，可以從任意角度敘事，隨心所欲透視人物的內(nèi)心世界。限制性視角下的敘述者用第三人稱，只能在某個(gè)人物所能觀察、意識(shí)到的同等范圍內(nèi)講述故事?？ǚ蚩ㄗ髌返男≌f(shuō)視角即屬此類，也就是熱奈特所說(shuō)的“固定式內(nèi)聚焦”。限制性視角的顯著特點(diǎn)在于感知者與敘述者的分離，并由此形成濃厚的懸念感和真實(shí)性的審美體驗(yàn)。

一、分離的感知者與敘述者

卡夫卡小說(shuō)的限制性視角敘事藝術(shù)使“敘述聲音與敘述眼光已不再統(tǒng)一于敘述者，而是分別存在于故事外的敘述者與故事內(nèi)的聚焦人物這兩個(gè)不同實(shí)體之中”[1]250。人物的視角用來(lái)觀察和感知事物，故事外的敘述者負(fù)責(zé)敘述聲音。需要注意的一點(diǎn)是，卡夫卡的文本并不是一成不變地使用限制性人物視角，也存在和其他視角轉(zhuǎn)換和重合的情況。正如熱奈特所說(shuō)的，在一部作品中，聚焦方法不一定始終保持不變，而是運(yùn)用于一個(gè)可能非常短的敘述段。聚焦方法的分類并不總是那樣清晰，“對(duì)一個(gè)人物的外聚焦有時(shí)可能被確定為對(duì)另一個(gè)人物的內(nèi)聚焦”[2]131。只能說(shuō)，卡夫卡的小說(shuō)主要使用的是人物有限視角的敘事策略。

（一）感知者的觀察眼光

在卡夫卡的小說(shuō)文本中，感知視角與敘述聲音大致是分離的。盡管如此，敘述者仍然需要借助人物所感知的事物來(lái)敘述，只不過(guò)它無(wú)法超越人物視野，只能在人物生來(lái)就被局限的感知范圍內(nèi)，發(fā)出敘述聲音。“人物的感知替代了敘述者的感知。”[3]也就是說(shuō)，敘述者不是只會(huì)“說(shuō)話”的“瞎子”，只不過(guò)它所看到的，僅存在于人物的感知視角，讀者由此才能跟隨人物的眼光觀察同一個(gè)場(chǎng)景。

以《變形記》為例加以具體分析。格里高爾作為聚焦人物，感知本身構(gòu)成了限制性內(nèi)視角。而且，人物的感知視角不僅僅在于感官的“觀察”，還在于思想的表現(xiàn)和立場(chǎng)的傳達(dá)，可看作一個(gè)自省的過(guò)程。以此為依據(jù)，可將格里高爾在不同遭遇下感知的差異和心境的變化分為三個(gè)階段，可以做更清楚地解釋。

第一階段，格里高爾發(fā)現(xiàn)自己變成大甲蟲(chóng)而父母還沒(méi)發(fā)現(xiàn)的時(shí)間段。其實(shí)，這個(gè)時(shí)間段也就是格里高爾發(fā)生巨變之前的日常生活狀態(tài)，更易于和之后的生存境遇形成對(duì)比。敘述者和變成大甲蟲(chóng)后的格里高爾一起醒來(lái)，看到的是無(wú)比驚異的畫(huà)面：一個(gè)長(zhǎng)滿弧形硬片的穹頂似的棕色肚子，四堵熟悉的墻壁，攤放著衣料樣品的桌子以及上方掛著的一幅畫(huà)，畫(huà)著一位戴著毛皮帽子、圍著毛皮圍巾的貴婦人以及她的神態(tài)動(dòng)作。房間的布置與格里高爾變形前的樣子毫無(wú)二致。當(dāng)格里高爾費(fèi)盡九牛二虎之力打開(kāi)臥室的門時(shí)，把來(lái)探明情況的秘書(shū)主任嚇走了，父親追出去后，格里高爾看到的畫(huà)面也是一如往常：父親的早餐和自己的退伍照片。透過(guò)格里高爾的聚焦視野，讀者獲得了這些信息，并且能夠做一些較為合理的推測(cè)：格里高爾的身體雖然發(fā)生巨變，但生活環(huán)境和家庭氛圍還沒(méi)有發(fā)生翻天覆地的變化。他只是像往常一樣擔(dān)心上班會(huì)不會(huì)遲到，出差時(shí)惡劣的食宿環(huán)境，與人交往的心得等等。

第二階段，家人雖然發(fā)現(xiàn)了格里高爾的巨變，但仍抱有希望的時(shí)間段。父親用手杖粗魯?shù)匕迅窭锔郀栚s回了房間，借助手杖一擊下的作用力，房間被鎖住了。前面已經(jīng)大面積鋪陳講述了格里高爾開(kāi)門的極大困難，此刻的臥室對(duì)于格里高爾來(lái)說(shuō)倒更像是被家人判處在此服刑的牢房。本就狹小的空間由于和外界的隔離而更加閉塞，給人一種壓抑之感。透過(guò)甲蟲(chóng)的眼睛，再臨窗眺望時(shí)早已沒(méi)有了心情松弛的感覺(jué)，映入眼簾的只是一團(tuán)模糊以及由此帶來(lái)的荒蕪之感。但是，格里高爾的境遇還沒(méi)到糟糕透頂?shù)某潭?，最起碼妹妹還會(huì)定期過(guò)來(lái)打掃房間，格里高爾還能觀察到她絲毫不差地把椅子重新放回到窗口的細(xì)致動(dòng)作，為了使格里高爾活動(dòng)得更加方便而騰空房間的細(xì)膩心思，體諒格里高爾心理感受的共情能力。到這里為止，家人們還對(duì)格里高爾有朝一日能夠重新變回人身抱著一線希望。親情的面紗還沒(méi)被完全撕毀。

第三階段，家人逐漸接受了格里高爾再也無(wú)法還原的事實(shí)，并完全失去耐心。格里高爾的生存境遇達(dá)到最惡化，視野所及和心態(tài)也隨之發(fā)生根本性轉(zhuǎn)變。格里高爾看到的只是父親板著的面孔，將要踩到他身上的巨大的靴后跟，被父親的蘋(píng)果砸中后家人們相互推搡的混亂，母親和妹妹因?yàn)樗茈y，相互依偎時(shí)溫馨又辛酸的畫(huà)面?！懊糠赀@種時(shí)候，格里高爾便總是覺(jué)得背上的傷口好似重新疼痛了起來(lái)?！盵4]142此時(shí)的格里高爾不再憂心于外面的世界，而受罪于內(nèi)心的折磨。他的感情是復(fù)雜的，他因?yàn)楦赣H的粗暴而傷心，也為自己是這場(chǎng)異變的元兇而負(fù)疚。最后格里高爾放棄求生，心灰意冷地等待死亡，也不是因?yàn)樽约旱纳眢w遭逢巨變，而與家人的冷漠反應(yīng)和殘忍對(duì)待不無(wú)關(guān)系。此時(shí)親情的面紗已被撕成了碎片。

一方面，格里高爾變形后，父母逐漸意識(shí)到他身份的“貶值”，這是一個(gè)從懷有希望到徹底絕望的動(dòng)態(tài)發(fā)展過(guò)程。父母最初認(rèn)為這只是一個(gè)暫時(shí)性的突發(fā)事故，后來(lái)才認(rèn)定格里高爾真的變成了一個(gè)無(wú)用的廢物，格里高爾的生存環(huán)境也隨著這一演變而有很大的差異。最直觀的表現(xiàn)就是格里高爾這位聚焦者目之所及的地方——房間的布置。另一方面，“人物視角與其說(shuō)是觀察他人的手段，不如說(shuō)是揭示聚焦人物自己性格的窗口”[5]104。之所以細(xì)化格里高爾的感知內(nèi)容，是因?yàn)榫劢拐叩母兄饔貌粌H在于用眼睛觀察事物，還在于它們能夠體現(xiàn)出內(nèi)心活動(dòng)和立場(chǎng)，可以有效分析人物的性格心理和小說(shuō)的主題意蘊(yùn)。

（二）敘述者的敘述聲音

在卡夫卡的小說(shuō)文本中，除了大都使用故事中的人物聚焦作為感知視角，敘述者也經(jīng)常使用第三人稱敘述，由此可以發(fā)現(xiàn)卡夫卡在敘事策略上的一致性。與處于故事內(nèi)的敘述者不同，卡夫卡的敘述者是處在故事之外的位置上，因此不會(huì)涉及自身的立場(chǎng)問(wèn)題，而只是通過(guò)透視人物內(nèi)心活動(dòng)，將他們的所思所想冷靜地傳達(dá)出來(lái)。用熱奈特的概念來(lái)說(shuō)，卡夫卡筆下的敘述者就是處于故事之外的“異故事敘述者”。從整體上看，卡夫卡的小說(shuō)有著冷峻客觀的行文風(fēng)格，但這并不妨礙敘述者對(duì)于人物心理活動(dòng)的直陳式表達(dá)。從本質(zhì)上看，敘述者“直抒胸臆”的內(nèi)容歸根到底是人物的內(nèi)心世界，敘述者只不過(guò)不加修飾地將它們?nèi)鐚?shí)寫(xiě)出來(lái)了而已。因此，二者看似相沖，其實(shí)并不相悖。

《饑餓藝術(shù)家》是一部感情色彩較為濃重的短篇小說(shuō)，敘述者對(duì)饑餓藝術(shù)家的心理做了很多不加掩飾的直陳式展露。最具有典型性的情節(jié)是饑餓藝術(shù)家餓了四十天后，被迫結(jié)束饑餓。饑餓藝術(shù)家的真實(shí)感受借敘述者之口和盤(pán)托出：“現(xiàn)在剛到四十天，為什么就要停止表演呢……為什么在他的饑餓表演正要達(dá)到最出色的程度的時(shí)候停止呢……為什么要?jiǎng)儕Z他達(dá)到這一境界的榮譽(yù)呢……為什么這群看起來(lái)如此贊賞他的人，卻對(duì)他如此缺乏耐心呢？他自己還能繼續(xù)餓下去，為什么他們卻不愿忍耐著看下去呢？”[4]225敘述者使用第三人稱，透視饑餓藝術(shù)家不曾公之于眾的心理活動(dòng)，連用五個(gè)“為什么”句式，用質(zhì)問(wèn)式的語(yǔ)氣將自己不能如愿繼續(xù)饑餓下去的愿望表達(dá)出來(lái)，帶有強(qiáng)烈的感情色彩，如此便產(chǎn)生了奇異的藝術(shù)魅力和審美效果。

一方面，饑餓藝術(shù)家遭受干擾和阻斷，人們興高采烈地迎他出“籠”，檢查他的身體機(jī)能，為他奏樂(lè)，爭(zhēng)相傳頌他的偉大事跡，可卻忽略了饑餓藝術(shù)家并不想在此結(jié)束的主觀愿望。與饑餓藝術(shù)家的圍觀群眾不同，讀者可以借助敘述者聲音，得以洞察饑餓藝術(shù)家的私密想法，由此更有可能對(duì)饑餓藝術(shù)家作正面評(píng)價(jià)。與讀者不同，欣賞饑餓表演的觀眾由于人物視角的限制，永遠(yuǎn)不可能達(dá)到這一觀察層面。敘述者和人物通力合作將讀者拉到他們的陣營(yíng)上，通過(guò)對(duì)于饑餓藝術(shù)家心理活動(dòng)的直接表達(dá)，更容易使讀者對(duì)其產(chǎn)生情感共鳴。

另一方面，為追求藝術(shù)的極致，饑餓藝術(shù)家無(wú)視四十天忍受饑餓的上限，選擇無(wú)休止地繼續(xù)餓下去。即使沒(méi)有觀眾欣賞，人們出于憐憫之心而故意給他留下吃飯時(shí)間的情況下，他也滴水不進(jìn)。對(duì)他來(lái)說(shuō)，饑餓從來(lái)不是一種職業(yè)，而是一條不斷追求自我滿足的途徑。饑餓本身沒(méi)有什么難度，困難在于他到底如何使自己滿意。但是，由于觀眾是背離的一方，不存在知曉饑餓藝術(shù)家私密心理的可能性，相互之間由于不可溝通和無(wú)法理解而產(chǎn)生隔膜。饑餓藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)的赤誠(chéng)不能為人所理解，他們甚至擅自揣測(cè)他忍受饑餓的動(dòng)機(jī)，饑餓藝術(shù)家在藝術(shù)朝圣cPoS5j6RiBYmScq0Tv9caIFJM8Wg/EDanyh3QYSxVEw=之路上頂禮膜拜時(shí)障礙重重，也凸顯了人與人之間無(wú)法溝通的窘境。

《判決》中也不乏敘述者對(duì)格奧爾格內(nèi)心活動(dòng)的直陳式展露。格奧爾格作為聚焦者，也是敘述者透視內(nèi)心世界的唯一對(duì)象。敘述者使用“特權(quán)”，將他對(duì)朋友的看法直接說(shuō)出：“如果還想要和他繼續(xù)保持聯(lián)系的話，就不能像對(duì)一個(gè)即便遠(yuǎn)在天涯的人那樣毫無(wú)顧忌地把什么話都原原本本地告訴他?！盵4]36第一卷讀者無(wú)從得知那位朋友真實(shí)的想法，只能看作是格奧爾格自己的主觀猜測(cè)，并由此作出以下推測(cè)：或許根本不是那位朋友排斥溝通，而是格奧爾格自己就未曾想過(guò)主動(dòng)與之交流。格奧爾格拒絕人際交往的性格趨向，同樣在他與父親的關(guān)系中得到淋漓盡致的展現(xiàn)，雖然他們的臥室只隔一條窄小的走廊，他卻已經(jīng)好幾個(gè)月沒(méi)曾去過(guò)父親的臥室，即使共處一室，也只是各看各的報(bào)紙。對(duì)此，曾艷兵先生認(rèn)為：“格奧爾格與父親雖然不乏見(jiàn)面的機(jī)會(huì)，但他們卻沒(méi)有交流與對(duì)話；有時(shí)他們的身體雖然靠在一起，但精神卻相互隔離，而報(bào)紙就是他們最好的精神隔離物?！盵6]如果從這個(gè)角度分析，讀者很容易又站在格奧爾格的對(duì)立面上，認(rèn)為是他自食惡果。然而，卡夫卡的作品向來(lái)具有多解性，讀者當(dāng)下的闡釋隨時(shí)可能被推倒。被推倒的依據(jù)可能只是篇幅很小的一句話：“親愛(ài)的父母親，我可一直是愛(ài)著你們的?！盵4]47這句話的力量在于，它是格奧爾格執(zhí)行父親的投河判決時(shí)低聲喊出的話，敘述者將他的話以直接引語(yǔ)的方式直接引出，使讀者再一次陷入困惑之中：過(guò)在于誰(shuí)？由此，卡夫卡小說(shuō)的多層意蘊(yùn)才得以釋出。

卡夫卡是內(nèi)心直覺(jué)型作家，這種創(chuàng)作特點(diǎn)與接受柏格森為代表的非理性主義思潮的影響有很大關(guān)系。相比于從邏輯上架構(gòu)情節(jié)，他更傾向于把握轉(zhuǎn)瞬即逝的主觀性感受，在直覺(jué)的牽引下，無(wú)視理性分析的牽絆，借敘述者之口宣泄似的將人物內(nèi)心真實(shí)想法和主體訴求直接表達(dá)出來(lái)，這是一個(gè)支離破碎的經(jīng)驗(yàn)世界帶來(lái)的情緒。

二、受限視角——懸念的生成

從審美主體的角度出發(fā)，在閱讀卡夫卡的作品時(shí)，讀者能夠明顯地感到一種懸念叢生的感覺(jué)，在限制性視角下，讀者和感知者的觀察范圍同樣受限，只能跟隨人物的有限視角感知環(huán)境，由此促進(jìn)懸念效果的生成?；诖耍x者必須具備更集中的感受力和更敏銳的洞察力，才能解開(kāi)懸念。

“小說(shuō)家想告訴讀者多少東西，這和他選擇的視點(diǎn)關(guān)系非常大。”[7]9卡夫卡小說(shuō)的限制性視角局限于一個(gè)人有限的感知范圍，處于局外位置的敘述者自身觀察事物的眼光與聲音相分離，而和文中某一被限制了觀察范圍的人物視角保持一致。敘述者被賦予有限的知情能力，使得讀者的感知范圍和所得信息也都是有限的，只能“被迫”感受限制性視角下極為有限的信息輸入，懸念因此生成。讀者好奇的很多而知道的又太少，由此需要讀者的積極參與，憑借更加敏銳和集中的感受力，解碼人物和敘述者提供的僅有信息。

《城堡》的開(kāi)頭部分“K到達(dá)時(shí)，已經(jīng)入夜了”[8]3?？ǚ蚩ㄈ谒木硪褜?duì)敘述視角作出提示?！癒久久佇立在從大路通往村子的木橋上，舉目凝視著眼前似乎是空蕩蕩的一片。”[8]3K的聚焦視野變得更加明晰。敘述者的眼光和K的眼光保持一致，讀者所能看到的地方也完全是按K的視點(diǎn)展開(kāi)。讀者被放在和K完全相同的境遇之中，K能看到的，讀者才能看到；K不進(jìn)入城堡，讀者就無(wú)法對(duì)城堡了解得太多?！俺潜ぁ睂?duì)于“讀者和主人公來(lái)說(shuō)都是一塊遇到過(guò)上百次，卻從未認(rèn)出的大陸?！盵2]138K努力進(jìn)入城堡的過(guò)程，也是摸索自己為何不能進(jìn)入城堡的過(guò)程，讀者同時(shí)參與了這一過(guò)程。城堡就在前方，看似觸手可及，卻時(shí)刻在遠(yuǎn)離。讀者和K一樣，逐漸迷失在城堡的朦朧混沌之中。

《訴訟》中的約瑟夫·K是感知者。他在生日當(dāng)天被逮捕，敘述者仍然沒(méi)有交代緣由。讀者只能跟蹤敘述，和K一起偵查他被逮捕的原因。限制性視角的使用將一切歸于未知，讀者得到的信息也只是從幾個(gè)同樣不是全知全能者的口中得到的。比如，法院的聽(tīng)差、律師、畫(huà)家、商人、神父等，他們不負(fù)責(zé)解答，只負(fù)責(zé)告知一些信息。讀者和K一道陷入迷蒙之中。一股攥取讀者好奇心的反向作用力不得不使他們陷入思考：罪是什么？法院的意義？如何證明K的無(wú)罪？或者，K到底有沒(méi)有罪？有趣的是，在K為自己重獲自由做出種種努力的時(shí)候，他卻漸漸認(rèn)為自己確實(shí)有罪，“被控告者尋找他的錯(cuò)誤”[9]101。這就構(gòu)成了卡夫卡式悖謬——“籠子找鳥(niǎo)”，在K那里，則是為了達(dá)到自己罪名的合理性，而致力于尋找自己的過(guò)錯(cuò)，好與罪名相稱。這樣不合常規(guī)的想法，之所以能使讀者信服，就因?yàn)閼夷钚Ч棺x者同樣處于無(wú)從得知答案的境地，只能為自己尋得一個(gè)解釋，總好過(guò)懸念的永久擱置。同樣的審美原理在《饑餓藝術(shù)家》中也得到驗(yàn)證。藝術(shù)家為表演而餓死自己，乍一看荒誕不經(jīng)，其實(shí)存在邏輯合理性。既然饑餓藝術(shù)家本就為饑餓而生，為什么就不能為之而死呢？就像美國(guó)文藝批評(píng)家斯塔爾曼所評(píng)價(jià)的：“藝術(shù)家餓自己為的是觀點(diǎn)。他信仰自己的觀點(diǎn)，信仰自己，信仰審美良心的完整?！盵10]163當(dāng)然，卡夫卡從來(lái)不會(huì)給讀者標(biāo)準(zhǔn)答案，這同樣也是一個(gè)為解懸念之需而作的闡釋。

熱奈特論及聚焦時(shí)，就已強(qiáng)調(diào)它對(duì)制造懸念的重要性：“十分嚴(yán)格的聚焦為懸念做了長(zhǎng)時(shí)間的準(zhǔn)備?！盵2]138限制性視角的使用，使讀者只能看人物視角之所看，尋感知者之所尋。他們得到極為有限的信息，卻也因此維持懸念到底，并相應(yīng)拓展自己的闡釋空間。正因如此，卡夫卡的作品才給人一種復(fù)雜和多解的閱讀感受。

三、真實(shí)性——可靠的異故事敘述者

在論及敘述聲音的相關(guān)內(nèi)容時(shí)，已經(jīng)提到卡夫卡小說(shuō)文本的敘述者都處于故事之外，不參與故事內(nèi)容之中，屬于熱奈特所言的“異故事敘述者”。與處于故事內(nèi)的“同故事敘述者”相比，敘述者處于故事之外，由于不牽扯與個(gè)人相關(guān)的事實(shí)選擇和價(jià)值判斷，敘述聲音因而具有可信度，讀者愿意進(jìn)入敘述者敘述的情境之中，敘述更為讀者信服，因而產(chǎn)生逼真感與真實(shí)性。只有讀者相信并自愿進(jìn)入敘述者營(yíng)造的情境中，才有可能產(chǎn)生逼真感和現(xiàn)實(shí)性。

《變形記》的開(kāi)頭部分，敘述者便用一種事不關(guān)己的語(yǔ)調(diào)，將讀者拋入一個(gè)荒誕處境中：“一天早晨，格里高爾從不安的睡夢(mèng)中醒來(lái)，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲(chóng)。”[4]106敘述者沒(méi)有解釋格里高爾為什么會(huì)變成一只甲蟲(chóng)，只是把一個(gè)駭人的故事當(dāng)成一個(gè)既定的事實(shí)來(lái)敘述，而且是一個(gè)不值得大驚小怪的事實(shí)。

事實(shí)上，類似的開(kāi)頭在卡夫卡的小說(shuō)中屢見(jiàn)不鮮。《訴訟》中，“一天早上，約瑟夫·K莫名其妙地被逮捕了，準(zhǔn)是有人誣陷了他”[11]3?！端緺t》中，“十六歲的卡爾·羅斯曼，受了家里一個(gè)女仆的引誘，和她生了一個(gè)孩子，因而被他那可憐的父母逐出家門，送往美國(guó)”[4]48。本雅明認(rèn)為，卡夫卡的敘事是漫不經(jīng)心的，“即便是極重要或最令人感到意外的事，他們也總是順便說(shuō)出來(lái)”[10]40，而且用一種仿佛早就知道的方式。

然而，讀者卻可以接受這種毫無(wú)預(yù)兆投擲到他們閱讀視野里的荒誕情境，并產(chǎn)生一種逼真的現(xiàn)實(shí)感，還有可能對(duì)人物遭遇產(chǎn)生共鳴。原因在于，敘述者和人物知道的一樣多，和讀者處于同樣的凡人位置上，不對(duì)情節(jié)做任何沒(méi)有根據(jù)的揣測(cè)?！袄渚膬?nèi)容完全是通過(guò)平鋪直敘的、冷漠的、往往略帶幽默的筆調(diào)來(lái)敘述的……主觀的抒情是通過(guò)客觀的報(bào)道形式來(lái)實(shí)現(xiàn)的。”[12]143“走下圣壇的凡人視角對(duì)世界的把握不再是全知的、完整的、連續(xù)的，而代之以局部的、破碎的、斷裂的。”[13]敘述者集中于一個(gè)人物的所見(jiàn)所聞，洞察一個(gè)人物的所思所想，使得讀者能夠有效避免由于其他聲音的介入而轉(zhuǎn)移注意力，因此對(duì)于人物所看所想有更集中的感受力，消除了上帝視角所帶來(lái)的距離感。敘述者冷靜的語(yǔ)調(diào)、客觀的立場(chǎng)給讀者以現(xiàn)實(shí)感。

雖然卡夫卡提供了一個(gè)不切實(shí)際的故事，卻使用限制性內(nèi)聚焦的敘事藝術(shù)在細(xì)節(jié)上為其注入真實(shí)性，因此具有了可信度。作為極具內(nèi)省精神的嚴(yán)肅作家，他的作品幾乎毫無(wú)例外地采用人物的眼光看世界，卡夫卡的小說(shuō)沒(méi)有既定的答案，但這并不妨礙讀者探尋他詭譎多變的藝術(shù)世界，對(duì)限制性視角手法的敘事特點(diǎn)及審美效果的分析是途徑之一。敘述者通過(guò)共享人物的觀察和感知，直面人物所呈現(xiàn)的心理活動(dòng)，并冷靜、客觀地?cái)⑹龀鰜?lái)，讀者才得以積極參與對(duì)故事的闡釋，并由此感受到逼真和現(xiàn)實(shí)的審美體驗(yàn)，甚至有身臨其境之感。

探討卡夫卡的敘事策略中，限制性視角的研究不可或缺。感知者與敘述者分別存在于故事中的人物和故事外的敘述者兩個(gè)實(shí)體之中，形成了觀察文本場(chǎng)景和揣摩人物心理活動(dòng)的窗口。由于二者的分離，受限的視域給讀者在閱讀過(guò)程中設(shè)置了一定程度的障礙，需要讀者的積極闡釋以解開(kāi)懸念。然而吊詭的是，卡夫卡小說(shuō)的敘述者恪守限制視角范圍的敘述內(nèi)容而從不逾矩，從源頭上封鎖了額外信息的泄露，冷漠的敘事語(yǔ)調(diào)從不給予讀者明確的解答。卡夫卡小說(shuō)的讀者們?cè)隗w驗(yàn)真實(shí)感之余，又徜徉在朦朧模糊與復(fù)雜多解的審美體驗(yàn)之中。限制性視角的使用，使卡夫卡的文本魅力在最大程度上得以釋出。當(dāng)然，這是卡夫卡詭譎多變的小說(shuō)技巧共同作用的審美效果，限制性視角的使用當(dāng)然也是其中重要的一環(huán)。

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作者簡(jiǎn)介：

王靜，女，漢族，安徽亳州人，碩士，重慶對(duì)外經(jīng)貿(mào)學(xué)院文學(xué)與創(chuàng)意傳播學(xué)院專職教師，助教，研究方向：外國(guó)文學(xué)與文化。