目光、身體與視覺(jué)感知

摘 要：19世紀(jì)的法國(guó)藝術(shù)家喬治·修拉是新印象派的杰出代表。關(guān)于修拉，一般的認(rèn)知是其從光學(xué)到點(diǎn)彩的標(biāo)志性畫(huà)法。從修拉的創(chuàng)作語(yǔ)境出發(fā)，通過(guò)其作品中對(duì)所處時(shí)代感知的細(xì)節(jié)處理，關(guān)注修拉在作品中傳遞的自我敘述、身體造型的現(xiàn)代性審美以及視覺(jué)感知，試圖解析修拉的繪畫(huà)創(chuàng)作策略，并嘗試重新審視修拉的藝術(shù)實(shí)踐對(duì)現(xiàn)代主義繪畫(huà)的影響和意義。

關(guān)鍵詞：修拉；自我敘述；身體造型；視覺(jué)感知

從喬治·修拉登上巴黎藝壇至今，前衛(wèi)的藝術(shù)評(píng)論家和研究者對(duì)其的熱情經(jīng)歷了跌宕起伏的變化，對(duì)修拉的批評(píng)也從未間斷。其中，一種常見(jiàn)的觀點(diǎn)認(rèn)為，修拉的作品機(jī)械而教條，毀壞了自發(fā)的感受力。然而，這樣一位既熟悉古典主義，又對(duì)新觀念、新技術(shù)保持開(kāi)放態(tài)度的畫(huà)家，僅僅被視為現(xiàn)代主義繪畫(huà)的“過(guò)渡”，或許遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。本文將結(jié)合修拉的具體作品與創(chuàng)作語(yǔ)境，重新考察修拉的創(chuàng)作策略，進(jìn)一步還原其視覺(jué)感知于繪畫(huà)中的表現(xiàn)。

一、“目光的投射”——圖像的自我敘述

梅洛-龐蒂曾對(duì)視線的游移有過(guò)這樣的描述：“我很難說(shuō)出我所注視的圖畫(huà)在何處。因?yàn)槲也⒉皇窍袢藗冏⒁暷硞€(gè)事物那樣去注視它，我沒(méi)有在它所在之處固定它，我的目光在它上面游移不定。”[1]在梅洛-龐蒂看來(lái)，人的目光是在發(fā)現(xiàn)、選擇和找尋，而非被動(dòng)的、機(jī)械的、單純的，所以跟隨藝術(shù)家畫(huà)面中描繪的“目光的投射”，最能說(shuō)明藝術(shù)家的心理態(tài)度，進(jìn)一步則可揭示藝術(shù)家于圖像之上傳達(dá)的自我敘述。

以修拉的《阿尼埃爾的浴場(chǎng)》（以下簡(jiǎn)稱《浴》）和《大碗島的星期天下午》（以下簡(jiǎn)稱《大碗島》）為例，仔細(xì)對(duì)照來(lái)看，兩幅作品用了不同的手法描繪“目光的投射”。

1884年夏天，修拉展示了他第一幅重要的作品——《浴》。雖然相較于《大碗島》，這件作品引發(fā)的學(xué)界討論并不太多，但卻是其繪畫(huà)生涯中重要的轉(zhuǎn)折之作，畫(huà)中已有明確脫離印象派的傳統(tǒng)畫(huà)法的特征。畫(huà)面表現(xiàn)的是塞納河邊幾個(gè)男人和男孩在河岸和水中休息、享受、放松的場(chǎng)景。畫(huà)中的主人公無(wú)疑是畫(huà)面中央的紅發(fā)泳者，他安靜地坐在河岸，雙腿垂于水中，目光游離，但又似乎在低頭沉思，那帶有帽檐痕跡的頭發(fā)也有意遮擋了人物的目光、神情，與中景、遠(yuǎn)景的休憩者在畫(huà)面結(jié)構(gòu)上形成線性呼應(yīng)。值得注意的是，在《浴》中，這位處于中景的坐著戴草帽的男孩同畫(huà)面中其他的人物一樣，目光都是模糊且不定的。畫(huà)面中的人物又似乎被吸引似的，不約而同地望向畫(huà)面右側(cè)，目光被畫(huà)面的邊框截?cái)嗟耐瑫r(shí)，吸引著觀眾探索右側(cè)那不可見(jiàn)的虛空。

有意思的是，同樣描繪塞納河畔休閑風(fēng)光的《大碗島》，畫(huà)中出現(xiàn)的主人公與《浴》中人物的目光方向不同?！洞笸雿u》中的人物目光整體投向畫(huà)面左側(cè)，似乎與《浴》中的人物“隔岸相望”。很明顯，修拉最初把《大碗島》構(gòu)想為《浴》的對(duì)稱作品[2]。修拉在《大碗島》中，描繪人們?cè)跍\藍(lán)色河水邊的草地上或撐著傘佇立，或散步，或斜臥在草地上，或在河邊垂釣，似乎傳達(dá)著19世紀(jì)生活在一個(gè)平和世界里的巴黎人所享受的幸福生活。修拉花了整整一年的功夫布置畫(huà)中人物，但是這些人物基本上都沒(méi)有表情，或者說(shuō)看不到他們的面部，僅有畫(huà)面左下角那個(gè)抽著煙斗的男人的目光似乎可以追尋。有學(xué)者認(rèn)為他是擺渡者或是船夫，其赤膊的狀態(tài)也反映了與周圍衣著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹挟a(chǎn)階級(jí)的區(qū)別。這位赤膊抽煙男人的身旁是正在看書(shū)的斯文的女士，另一位則是戴著禮帽手拿手杖的上流紳士，與他們相比，悠閑斜躺在草坪上的男人其實(shí)才更符合《大碗島》的主題，周圍的人反而表現(xiàn)出冷漠而虛假的特征。

在修拉的作品中，目光和視線不僅是表現(xiàn)對(duì)象的目光，同樣也是畫(huà)家自我意識(shí)的投射。在兩幅畫(huà)中，修拉將目光放置于當(dāng)代的社會(huì)階級(jí)問(wèn)題，以及對(duì)它的巧妙回應(yīng)之上。正如T.J.克拉克認(rèn)為，與《浴》相比，修拉的《大碗島》體現(xiàn)了兩種不同階級(jí)的共處和沖突[3]。其實(shí)這在《浴》中已有端倪：畫(huà)中的主角們沒(méi)有顯現(xiàn)得衣冠楚楚，也沒(méi)有穿著《大碗島》中的中產(chǎn)階級(jí)人物那樣剪裁精良的服裝，右下角的少年像是在對(duì)著塞納河那邊大碗島上畫(huà)中未見(jiàn)的居民呼喊[4]。當(dāng)然，在《大碗島》中，塞納河畔對(duì)岸的人們無(wú)所回應(yīng)，他們之間阻隔的不僅僅是真實(shí)的河流，更是“社會(huì)階級(jí)之河”?！对　分凶鞑菝钡哪泻⑴c《大碗島》中抽著煙斗男人目光的投射，是修拉賦予工人階級(jí)的相對(duì)封閉性和資產(chǎn)階級(jí)令人不安的滲透性的視覺(jué)化的具體表現(xiàn)。

二、“無(wú)表情的造型”——身體的現(xiàn)代性審美

修拉很多畫(huà)中的人物身體的造型，既是其確立風(fēng)格的標(biāo)志，又是受到官方藝術(shù)沙龍和評(píng)論家最多詬病之處。當(dāng)然，更為著名的是評(píng)論家對(duì)《大碗島》的攻擊，他們認(rèn)為畫(huà)中凝滯、缺乏動(dòng)感的人物完全表現(xiàn)了畫(huà)家技術(shù)上的無(wú)能。其實(shí)，畫(huà)布上的幾十個(gè)人物是經(jīng)過(guò)修拉反復(fù)推敲才布置在畫(huà)中的，但人物的身體之間并無(wú)關(guān)聯(lián)，這平靜、呆板的特質(zhì)讓人想起了文藝復(fù)興畫(huà)家弗朗契斯卡。當(dāng)時(shí)的評(píng)論家還不能完全理解這種造型的設(shè)置。

讓·埃利翁在題為《作為先驅(qū)者的修拉》一文中敏銳地抓住了修拉畫(huà)面里人物造型的特點(diǎn)，并形容修拉筆下的人物造型“就像一幅裝滿稻草的假人的照片”[5]。而正如約翰·伯格所說(shuō)，“我們注視的從來(lái)不只是事物本身，我們注視的永遠(yuǎn)是事物與我們之間的聯(lián)系”。因此，修拉這種特殊的身體造型意在通過(guò)作品中身體的指涉，呈現(xiàn)一種來(lái)自畫(huà)家本人的感知經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而喚起觀眾對(duì)現(xiàn)代審美造型的關(guān)注。

以修拉《擺姿勢(shì)的模特》為例，在具有嚴(yán)謹(jǐn)構(gòu)圖秩序的畫(huà)面中，修拉安排了三個(gè)姿態(tài)不同的女人，且在她們身后又策略性地“嵌入”了《大碗島》的局部畫(huà)面。在畫(huà)面前景中，散落著的帽子、衣服和傘與作為背景的《大碗島》中穿戴整齊的人物的服飾形成某種呼應(yīng)。修拉的畫(huà)面話語(yǔ)顯然是現(xiàn)代的，三種身體的姿態(tài)雖然來(lái)自古典造型，但修拉為其設(shè)置了現(xiàn)代場(chǎng)景，讓美惠三女神變成了工人階級(jí)女性。這件作品的法語(yǔ)原名更接近“姿勢(shì)”，而并非后來(lái)英文名中的“模特”，可見(jiàn)修拉希望觀眾注意畫(huà)面布置姿態(tài)的人工性，以及身體的裸露展現(xiàn)的人的初始狀態(tài)，或者說(shuō)是原始狀態(tài)?；氐叫蘩幍臅r(shí)代，修拉不僅回應(yīng)了馬奈在19世紀(jì)60年代《草地上的午餐》和《奧林匹亞》中遺留的裸體問(wèn)題，還相當(dāng)坦蕩地回應(yīng)了評(píng)論家對(duì)《大碗島》的批評(píng)與攻擊。同時(shí)，他將描繪高雅的現(xiàn)代日常生活與平庸環(huán)境的圖像并置，強(qiáng)調(diào)將裸體不加掩飾地呈現(xiàn)，使人類在彼此之間認(rèn)識(shí)到人的現(xiàn)實(shí)本質(zhì)，指涉?zhèn)€體存在的同時(shí)，回應(yīng)了畫(huà)家對(duì)現(xiàn)代性的探索。

修拉對(duì)人體描繪的興趣同樣表現(xiàn)在他的另外一幅作品《馬戲團(tuán)雜?！分小Ｅc其他作品一樣，這件作品表現(xiàn)的也是巴黎常見(jiàn)的景象?！恶R戲團(tuán)雜?！访枥L了巴黎科爾維馬戲團(tuán)大門(mén)口的雜耍演員表演的情景：畫(huà)面最上邊，九盞閃爍的煤氣燈發(fā)出朦朧的光線，形成一種近似于邊框的感覺(jué)，一位領(lǐng)班和幾位樂(lè)師站在有矮欄桿的舞臺(tái)上招攬臺(tái)下觀眾；前景中，人群高低錯(cuò)落，各式各樣的帽子為畫(huà)面增添了節(jié)奏和韻律，和上方煤氣燈的秩序感形成反差。修拉曾在巴黎一個(gè)設(shè)于勞工階層街區(qū)的費(fèi)爾南德·科爾維的巡回馬戲團(tuán)畫(huà)速寫(xiě)，以便積累素材。

值得注意的是，畫(huà)面中間站著的穿魔術(shù)師服裝的長(zhǎng)號(hào)手和欄桿背后的四個(gè)伴奏樂(lè)手，相當(dāng)鮮明地表達(dá)了修拉從身體造型暗示對(duì)現(xiàn)代技術(shù)審美的興趣，也是畫(huà)家本人對(duì)當(dāng)時(shí)令人驚異的工業(yè)文明的幻想。夏皮羅認(rèn)為，修拉迷戀具有現(xiàn)代性精神的埃菲爾鐵塔，所以埃菲爾鐵塔“簡(jiǎn)潔優(yōu)雅的輪廓”與他（修拉）《馬戲團(tuán)雜?！分虚L(zhǎng)號(hào)手的線型和《擺姿勢(shì)的模特》中站著的女性有明顯的關(guān)聯(lián)[6]。夏皮羅指出，埃菲爾鐵塔與修拉的畫(huà)都是以眾多小零件組成的，這些小單元和元素最終集合為一個(gè)巨大的簡(jiǎn)潔形式。在修拉的很多作品中，都可見(jiàn)他將機(jī)械的趣味延伸到整個(gè)畫(huà)布之上，它們指向他的興趣和他的時(shí)代的社會(huì)進(jìn)程的更深層次。

如同埃菲爾鐵塔的現(xiàn)代審美，這種由簡(jiǎn)單零件組合成復(fù)雜整體的方式，修拉使用得淋漓盡致，《馬戲團(tuán)雜?！分械鸟R戲團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)或是馴獸師，又再次被畫(huà)家重塑在《康康舞》（《騷動(dòng)舞》）的畫(huà)面里，同樣的臉型與發(fā)型，同樣扭動(dòng)起來(lái)胡子，只是馬鞭被指揮棒所取代，并且對(duì)身體的動(dòng)態(tài)進(jìn)行了再次加工。因此，修拉所創(chuàng)造的圖像不僅僅作為符號(hào)工具指示事物的表現(xiàn)意義，圖像中的身體還成為視覺(jué)敘事的場(chǎng)域和制造者。在建筑、機(jī)器、攝影等19世紀(jì)所產(chǎn)生的新的視覺(jué)機(jī)制中，修拉以身體造型的組合展現(xiàn)出現(xiàn)代性審美的諸多面向。

三、觸覺(jué)的真實(shí)與“視覺(jué)的真實(shí)”

——觀看方式的重塑

夏皮羅認(rèn)為修拉繪畫(huà)中最具代表性的點(diǎn)彩是強(qiáng)烈個(gè)人化的，但是色點(diǎn)并不僅僅是一種技術(shù)，它們是一種可觸的表面，也是畫(huà)面的重要品質(zhì)，包括其靈活性的基礎(chǔ)[7]。觀畫(huà)者近距離審視作品時(shí)，看到的細(xì)節(jié)是斑駁陸離的色點(diǎn)。修拉設(shè)置點(diǎn)彩時(shí)預(yù)設(shè)了觀眾需要一定的觀看距離，這兩種不同距離的觀看帶來(lái)視覺(jué)的不同感受。色點(diǎn)筆觸的融合，在可見(jiàn)的分離中展現(xiàn)著對(duì)不可見(jiàn)的揭示，即修拉對(duì)可見(jiàn)之物的理解。

由此可見(jiàn)，修拉的藝術(shù)中體現(xiàn)了兩種真實(shí)，即由近距離的觀看帶來(lái)的以觸覺(jué)為主的“物質(zhì)的真實(shí)”，以及借助分色主義技法遠(yuǎn)距離觀看的“視覺(jué)的真實(shí)”。首先，觸覺(jué)性觀看方式下的繪畫(huà)更具有畫(huà)家個(gè)人的感性意味，觀看的感性因素被畫(huà)家重視和采納，并逐漸由抽象的感覺(jué)轉(zhuǎn)化為具體的繪畫(huà)。修拉作品中用帶明顯筆觸肌理效果的小色點(diǎn)形成的朦朧畫(huà)面，以一種強(qiáng)調(diào)物質(zhì)性的方式呈現(xiàn)出來(lái)，這種觀看方式帶有更抽象的感性特征，是對(duì)視覺(jué)信息形成的抽象感受做出的一種材料語(yǔ)言上的感性表現(xiàn)的回應(yīng)。

例如在《圣丹尼的紫花苜?！分校蘩褂枚潭换旌系臐庵毓P觸描繪了郊外農(nóng)場(chǎng)風(fēng)光，遠(yuǎn)處的農(nóng)場(chǎng)建筑和房屋隔著一片苜蓿田地，紅色的花點(diǎn)綴其間。在修拉的時(shí)代，圣德尼和巴黎之間仍然有一片廣闊的平原，農(nóng)業(yè)還沒(méi)有完全讓位于住房和工業(yè)。如果近距離觀察修拉的畫(huà)面，必定導(dǎo)致信息量具體而抽象，只能看到一些小色塊的組合。畫(huà)面猶如低像素的圖片，上面布滿了像素點(diǎn)，但能察覺(jué)描繪對(duì)象的不同規(guī)模和維度的清晰化。畫(huà)中右下角仿佛是一棵未畫(huà)出的樹(shù)的陰影，綠色與棕褐色混合在一起，并伴有藍(lán)色與粉紅色，這些顏色又間雜在橙色、棕褐色筆觸上。整個(gè)場(chǎng)地的基本顏色是綠色和橙褐色，包含藍(lán)色、淡紫色和一些紫色，但更遠(yuǎn)的地方，紅色數(shù)量更多，藍(lán)色幾乎消失，畫(huà)面遠(yuǎn)處的強(qiáng)度幾乎都消失了，我們的眼睛便可以沉入天空。這種近距離的觀看能讓人感受到縝密嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳c(diǎn)所呈現(xiàn)的寧?kù)o與空氣的顫動(dòng)感。

以一定的距離遠(yuǎn)觀畫(huà)面時(shí)，圣德尼廣闊的平原似乎在一種空間后退的錯(cuò)覺(jué)中向后傾斜，這種效果是由筆觸造成的，但不同的是，我們的感知從對(duì)筆觸較大前景的識(shí)別，轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)筆觸逐漸變小而帶來(lái)的想象中遠(yuǎn)景的接受，使得天空有一種更加隱性的、柔軟的感受。這種以遠(yuǎn)距離視覺(jué)為主的觀看的真實(shí)，其實(shí)是借助分色主義技法，通過(guò)對(duì)可見(jiàn)光下事物的描繪而達(dá)成的。進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，修拉還揭示了可見(jiàn)事物背后的不可見(jiàn)性，展現(xiàn)了理性技法對(duì)感性經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)譯，使感覺(jué)凝固在具有物質(zhì)感的形式語(yǔ)言之中。

熱愛(ài)繪畫(huà)的卡夫卡也曾對(duì)修拉的作品保持過(guò)相當(dāng)大的熱情，并且有很多學(xué)者認(rèn)為修拉的《馬戲團(tuán)》是其短篇小說(shuō)《馬戲團(tuán)頂層樓座上》靈感的來(lái)源[8]。后來(lái)，卡夫卡在日記中曾寫(xiě)：“照明是由陰暗的秋天的云來(lái)調(diào)節(jié)的，受到遮擋的太陽(yáng)的光線分散在廣場(chǎng)東南角這一扇或那一扇玻璃窗里閃爍。因?yàn)樗械囊磺卸际且宰匀坏拇笮?，而不是在最微小的地方去顯露的情況下制作的，這就造成了一種逼真的印象?！盵9]這種對(duì)光暈的認(rèn)識(shí)也與修拉不謀而合。同樣的色彩景觀，當(dāng)近距離和遠(yuǎn)距離觀看時(shí)，色調(diào)、明度和彩度都有明顯變化。遠(yuǎn)處的色彩會(huì)由于大氣的影響趨向冷色調(diào)，明度和彩度也隨之向灰調(diào)靠近。修拉處于攝影術(shù)變革的時(shí)代，其不僅僅在視網(wǎng)膜上尋求真實(shí)的調(diào)色效果，更追求在變幻無(wú)常的光色現(xiàn)象里描繪一個(gè)“真實(shí)”世界，這種世界其實(shí)更接近于“視覺(jué)的真實(shí)”。

四、結(jié)語(yǔ)

無(wú)論是觀看主體的視覺(jué)機(jī)制的結(jié)構(gòu)，還是圖像的自我敘述，其根本在于人對(duì)自我意識(shí)的覺(jué)察、對(duì)主體性意識(shí)的認(rèn)知。創(chuàng)作《大碗島》前后共花兩年時(shí)間，其間修拉準(zhǔn)備了大量素描與草圖，事先設(shè)計(jì)了每個(gè)人物，反復(fù)琢磨后才像拼圖一樣組合完成最終的作品。該作品可視為修拉與每個(gè)人物在時(shí)間流逝下互相感知的產(chǎn)物，而不是單純表現(xiàn)的凝固瞬間。從以上三個(gè)視角的討論可見(jiàn)，修拉可以稱得上一種研究型畫(huà)家，并且經(jīng)常在畫(huà)面中引導(dǎo)觀眾與繪畫(huà)的各個(gè)元素來(lái)回交流。用拉斯金的話來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)行為和對(duì)一幅畫(huà)的欣賞或感知，就這樣被納入了“生活”的整體之中。

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作者簡(jiǎn)介：

黃鴻，中央美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：繪畫(huà)創(chuàng)作。