唐以前的聽(tīng)琴類圖像梳理

摘要：先秦時(shí)期的聽(tīng)琴類圖像今已不可見(jiàn)，從現(xiàn)存的文獻(xiàn)可知，先秦時(shí)期古琴的使用場(chǎng)景主要是雅樂(lè)活動(dòng)、士人生活以及民間世俗生活。文章通過(guò)分析聽(tīng)琴類圖景的歷史痕跡闡述古琴的教化、娛情、隱逸功能及內(nèi)涵。我們從漢代遺留下來(lái)的歷史故事類和部分升仙主題的畫(huà)像石、畫(huà)像磚中可窺見(jiàn)后世聽(tīng)琴類繪畫(huà)的早期雛形，魏晉南北朝時(shí)期的聽(tīng)琴類圖像在繼承前代政教功能的同時(shí)，在政治和新思潮的影響下又出現(xiàn)了高士、山水和古琴相結(jié)合的聽(tīng)琴類圖像，傳為魏晉南北朝的聽(tīng)琴類繪畫(huà)類作品反映了古琴在人物畫(huà)中常作為教化符號(hào)存在。

關(guān)鍵詞：古琴；聽(tīng)琴圖；畫(huà)像磚

一、先秦時(shí)期的聽(tīng)琴類圖景

（一）雅樂(lè)活動(dòng)中的聽(tīng)琴圖景

在雅樂(lè)活動(dòng)中，古琴不會(huì)以獨(dú)奏的形式出現(xiàn)，常伴隨著同為弦樂(lè)的瑟一起演奏。從《尚書(shū)》中的記載可見(jiàn)上古時(shí)期祭祀的流程：“戛擊鳴球、搏拊、琴、瑟，以詠”[1]。在祭祀禮中不只有弦樂(lè)，還需六律、六同、五聲、八音、六舞與其相互配合演奏才能“以致鬼、神、示，以和邦國(guó)，以諧萬(wàn)民，以安賓客，以說(shuō)遠(yuǎn)人，以作動(dòng)物”[2]。參與雅樂(lè)的人一般為君主、臣子、禮官和各類樂(lè)官等，此時(shí)的琴人主要是 瞽矇。演奏的琴曲主題與祭祀相關(guān)，且需與其他樂(lè)器、舞蹈和歌相和。通過(guò)此類記載可想象祭祀場(chǎng)面之宏大，禮制之繁復(fù)。因此，古琴作為雅樂(lè)工具之一，在后世的象征意義里一直帶有禮器的標(biāo)簽。

除了重大的雅樂(lè)場(chǎng)合，士人的日常生活中常有古琴的參與?！笆繜o(wú)故不撤琴瑟”[3]，作為禮之象征的古琴和古瑟是會(huì)像一件必備家具一樣擺放在士人家里的。另外《禮記》中提到在服喪時(shí)不能鼓琴，孔子在接受顏淵喪事結(jié)束后送來(lái)的祭肉時(shí)，“彈琴而后食之”[3]，先彈琴散去哀傷的心情才吃肉，可見(jiàn)古琴可被用作一種調(diào)節(jié)感情的工具。

（二）世俗生活中的聽(tīng)琴圖景

《詩(shī)經(jīng)》中有很多記載世俗生活中鼓琴鼓瑟的場(chǎng)景，體現(xiàn)了古琴在民間的盛行?！榜厚皇缗?，琴瑟友之”“琴瑟在御，莫不靜好”“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”[4]分別體現(xiàn)了在求愛(ài)、生活和會(huì)友等不同場(chǎng)景中對(duì)古琴的使用以及對(duì)制作琴瑟的熱衷。到了春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，琴人的身份并不固定，上至貴族士人，下至平民百姓乃至奴隸皆能鼓琴，如春秋時(shí)期百里奚淪為奴仆的妻子在宴會(huì)上就是通過(guò)鼓琴自述身世與丈夫相認(rèn)的。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，鼓琴的使用場(chǎng)景也不局限于廟堂之類的禮樂(lè)場(chǎng)合，琴人可隨心鼓琴而歌，借琴言志、抒情，例如孔子在周游列國(guó)途中常創(chuàng)作琴曲抒發(fā)自己的情志。鐘子期與俞伯牙“高山流水覓知音”的故事也成為千百年來(lái)的美談。同時(shí)期還有老子、莊子開(kāi)始關(guān)注音樂(lè)的本質(zhì)?？梢?jiàn)古琴本身作為一種樂(lè)器在藝術(shù)表現(xiàn)上的獨(dú)立性開(kāi)始顯露出來(lái)[5]。

二、兩漢時(shí)期帶政教意味的聽(tīng)琴類圖像

兩漢至南北朝的聽(tīng)琴類圖像的表現(xiàn)主題大致分為三類，第一類的主題依舊延續(xù)著古琴?gòu)膭?chuàng)造以來(lái)一直被賦予的禮樂(lè)性。在已出土的大量畫(huà)像石、畫(huà)像磚中出現(xiàn)的“撫琴類”圖像里，能完全確認(rèn)畫(huà)面中的琴為古琴的圖像就屬歷史故事類畫(huà)像磚、畫(huà)像石。其中典型的聽(tīng)琴類歷史故事作品有高頤闕《師曠鼓琴圖》《武氏祠聶政刺韓王圖》等。

四川雅安高頤闕《師曠鼓琴圖》中，刻畫(huà)師曠與晉平公二人并排面向畫(huà)外而坐，左側(cè)師曠跪坐在一張獸皮墊上，頭微微揚(yáng)起，雙袖飛揚(yáng)正投入地鼓琴，右側(cè)晉平公則垂首揮袖拭淚，二人中間擺放一圓形器皿，師曠左邊似乎有二野獸或侍者，雙目圓睜開(kāi)作驚訝狀，晉平公右側(cè)也有二動(dòng)物，作俯首聽(tīng)琴狀，二人頭上還有兩只向下飛舞的懸鶴，整體成對(duì)稱式構(gòu)圖。此情景正如《史記》中記載師曠受晉平公之命鼓悲曲，“有玄鶴二八集乎廊門；再奏之，延頸而鳴，舒翼而舞”[6]。從主題上來(lái)看就是典型的政教圖像，意在勸解后人引以為戒，不應(yīng)沉溺于悲音，應(yīng)多聽(tīng)雅正之樂(lè)來(lái)修身養(yǎng)性。

從《師曠鼓琴圖》構(gòu)圖模式與創(chuàng)作主題來(lái)看，難免使人聯(lián)想到宋代傳為宋徽宗所作的《聽(tīng)琴圖》。宋徽宗《聽(tīng)琴圖》的構(gòu)圖格式也屬于對(duì)稱式，以彈琴者為中心，左右各布置一位聽(tīng)琴人，中間有一石托鼎插花。相比于《師曠鼓琴圖》，《聽(tīng)琴圖》除了琴人身份的變化、表現(xiàn)風(fēng)格、技巧和聽(tīng)琴環(huán)境布置等細(xì)節(jié)有其時(shí)代特征以外，整個(gè)畫(huà)面的表現(xiàn)邏輯與《師曠鼓琴圖》極其相似。

在武氏祠中，《聶政刺韓王圖》畫(huà)像石完全依照該故事情節(jié)描繪了聶政拔劍刺殺韓王的高潮片段。整個(gè)畫(huà)面描繪的是蔡邕《琴操》記載的版本，畫(huà)面整體成三角形構(gòu)圖，人物的大小、衣著、配飾和動(dòng)作都準(zhǔn)確描繪了主人公的身份特征，且主要人物上方還有人物名稱的榜題。武氏畫(huà)像石上還有另一幅《高漸離刺殺秦始皇》與這幅構(gòu)圖一致，只是互為鏡像，巫鴻認(rèn)為這兩個(gè)故事在東漢時(shí)期已經(jīng)混淆[7]。

三、魏晉聽(tīng)琴類圖像中的文人與山水

漢代武帝雖恢復(fù)“郊祀之禮”，但也只是延續(xù)表面的樂(lè)舞活動(dòng)，已不能言說(shuō)其意義。邱克恩分析，因?yàn)榇藭r(shí)的漢樂(lè)更加重視吹鼓樂(lè)，而古琴被冷落，但也正是因此，文人開(kāi)始關(guān)注古琴，并借古琴來(lái)抒發(fā)對(duì)當(dāng)朝禮樂(lè)不古的不滿以及對(duì)恢復(fù)古代禮樂(lè)的渴望[5]。古琴文人化在東漢基本成熟，而在魏晉南北朝時(shí)期大量出現(xiàn)的詠琴文章和詩(shī)歌體也體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)文人對(duì)古琴的熱情只增不減。結(jié)合流傳下來(lái)的優(yōu)秀琴文學(xué)作品中對(duì)聽(tīng)琴類場(chǎng)景的描繪可再現(xiàn)文人和古琴的緊密聯(lián)系以及琴文學(xué)對(duì)繪畫(huà)的影響。

伯牙撫琴是畫(huà)像磚常表現(xiàn)的主題，在西晉敦煌佛爺廟灣墓伯牙彈琴畫(huà)像磚中，單磚只繪制了伯牙一人，構(gòu)圖飽滿。伯牙呈跪坐式姿態(tài)撫琴，神態(tài)淡然，畫(huà)面左側(cè)還繪制了兩只翻飛聽(tīng)琴的小鳥(niǎo)，筆觸簡(jiǎn)潔生動(dòng)?！白攉F率舞，飛鳥(niǎo)下翔”[8]，這與琴賦中常通過(guò)環(huán)境描寫(xiě)來(lái)烘托鼓琴氛圍的方式相符，能引導(dǎo)讀者通過(guò)文字去感受琴音的美妙。更值得注意的是，伯牙身后還有簡(jiǎn)單幾筆畫(huà)成的樹(shù)，暗示撫琴場(chǎng)景是在室外。后世與文人相關(guān)的聽(tīng)琴類圖像一個(gè)顯著的共同點(diǎn)就是多在有樹(shù)的環(huán)境中。畫(huà)家常會(huì)通過(guò)選擇描繪特定種類的樹(shù)木來(lái)為畫(huà)面增添修辭。雖然這塊畫(huà)像磚上的樹(shù)只用了草草幾筆，不能看出是什么品種，但仍可視為文人聽(tīng)琴類圖像早期雛形之一。南北朝時(shí)期出土的部分畫(huà)像磚完美展現(xiàn)了文人聽(tīng)琴類圖像戶外模式的具體形態(tài)。

出土的南朝南京西善橋墓竹林七賢畫(huà)像磚中，嵇康和榮啟期均身著魏晉服飾作撫琴姿態(tài)。嵇康左腿盤坐，右腿閑適撐起，頭微微面向左側(cè)，撫琴動(dòng)作嫻熟自然。榮啟期則是以非常經(jīng)典的跪坐姿勢(shì)在獸皮墊上撫琴。這一整套畫(huà)像磚的每一位人物身側(cè)都有繪制樹(shù)木。相比于上文西晉墓伯牙撫琴畫(huà)像磚上對(duì)樹(shù)木的刻畫(huà)，南朝竹林七賢畫(huà)像磚上的樹(shù)木更為具象，并且根據(jù)對(duì)樹(shù)木枝葉的特征能大致判斷樹(shù)木的種類，甚至能對(duì)應(yīng)上東晉顧愷之《洛神賦圖》里對(duì)樹(shù)木表現(xiàn)手法。此外，在鄧縣南山四皓畫(huà)像磚上可以看到，此時(shí)的文人高士已經(jīng)被放置在了一個(gè)完全的山水環(huán)境之中。琴人位于畫(huà)面的右下方，依舊是跪坐式撫琴。也許是鼓琴時(shí)的投入狀態(tài)使得衣袖翻飛，與漢代宴飲畫(huà)像磚上的琴人衣袖的表現(xiàn)手法相似。天空似是有飛鶴盤桓，背景為連綿的山峰和穿插其中的樹(shù)木。魏晉時(shí)期，老莊思想盛行，名士之心從廟堂轉(zhuǎn)向山林之間，山水畫(huà)也是自此開(kāi)始萌芽，這時(shí)期的人物畫(huà)中涌現(xiàn)了大量高士題材的繪畫(huà)作品，雖然畫(huà)史上所載的繪畫(huà)作品在今天已經(jīng)不可見(jiàn)，但伯牙子期、竹林七賢這樣的名士故事因常被描繪，在畫(huà)像石上得以保存至今。名士攜古琴入山林寄情于琴、寄情于山水的行為被后世文人所效仿?？筛鶕?jù)這些現(xiàn)存的圖像推測(cè)山水、古琴和文人的組合在魏晉時(shí)期正式出現(xiàn)，南北朝時(shí)期依舊流行。

四、從禮樂(lè)教化到升仙隱逸

古琴最早作為禮器之一，除了具備禮樂(lè)教化象征以外，其作為禮器工具本身是有通神作用的。例如祭祀時(shí)會(huì)用禮樂(lè)來(lái)“以致鬼、福、示”[2]，祭祀的步驟為“若樂(lè)九變，則人鬼可得而禮矣”[2]，先王的靈魂到來(lái)后，現(xiàn)場(chǎng)賓客的情況為“祖考來(lái)格，虞賓在位，群后德讓”[1]等。文學(xué)作品中常通過(guò)對(duì)鼓琴時(shí)天氣、動(dòng)物等自然界物象的表現(xiàn)來(lái)突出琴人的高超技藝，給古琴增添更多的神秘感。這種神秘感來(lái)自人們的認(rèn)知：古琴作為禮器有與鬼神溝通的能力。從漢代升仙主題的畫(huà)像磚中就能看到鼓琴升仙的元素，例如四川新津縣寶子山1號(hào)崖墓石棺左側(cè)的石刻中，右邊臺(tái)座上刻有一人鼓琴一人聽(tīng)琴。此外，還有四川彭山區(qū)梅花村496號(hào)崖墓石棺東側(cè)的石刻中中間柱狀物上有一仙人鼓琴以及陜西定邊郝灘鎮(zhèn)漢墓壁畫(huà)中出現(xiàn)的在鼓琴的動(dòng)物狀的神仙侍者等。前面兩種情況表現(xiàn)的是仙境的場(chǎng)景，后者則是升仙過(guò)程中的場(chǎng)景。仙人鼓琴成為升仙主題繪畫(huà)中的一個(gè)部分，正是利用了古琴自古以來(lái)就承擔(dān)的通神功能。

從漢代到魏晉南北朝，是士人和古琴關(guān)系日漸緊密的時(shí)期，在不同階段不同思想的影響下，士人從對(duì)古樂(lè)復(fù)興的期待轉(zhuǎn)變?yōu)榧那?、寄山水?lái)抒發(fā)自己的感情、志向，對(duì)仙人的隱逸生活一直充滿向往。攜琴入山林成為很多希望避世的士人理想中的生活狀態(tài)，從當(dāng)時(shí)士人的詩(shī)歌中就能發(fā)現(xiàn)其對(duì)山水環(huán)境的喜愛(ài)。竹林七賢、南山四皓主題的古琴圖像在魏晉南北朝時(shí)期的盛行與這些記載相輔相成。與古琴的禮樂(lè)、通神這兩個(gè)基本功能相對(duì)應(yīng)的教化和隱逸的屬性總是在不斷變化的政治環(huán)境中滿足士人的需求。

值得一提的還有唐以前的聽(tīng)琴類繪畫(huà)作品，分別是傳為東晉顧愷之所繪的《斫琴圖》和傳為南北朝時(shí)期楊子華所繪的《北齊校書(shū)圖》，二者均為后世摹本。這兩幅繪畫(huà)和上述其他聽(tīng)琴類圖像的最大共同之處是以表現(xiàn)人物為主?！俄角賵D》稍特殊一些，其從命名上就體現(xiàn)了畫(huà)面主角為古琴，但從畫(huà)面內(nèi)容上來(lái)看對(duì)人物的表現(xiàn)依舊大于古琴。可見(jiàn)此圖的意義仍是希望通過(guò)表現(xiàn)對(duì)古琴的重視來(lái)表達(dá)對(duì)人的期許?！侗饼R校書(shū)圖》是一幅典型的政教類繪畫(huà)，它的特別之處在于古琴不是以被彈奏的狀態(tài)出現(xiàn)在圖像中，而是作為一個(gè)象征符號(hào)出現(xiàn)在人物身邊?？梢?jiàn)古琴完全成為文人、禮教的象征符號(hào)至晚在南北朝時(shí)期已經(jīng)形成認(rèn)知。在后世的繪畫(huà)作品中，古琴常以這種形式出現(xiàn)在人物畫(huà)和山水畫(huà)中。

作者簡(jiǎn)介

彭婭芬，女，湖南安鄉(xiāng)人，碩士研究生，研究方向?yàn)槊佬g(shù)史論。

參考文獻(xiàn)

[1]王世舜，王翠葉.尚書(shū)[M].北京：中華書(shū)局，2012.

[2]徐正英，常佩雨.周禮[M].北京：中華書(shū)局，2014.

[3]胡平生，張萌.禮記[M].北京：中華書(shū)局，2017.

[4]李青.詩(shī)經(jīng)[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2015.

[5]邱克恩.漢代古琴文人化發(fā)展芻議[J].昌吉學(xué)院學(xué)報(bào)，2018（3）：29-37.

[6]（漢）司馬遷.史記[M].北京：中華書(shū)局，2020.

[7][美]巫鴻.武梁祠：中國(guó)古代畫(huà)像藝術(shù)的思想性[M].柳揚(yáng)，岑河，譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2015.

[8]（清）陳元龍編.歷代賦匯[M].南京：江蘇古籍出版社，1987.