電子音詩(shī)《變形I》：磁帶音樂(lè)與合成音樂(lè)的合璧

關(guān)鍵詞：磁帶音樂(lè)；合成音樂(lè)；變形；合璧；電子音詩(shī)《變形I》

由于科技的進(jìn)步，磁帶音樂(lè)與合成音樂(lè)的界限開(kāi)始逐漸模糊，它們相互融合和滲透，被統(tǒng)稱為電子聲學(xué)音樂(lè)（Electro-acoustic Music），這就使得這兩種電子音樂(lè)流派由殊途到同歸成為必然。中國(guó)的作曲家如何將磁帶音樂(lè)與合成音樂(lè)中對(duì)聲音的獲取方式與技術(shù)手段進(jìn)行融合，創(chuàng)作出具有中國(guó)特色的電子音樂(lè)作品和藝術(shù)形式，就成為我們所關(guān)注的焦點(diǎn)。下面我們將從音樂(lè)理念和技術(shù)發(fā)展的角度，以作曲家吳粵北的電子音詩(shī)《變形I》為例，具體分析磁帶音樂(lè)與合成音樂(lè)的發(fā)展路徑的差異與交融，探討二者如何在技術(shù)與藝術(shù)上進(jìn)行融合。

一、磁帶音樂(lè)與合成音樂(lè)的變形

由于磁帶音樂(lè)與合成音樂(lè)這兩種不同的電子音樂(lè)流派來(lái)自法國(guó)和德國(guó)這兩個(gè)不同的發(fā)源地，兩個(gè)民族各自的思維模式、審美角度及音樂(lè)理念就構(gòu)成了兩種早期電子音樂(lè)流派分立的深層原因。

1．思維模式的不同

兩種電子音樂(lè)流派的殊途，從根本上說(shuō)是由于兩個(gè)民族的思維模式不同而決定的，而語(yǔ)言是思維模式的直觀體現(xiàn)。

法語(yǔ)是拉丁語(yǔ)系，它的語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)美麗動(dòng)聽(tīng)，側(cè)重修辭，是一種有情調(diào)的語(yǔ)言。具體音樂(lè)中聲音素材細(xì)膩而多樣，就如同語(yǔ)言中的修辭方式，從不同的側(cè)面用浪漫的方式來(lái)表達(dá)作品的主旨。在法國(guó)式的具體音樂(lè)中，從動(dòng)機(jī)的設(shè)計(jì)與音樂(lè)事件的展開(kāi)等方面往往就能體現(xiàn)出法國(guó)人相對(duì)感性、注重情調(diào)與色彩的思維習(xí)慣。

德語(yǔ)是日耳曼語(yǔ)系，語(yǔ)調(diào)硬朗，語(yǔ)法有自己的框架結(jié)構(gòu)，是一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼Z(yǔ)言。德國(guó)的作曲家們更看重音樂(lè)的理性思考和數(shù)理邏輯，合成音樂(lè)延續(xù)了序列音樂(lè)的創(chuàng)作思維，音樂(lè)的創(chuàng)作就如同數(shù)學(xué)公式計(jì)算一般。在此基礎(chǔ)上，音響材料以縝密的邏輯性進(jìn)行構(gòu)建，帶有更多的科學(xué)實(shí)驗(yàn)性質(zhì)，一層一層逐級(jí)揭開(kāi)未知聲音的奧秘，理性地探求藝術(shù)的本質(zhì)。

2．審美角度的不同

法國(guó)人的審美習(xí)慣注重色彩的描繪，具體音樂(lè)讓人聯(lián)想到法國(guó)印象派文化對(duì)色彩的細(xì)膩捕捉和對(duì)音樂(lè)的朦朧感覺(jué)，將音樂(lè)和藝術(shù)融人生活中，從而更好地描繪自然世界。他們基本排除傳統(tǒng)音樂(lè)音色的干擾，只表現(xiàn)感官能夠感觸到的印象，在作品中表達(dá)細(xì)膩的思想情感，在制作上注重氣氛的營(yíng)造，在內(nèi)容上體現(xiàn)自然生活、描述社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這些音效化的音響音色、場(chǎng)景化的聲音經(jīng)過(guò)感性的藝術(shù)安排，對(duì)各場(chǎng)景進(jìn)行比真實(shí)畫(huà)面更有感染力的描繪與呈現(xiàn)，體現(xiàn)了法國(guó)式具體音樂(lè)對(duì)生活的追求。

德國(guó)人大多不喜歡朦朧、迷茫，他們總是站在格律的一邊，注重邏輯，形成了秩序的審美習(xí)慣。黑格爾曾對(duì)自己的同胞有這樣的一段評(píng)價(jià)：“……德國(guó)人的性格總是喜歡內(nèi)省和沉默寡言的思考，顯得有些單調(diào)和枯燥……”①嚴(yán)謹(jǐn)而理性的德國(guó)文化促使德國(guó)式的合成音樂(lè)，通過(guò)公式化的程序充滿邏輯性地表現(xiàn)自己的審美理念，體現(xiàn)出德國(guó)式合成音樂(lè)對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的追求。

3．音樂(lè)理念的不同

我們可以分別通過(guò)對(duì)磁帶音樂(lè)和合成音樂(lè)各自代表人物音樂(lè)理論體系的分析，去闡述兩個(gè)電子音樂(lè)流派創(chuàng)作理念的不同。

黑格爾這樣評(píng)價(jià)磁帶音樂(lè)的代表人物舍費(fèi)爾，“舍費(fèi)爾的音樂(lè)思想基礎(chǔ)主要是放在傳統(tǒng)審美觀念以外的聲音材料上，他突出強(qiáng)調(diào)這樣的觀點(diǎn)：錄音技術(shù)已經(jīng)將無(wú)論是音樂(lè)、噪音，還是動(dòng)物的叫聲等等一切聲音放在一個(gè)起點(diǎn)上。既然所有聲音都可以用同樣的方式來(lái)制作、實(shí)驗(yàn)，因此，所有聲音都應(yīng)看作是一個(gè)聲音體，根據(jù)它們聲學(xué)聽(tīng)覺(jué)上和所標(biāo)記資源的不同加以區(qū)分?！雹趶倪@段話里，我們可以看出舍費(fèi)爾的音樂(lè)創(chuàng)作理念。

具體音樂(lè)的聲音材料來(lái)源于我們現(xiàn)實(shí)的生活環(huán)境中一切真實(shí)的、具體的聲音。作曲家通過(guò)自己對(duì)生活的感性觀察，用蒙太奇般細(xì)膩而敏感的思維，將生活真實(shí)的聲音片段在作品中加以體現(xiàn)，或是用長(zhǎng)鏡頭般真實(shí)的記錄態(tài)度，將所有發(fā)生的聲音進(jìn)行直接使用，音樂(lè)作品是在有形的基礎(chǔ)上進(jìn)行抽象的變形。

合成音樂(lè)的代表人物斯托克豪森說(shuō)過(guò)，“一切震蕩都產(chǎn)生音樂(lè)”，“我知道聲音遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止我們平常聽(tīng)到的那些，我對(duì)聲音之間的差別很感興趣。在分析了大量的聲音之后，我產(chǎn)生了一個(gè)新的想法，為什么不試著合成聲音，以便發(fā)現(xiàn)新的聲音呢？”③

合成音樂(lè)的聲音材料來(lái)自實(shí)驗(yàn)室里的電子設(shè)備，而不采用外部世界的具體聲音，每一個(gè)聲音素材都必須由各種要素發(fā)展起來(lái)。作曲家可以通過(guò)電子設(shè)備與技術(shù)手段對(duì)各種聲音進(jìn)行合成，產(chǎn)生無(wú)限的可能性，創(chuàng)造出想象不到的聲音，也就是說(shuō)，它來(lái)自虛擬世界，目的是為了創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)中沒(méi)有的聲音。合成音樂(lè)是以邏輯發(fā)展方式對(duì)聲音進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，因此，我們可以把這些聲音稱為“合成聲音”。

二、磁帶音樂(lè)與合成音樂(lè)的同歸

由于技術(shù)平臺(tái)的統(tǒng)一、傳播媒介的改變以及人們對(duì)于音樂(lè)終極表達(dá)的趨同，使得磁帶音樂(lè)和合成音樂(lè)這兩種電子音樂(lè)流派的同歸成為必然。

1．技術(shù)平臺(tái)的統(tǒng)一

聲音素材可以在軟音源或者合成器的音色庫(kù)中進(jìn)行選取，也可以利用話筒對(duì)所需要的聲音進(jìn)行錄制、采集，再將選取或采樣的聲音在音頻應(yīng)用軟件中進(jìn)行音頻處理，之后，使用延遲器、失真器、動(dòng)態(tài)器、濾波器、調(diào)制器、混響器等對(duì)聲音進(jìn)行效果處理，最后通過(guò)調(diào)音臺(tái)進(jìn)行混音并輸出。相對(duì)于以往的技術(shù)模式，整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程在應(yīng)用軟件與合成器中可以更加便捷地實(shí)現(xiàn)。在這一具體創(chuàng)作實(shí)踐過(guò)程中，對(duì)于聲音材料的拼貼剪輯和調(diào)制合成這些具體技術(shù)手法都已經(jīng)是我們所可能應(yīng)用的手段。

隨著科技的發(fā)展，當(dāng)今的電子音樂(lè)創(chuàng)作是以計(jì)算機(jī)為操作平臺(tái)的，計(jì)算機(jī)成了一切活動(dòng)的積極參與者。在進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作的過(guò)程中，不管我們使用的硬件合成設(shè)備還是基于虛擬設(shè)備的軟件合成，都已經(jīng)無(wú)法將磁帶音樂(lè)和合成音樂(lè)所使用的技術(shù)手段加以區(qū)別?，F(xiàn)在的電子音樂(lè)幾乎都在通用的技術(shù)制作平臺(tái)之上進(jìn)行創(chuàng)作活動(dòng)，作曲家的創(chuàng)作模式已不再受到技術(shù)條件的限制，從而使得二者的創(chuàng)作技術(shù)趨于統(tǒng)一。

2．傳播媒介的改變

隨著人類社會(huì)正在向信息化時(shí)代過(guò)渡，跨進(jìn)第三次文明浪潮，按照阿爾文·托夫勒的觀點(diǎn)，第三次浪潮正在展開(kāi)信息和信息技術(shù)的革命，以前所未有的方式對(duì)社會(huì)變革的方向起著決定作用?，F(xiàn)代科技的迅速發(fā)展，縮小了地球的時(shí)間和空間上的距離，使國(guó)際的交往更加方便。通過(guò)傳播媒介的改變，電子音樂(lè)的相關(guān)信息能夠在更廣闊的范圍內(nèi)進(jìn)行交流，更多的電子音樂(lè)作曲家和他們的新作品在最短的時(shí)間內(nèi)得到更廣泛的傳播。

3．音樂(lè)終極表達(dá)的趨同

中國(guó)古代文化中的“音樂(lè)”可細(xì)分為三個(gè)層次：聲——自然的音響；音——人為觸發(fā)的、有意識(shí)的音響；樂(lè)——有情感、有表現(xiàn)、使人愉悅的一串合拍合律的音響。①我們從電子音樂(lè)的角度再來(lái)分析“聲”“音”“樂(lè)”的含義：具體音樂(lè)所采用的是自然、具體的聲音符號(hào)，可看作為“聲”；合成音樂(lè)則通過(guò)人為的創(chuàng)造去構(gòu)建聲音素材，可看作為“音”；而兩種音樂(lè)流派最終都是要表達(dá)相對(duì)抽象的情感，這也是人類所要表達(dá)的終極目標(biāo)，這可看作為“樂(lè)”。具體音樂(lè)和合成音樂(lè)因此也將如其他領(lǐng)域一樣，拆除壁壘，共享技術(shù)，最終將打破電子音樂(lè)領(lǐng)域的門戶界限，在表達(dá)人類相通的思想情感方面做到無(wú)障礙溝通。

音樂(lè)是通用信息的交流，尤其是情感信息的交流語(yǔ)言。當(dāng)作曲家從電子實(shí)驗(yàn)階段走向成熟階段之后，音樂(lè)就不再是技術(shù)平臺(tái)的競(jìng)爭(zhēng)與聲音制作過(guò)程的展示，而是關(guān)注于音樂(lè)的內(nèi)容表達(dá)。至此，音樂(lè)終于回歸到它本來(lái)的面貌，即音樂(lè)是人類共同的語(yǔ)言。

三、電子音詩(shī)《變形I》的合擘

磁帶音樂(lè)和合成音樂(lè)這兩種電子音樂(lè)流派的發(fā)展，對(duì)中國(guó)電子音樂(lè)產(chǎn)生了積極的影響。吳粵北是中國(guó)電子音樂(lè)的代表人物之一，對(duì)這兩種電子音樂(lè)流派的理論和創(chuàng)作手法都有著深人的研究，創(chuàng)作出很多具有獨(dú)特風(fēng)格的電子音樂(lè)作品。這里我們將分析他綜合運(yùn)用兩種不同技術(shù)，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行變形創(chuàng)作的具有后現(xiàn)代風(fēng)格特點(diǎn)的作品——電子音詩(shī)《變形I》。

（一）吳粵北和電子音詩(shī)《變形I》

吳粵北博士，現(xiàn)任中央音樂(lè)學(xué)院電子音樂(lè)中心教授，作曲、電子音樂(lè)作曲博士生導(dǎo)師，211工程師資隊(duì)伍建設(shè)第一層次“杰出人才”學(xué)科帶頭人；同時(shí)兼任上海音樂(lè)學(xué)院教授，作曲、電子音樂(lè)作曲博士生導(dǎo)師，是中國(guó)計(jì)算機(jī)音樂(lè)與音樂(lè)科技學(xué)科方向的創(chuàng)始人之一。他1977年考入武漢音樂(lè)學(xué)院理論作曲系，并獲學(xué)士和碩士學(xué)位；80年代末參與策劃并創(chuàng)辦了中國(guó)第一個(gè)音樂(lè)音響導(dǎo)演專業(yè)，建立了第一個(gè)計(jì)算機(jī)音樂(lè)實(shí)驗(yàn)室；1997年于廣州星海音樂(lè)學(xué)院創(chuàng)辦了音樂(lè)音響導(dǎo)演系；2002年考入上海音樂(lè)學(xué)院作曲研究生，并獲博士學(xué)位；2003年于上海音樂(lè)學(xué)院創(chuàng)辦了音樂(lè)工程系和音樂(lè)科技專業(yè)；擔(dān)任教育部“音樂(lè)工程基礎(chǔ)實(shí)驗(yàn)室”項(xiàng)目和上海市“音樂(lè)聲學(xué)重點(diǎn)實(shí)驗(yàn)室”項(xiàng)目建設(shè)負(fù)責(zé)人，以及國(guó)家重點(diǎn)學(xué)科——音樂(lè)科技與傳媒方向的學(xué)科帶頭人。

吳粵北的代表作有：交響曲《無(wú)字碑》《金字塔》，歌劇《四月的卡農(nóng)》《第一圓號(hào)協(xié)奏曲》，單簧管與弦樂(lè)隊(duì)《新?tīng)T光·坎》，管弦樂(lè)組曲《絲綢之路掠影》《湖北風(fēng)情》，交響音畫(huà)《平沙落雁》，組曲《寓言里的角色》，鋼琴四重奏《思變》，單簧管獨(dú)奏《潑水節(jié)》，小提琴組曲《月下舞歌》，圓號(hào)與鋼琴奏鳴曲《峽》；以及電子音樂(lè)作品，如通俗電子音樂(lè)《山的誘惑》，電子音詩(shī)《摩梭人家》《變形I》《變形Ⅱ》《變形Ⅲ》，為八件樂(lè)器與交互式電子音樂(lè)而作《道沖》，為男高音、低音提琴、鋼琴與交互式電子音樂(lè)而作《孤游》，為嗩吶與交互式電子音樂(lè)而作《嗟嘆I》，為雙簧管與交互式電子音樂(lè)而作《嗟嘆Ⅱ》等。

電子音詩(shī)《變形I》創(chuàng)作于2003年，時(shí)長(zhǎng)6分54秒。它是2002年于北京國(guó)際電子音樂(lè)節(jié)首演的電子音詩(shī)《摩梭人家》的姊妹篇，首演于成都國(guó)際現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)暨全國(guó)中青年作曲家新作交流會(huì)，并于2004年北京國(guó)際電子音樂(lè)節(jié)演出，具有廣泛的影響力。這是一部以磁帶拼貼技術(shù)為基礎(chǔ)，以電子合成技術(shù)為主要?jiǎng)?chuàng)作手段，融人了常規(guī)樂(lè)器音色，并經(jīng)過(guò)有機(jī)拼貼與電子合成而完成的適合現(xiàn)場(chǎng)演出的混合電子音樂(lè)作品。作品收錄于上海音樂(lè)學(xué)院80周年優(yōu)秀創(chuàng)作作品CD集。

電子音詩(shī)《變形I》參照中國(guó)傳統(tǒng)“板腔體”散一慢一中一快一散的曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作。作品的材料選用了9位先鋒派作曲家的片段音響采樣，同時(shí)加入了作曲家采樣的大竹笛、石頭落水聲、老法師做道場(chǎng)時(shí)的演唱與打擊樂(lè)聲，所有這些采樣使用的時(shí)間長(zhǎng)度限定為最少0.5秒，最多6秒鐘。作曲家選擇已有的素材合成出新的音響，再將它們有機(jī)地拼貼到作品中，實(shí)現(xiàn)了作曲家所希望得到的集磁帶拼貼、電子合成與聲學(xué)樂(lè)器于一體的電子室內(nèi)樂(lè)作品。

（二）《變形I》的聲音細(xì)節(jié)與技術(shù)分析

作曲家選用的聲音，來(lái)自于他在2000年帶領(lǐng)學(xué)生深入云南大理、麗江和瀘沽湖地區(qū)采風(fēng)體驗(yàn)生活時(shí)錄制的當(dāng)?shù)鼗閱始奕?、篝火晚?huì)、納西古樂(lè)等民俗民間藝術(shù)表演和大自然音效的音像資料，如表1：

引子（00： 00-01：25），散板。

引子由不同的聲音材料與第一動(dòng)機(jī)進(jìn)行的兩次對(duì)話組成：第一動(dòng)機(jī)（弦樂(lè)合奏加人聲哼鳴）與聲音材料（變化的弦樂(lè)合奏加鋼琴材料）的對(duì)話，第一動(dòng)機(jī)兩次弱起進(jìn)入并帶有回聲效果，未使用其他電子處理手段，與之對(duì)話的聲音由被截取尾部的弦樂(lè)合奏通過(guò)逆行和環(huán)調(diào)處理過(guò)的弦樂(lè)合奏聲音和鋼琴材料組成；第一動(dòng)機(jī)與豎琴的對(duì)話，其中強(qiáng)化了第一動(dòng)機(jī)材料，豎琴出現(xiàn)了兩次，第二次出現(xiàn)時(shí)音高包絡(luò)線變得曲折，此處描繪出一種神秘朦朧的氣氛，黑暗中位于瀘沽湖湖心島喇嘛寺的燈火隱約可見(jiàn)。

A部（01： 25-03： 58），慢板，是一個(gè)帶對(duì)比中段的單三部結(jié)構(gòu)。

a段（01：25-02：09），如圖3-1：

主導(dǎo)音型是由引子弦樂(lè)合奏材料首部經(jīng)過(guò)環(huán)型調(diào)制與加強(qiáng)包絡(luò)音頭的振幅而獲得，它類似一串小心翼翼摸索前行的腳步聲；穿插其間的是漸次擴(kuò)張的正弦波泛音列材料的掃頻濾波效果，類似分解和弦，在樂(lè)段尾部形成高光點(diǎn)，表現(xiàn)了求索中的思考與判斷。

b段（02：09-03：04），如圖3-2：

長(zhǎng)號(hào)、低音單簧管的唇震音通過(guò)低頻振蕩、鑲邊和變相等技術(shù)處理所產(chǎn)生的粗野、原始的泡泡聲，與處于襯底的誦經(jīng)聲和帶短延時(shí)的鋼琴聲形成了一種混沌感對(duì)比復(fù)調(diào)段；隨后，強(qiáng)烈的、顆粒性的鋼琴托卡塔引出了粗獷原始的打擊樂(lè)、單簧管、弦樂(lè)和鋼琴的特性動(dòng)機(jī)；隨著逆行的鋼琴顆粒聲出現(xiàn)，將音樂(lè)推向了A部的黃金分割點(diǎn)，形成帶有多重調(diào)制的金屬聲急速下滑效果的小高潮。

a1段（03：05-03：58），是A部?jī)?nèi)的再現(xiàn)段。弦樂(lè)合奏音型作為鋪墊繼續(xù)向著求索的腳步聲演化；泛音列由弱漸強(qiáng)，由強(qiáng)漸弱，嵌入式地引出B部主題。

B部（03：58-05：42），中板，同樣是一個(gè)帶有對(duì)比中段的單三部結(jié)構(gòu)。

c段（03：38-05：09），如圖3-3：

隨著三顆石頭的落水聲驚飛起一群水鳥(niǎo)，黎明來(lái)到了。所謂水鳥(niǎo)聲其實(shí)是由打擊樂(lè)材料的逆行后，再加上變相、移頻和鋼琴多普勒等效應(yīng)合成所獲得；隨后，鋼琴五重奏、單簧管與帶打音的獨(dú)奏小提琴上四度卡農(nóng)，以及通過(guò)音高包絡(luò)改變和聲相漂移來(lái)表現(xiàn)水鳥(niǎo)的盤(pán)旋飛翔和相互追逐。從頻譜上可以直觀地看出，此段為了描寫(xiě)黎明，作曲家別具匠心地在頻響處理上對(duì)高次諧波和白噪聲信號(hào)做了適當(dāng)?shù)募訌?qiáng)，使色彩變得透亮起來(lái)，與A部的冷光源形成了鮮明的反差。

d段（05：09-05：36），是B部的對(duì)比段。

大曲笛是極具民族符號(hào)意義的樂(lè)器，通過(guò)對(duì)大曲笛因吹奏漏氣而產(chǎn)生白噪聲進(jìn)行八度降頻后，一掃前面大師作品音響采樣素材所帶來(lái)的晦澀與冷漠感，進(jìn)入了一個(gè)有著生命輪回意義并充滿期望的宗教儀式之中。此段主導(dǎo)音型是A部泛音列掃頻動(dòng)機(jī)降低兩個(gè)八度后，再加低頻振蕩與梳狀濾波所形成的類似喇嘛誦經(jīng)的聲音。

c1段（05：37-05：42），如圖3-4：

c1段是B部的簡(jiǎn)略再現(xiàn)段，它僅僅由獨(dú)奏小提琴的一句，加上經(jīng)過(guò)諧波失真的鋼琴五重奏、單簧管極高音和長(zhǎng)號(hào)的波形疊加的和弦長(zhǎng)音所構(gòu)成。它不僅完善了B部，更重要的是將音樂(lè)推向了C部的高潮段。

C部（05：43-06： 24），快板，它由一個(gè)樂(lè)段及其局部重復(fù)所構(gòu)成，兩個(gè)段落之間有一個(gè)小連接句。

e段（05：43-06：06），女口圖3-5：

能與喇嘛長(zhǎng)期和平共處的老法師在做道場(chǎng)時(shí)一邊打著小鼓一邊喊喪，神態(tài)專注，非常盡職。作曲家截取了他本人當(dāng)時(shí)于現(xiàn)場(chǎng)所錄音像資料中的一句采樣作為單簧管的材料，通過(guò)變相、低頻振蕩和梳狀濾波使其器樂(lè)化、電子化，由此形成了全曲的高潮段。

小連接（06： 06-06： 09），使用了水鳥(niǎo)主題材料，通過(guò)鑲邊、多普勒效應(yīng)和聲相漂移處理，暗示了水鳥(niǎo)歸巢，夜幕將要落下。

e1段（06：09-06： 24），老法師繼續(xù)做他的道場(chǎng)，音調(diào)提升了小二度，聲音漸漸嘶啞、式微，與尾聲緊密相連。

尾聲（06： 24-06： 54），再現(xiàn)了引子的弦樂(lè)合奏片段長(zhǎng)音和兩次豎琴材料，使用了掃頻濾波、共振峰加強(qiáng)、大混響和延時(shí)技術(shù)。

夜幕降臨，萬(wàn)籟寂靜，對(duì)面的湖心島又傳來(lái)了弄琴聲。

（三）《變形I》的音樂(lè)結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作理念

這部作品的基本曲式結(jié)構(gòu)與中國(guó)傳統(tǒng)“板腔體”戲曲“散一慢一中一快一散”的結(jié)構(gòu)不謀而合，這也許就是因?yàn)橹袊?guó)人的思維習(xí)慣所致。

電子音樂(lè)是依靠電子設(shè)備而創(chuàng)作的，特點(diǎn)是創(chuàng)意獨(dú)特并且具有未來(lái)感，而聲學(xué)樂(lè)器的聲音特點(diǎn)是更具有人性感和自然感。為了更好地體現(xiàn)中國(guó)作曲家對(duì)電子音樂(lè)獨(dú)特的視角和“時(shí)間循環(huán)和人生輪回”的創(chuàng)作理念，作曲家在這部電子音詩(shī)《變形I》中，綜合使用了磁帶音樂(lè)與合成電子音樂(lè)對(duì)聲音的獲取態(tài)度與技術(shù)手段，并把具有人性感的常規(guī)樂(lè)器音色融人進(jìn)來(lái)。

法國(guó)式具體音樂(lè)是多元化無(wú)機(jī)拼貼的典型代表，具有后現(xiàn)代主義的標(biāo)志性特征，而德國(guó)式合成電子音樂(lè)是一元論類似細(xì)胞分裂的有機(jī)合成。無(wú)機(jī)是指兩種不可中和的物質(zhì)之間的關(guān)系，那么有機(jī)就是指物質(zhì)存在的共同點(diǎn)可以通過(guò)媒介進(jìn)行化合或綜合，成為一個(gè)新的物質(zhì)。在這部作品里，作曲家從9位風(fēng)格迥異的著名先鋒派作曲家的作品音響中，采樣出很短時(shí)間的發(fā)音點(diǎn)或音響片段，同時(shí)又加入通過(guò)采風(fēng)得到的具有地域符號(hào)特色的音響材料，使其成為更復(fù)雜的音響效果。這些看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)的音響材料被作曲家有組織地拼貼到一起，形成了一個(gè)整體有機(jī)而存在局部無(wú)機(jī)現(xiàn)象的綜合體。作品整體為我們呈現(xiàn)了在朦朧的夜幕下，群鳥(niǎo)歸巢，一位老法師在為我們闡釋時(shí)間循環(huán)與人生輪回的畫(huà)面。

抽象的電子音樂(lè)通過(guò)頻譜軟件可以呈現(xiàn)出具象的造型，使大家在視覺(jué)上得到直觀的感受。在作品中，B部與A部的對(duì)比是在描寫(xiě)白天與朦朧的夜晚，我們通過(guò)頻譜軟件的分析可以清晰地看出兩部分在色調(diào)上有明顯的冷暖對(duì)比；在B部的c段中，作曲家使用打擊樂(lè)聲音素材進(jìn)行聲音反轉(zhuǎn)處理去模仿水鳥(niǎo)的聲音，而我們?cè)陬l譜畫(huà)面中可以清晰地看到水鳥(niǎo)起飛、群鳥(niǎo)盤(pán)旋時(shí)的映像，當(dāng)時(shí)創(chuàng)作時(shí)的設(shè)想在頻譜畫(huà)面中呈現(xiàn)出來(lái)，驗(yàn)證了作曲家當(dāng)初的創(chuàng)意。觀眾會(huì)感受到是在“聆聽(tīng)”一幅畫(huà)面，或者在“觀賞”一段音樂(lè)。

如果在一個(gè)平臺(tái)上都會(huì)產(chǎn)生不同的技術(shù)風(fēng)格，那么在不同的技術(shù)平臺(tái)上就會(huì)產(chǎn)生出更多的風(fēng)格。在當(dāng)代電子音樂(lè)創(chuàng)作中，早已不是以某一音樂(lè)流派的風(fēng)格獨(dú)立存在而發(fā)展的，而是形成各種風(fēng)格音樂(lè)流派百花爭(zhēng)艷的局面。雖然電子音樂(lè)作為21世紀(jì)最有發(fā)展?jié)摿Φ乃囆g(shù)形式，還有許多未解之謎有待于我們深入研究，但是有一點(diǎn)可以肯定，在今后的發(fā)展道路上，一定會(huì)有越來(lái)越多的像吳粵北教授這樣的中國(guó)作曲家，以獨(dú)特的視角來(lái)展示他們鮮明的藝術(shù)風(fēng)格，探索無(wú)盡的創(chuàng)作可能，留下清晰而不同前人的、將會(huì)在世界范圍的電子音樂(lè)文化中匯聚與融合的腳印。