淺談貝里尼藝術(shù)歌曲

[摘 要] 貝里尼作為19世紀(jì)意大利偉大的浪漫主義作曲家，他創(chuàng)作的美聲歌曲同強(qiáng)調(diào)秩序、平衡和克制的古典主義時期相比，更加推崇自由、幻想和激情的表達(dá)。他創(chuàng)作的歌曲旋律悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)、細(xì)膩柔美，并富有憂郁的基調(diào)，每每聽完都有余音繞梁之意。其許多歌劇中的詠嘆調(diào)至今被奉為“美聲唱法”的經(jīng)典教材。《游移的月亮》是一首抒情歌曲，憂郁中旋律更加優(yōu)美，氣息寬廣的演唱風(fēng)格更加展現(xiàn)出詩情畫意的美感。

[關(guān) 鍵 詞] 貝里尼；藝術(shù)歌曲；聲樂演唱

一、引言

本文采用音樂美學(xué)敘述法分析《游移的月亮》藝術(shù)特征，有利于當(dāng)代歌曲的創(chuàng)作，論證其演唱技巧，更對當(dāng)代藝術(shù)處理和歌曲細(xì)節(jié)處理具有借鑒和參考價值；也可以激發(fā)聲樂學(xué)習(xí)者、演唱者和聲樂愛好者對貝里尼歌曲藝術(shù)性的深層思考，可以更好地在演唱實(shí)踐中提高自身的音樂素養(yǎng)，為之后的音樂創(chuàng)作和演繹提供有益的參考。

二、貝里尼及其聲樂作品

文森佐·貝里尼是19世紀(jì)意大利杰出的浪漫主義作曲家，以歌劇創(chuàng)作而聞名，被稱為“意大利的夜鶯”。貝里尼出生在一個音樂家庭，他的祖父是宗教音樂和歌劇的作曲家，他從很小的時候開始學(xué)習(xí)音樂，6歲開始寫宗教音樂，是一個早熟的音樂天才，他的創(chuàng)作比羅西尼的作品具有更多的浪漫氣息。在注重旋律表現(xiàn)力的基礎(chǔ)上，貝里尼在詠嘆調(diào)的風(fēng)格上追求肖邦作品式的溫柔、傷感和詩意的氣質(zhì)。貝里尼重視音樂與語言的關(guān)系，并強(qiáng)調(diào)音樂的表情作用，認(rèn)為“唱就是在有感情地說話”。他一生作有歌劇11部，主要有《夢游女》《清教徒》等，迄今依然被上演的有《夢游女》和《諾瑪》；也有以表現(xiàn)愛情，大多是以憂郁、傷感為主的藝術(shù)歌曲，如小詠嘆調(diào)《熱切的希望》《游移的月亮》等[1]。他的作品《離棄》后來影響了肖邦、柏遼茲、瓦格納等人，肖邦稱貝里尼為“旋律天才”。

（一）《游移的月亮》演唱技巧

在當(dāng)今聲樂藝術(shù)形式多元化發(fā)展的時代，聲樂藝術(shù)表演中歌唱技巧的重要性也顯示出來，音樂是以多種形式傳遞情感，所以演唱技巧在聲樂中占重要的地位，但是想要運(yùn)用好演唱的技術(shù)，并不是一朝一夕就可以做到的，表演者在有理論支撐的同時，也需要有很強(qiáng)的聲樂理解能力，兩者缺一不可。演唱技巧是在長期的演唱實(shí)踐中千錘百煉而逐步形成的。筆者在初次接觸這首歌時，聽的是女中音巴托麗演唱的版本，當(dāng)時被她厚實(shí)的音色和強(qiáng)大的橫膈膜支撐力所驚艷，她的演唱就像是在說話一樣非常自然，而且氣息的控制游刃有余，仿佛在為觀眾傾訴一個動人的故事，包括面部表情和嘴型都是值得我們借鑒學(xué)習(xí)的。歌詞里有對許多靜物的描寫，也有對愛人的訴說，這些歌詞的含義都表達(dá)了主人公對愛情的渴望。

1.氣息的控制

按照作用部位的不同，呼吸可以分為胸式呼吸、腹式呼吸、胸腹式聯(lián)合呼吸法。在歌唱時我們大多采用胸腹式聯(lián)合呼吸法，運(yùn)用胸腔共鳴、橫膈膜、腹部肌肉、臀部肌肉、咽腔肌肉的共同作用，減少女生聲音不夠結(jié)實(shí)的問題，尤其是女高音在歌唱時只運(yùn)用胸式呼吸而導(dǎo)致聲音漂浮不定，也可以避免只使用腹式呼吸導(dǎo)致聲音過于沉悶、表現(xiàn)力匱乏的現(xiàn)象。唱歌是靠呼出氣息振動聲帶或不振動聲帶而使胸腔、頭腔、口腔、鼻腔里的空氣振動引起共鳴發(fā)出的聲音。能否唱好歌曲主要體現(xiàn)在吸氣、吐氣、偷換氣之間，也就是我們俗稱的呼吸。呼吸支撐著音色的明暗品質(zhì)以及身體各個部位機(jī)能共同作用，從而服務(wù)于整首歌曲。由此可見，呼吸在發(fā)聲上的地位是很重要的，氣息控制的得當(dāng)與否直接決定著發(fā)聲的好壞、音量的大小、音色的變化、共鳴的位置[2]。

開始唱第一個字“vaga”時，應(yīng)該與前奏的律動相互吻合，采用口鼻聯(lián)合呼吸式的慢吸慢吐的方式，均勻地演唱出“vaga luna，che inargenti”這一句，“vaga”的元音要保持咬字飽滿的狀態(tài)，不能唱得生硬，順便帶出“l(fā)una”即可，在此基礎(chǔ)上繼續(xù)保持前面的吸氣狀態(tài)。在保證語義完整的狀態(tài)下按照旋律進(jìn)行流暢且自然的連接，每個字都要咬在頭腔上，也就是“面罩”，這樣會使聲音傳得遠(yuǎn)。還要注意嘴型不要開得太大，“魚嘴型”要像說話一樣用氣息推出來。在第7小節(jié)“queste rive questi fiori”換氣時保持前一句的唱歌狀態(tài)，“rive”應(yīng)加強(qiáng)力度并保持積極的狀態(tài)，用力舒展橫膈膜，用原來的氣息位置進(jìn)行演唱；演唱第9小節(jié)時繼續(xù)保持開頭弱唱的狀態(tài)，以便后面旋律上行時要做漸強(qiáng)的技巧，但是音量不可以隨著氣息量的增大而爆發(fā)，需要與歌曲整體的風(fēng)格融合且不破壞意境；在第11小節(jié)開始后漸漸慢下來，后吸氣繼續(xù)保持住橫膈膜的狀態(tài)恢復(fù)原速繼續(xù)唱下去；在第9—11小節(jié)不能因?yàn)楦柙~密集就咬字含糊不清，特別要注意按照節(jié)拍的強(qiáng)弱規(guī)律才能準(zhǔn)確把握整首歌曲。在第24小節(jié)中“racon”后雖是逗號，但是演唱中是不可以換氣的，要連貫演唱來保持音樂中稍顯激動的心情。

貝里尼創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲旋律大多都是較慢的，都是大線條的框架，對演唱者的氣息要求非常高，要合理運(yùn)用氣息的流暢性，氣息須要均勻地滾動，樂句之間聲斷氣不斷，才可以準(zhǔn)確把握歌曲色彩。

2.表情術(shù)語的運(yùn)用

音樂中的表情術(shù)語是一種通過樂譜傳達(dá)感情或技法的方式，就如人的表情一樣，一首歌曲的表情術(shù)語也是多元的。聲樂演唱者普遍認(rèn)為唱歌就是把整首歌曲技術(shù)表達(dá)出來，結(jié)果唱出的曲子不能與聽眾產(chǎn)生共鳴，枯燥乏味。其往往容易忽視表情術(shù)語的重要性，只停留在技術(shù)層面，但是完整的聲樂演唱以及對演唱高要求就需要做歌曲的表情術(shù)語。《游移的月亮》整首歌曲的表情術(shù)語是“Andante cantabile”，在音樂術(shù)語中，Cantabile在樂曲中表現(xiàn)為“幻想如歌般的”，要求演唱者要唱得抒懷、明快、圓滑、并且富有表情；而Andante即行板，指稍緩的速度而且含有優(yōu)雅的情緒，屬于中慢板。因此在演唱整首曲子時，不能太過推進(jìn)聽眾的感覺，速度為中慢速不能太快，像流水一樣緩緩流淌，即使在高音的部分也要唱得抒情和優(yōu)雅。

演唱第一句第五小節(jié)時上方力度記號“P”意大利文即pian表示弱，歌唱時把氣息收緊保持好氣息的分配，整體保持連貫，唱得像一條圓弧線。第23小節(jié)樂曲上方出現(xiàn)“<”表示漸強(qiáng)，既然是漸強(qiáng)在唱“spir ed a”時氣息收緊，橫膈膜控制給到稍弱，到“l(fā)ie che ”時橫膈膜多給些力量唱強(qiáng)，而后一直保持強(qiáng)，在歌曲進(jìn)行到第24—26小節(jié)時，我們注意到歌曲上有很多“>”符號，音符上方出現(xiàn)“>”代表重音的意思，所以剛開始演唱時，把它僵化成傳統(tǒng)意義上的重音，唱得時候過于用力，反而破壞了整首歌的美感。這里應(yīng)該是從內(nèi)心發(fā)出重音感嘆，是身體放松往下嘆，是一種情感上的推進(jìn)和抒發(fā)，而不是真的重重地去唱。第二段和第一段的力度、情感保持一致，最后結(jié)尾漸漸弱下來用弱音結(jié)束整首曲子。

3. 情感表達(dá)與舞臺表演

情感表達(dá)在聲樂演唱中至關(guān)重要，情感是人的主觀體驗(yàn)，且不會平白無故地產(chǎn)生，是受外界不同的影響加上內(nèi)心的情感交織產(chǎn)生的?！稑酚洝分杏涊d：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。”要想完美地歌唱，除了要具備高超的歌唱技能，情感表達(dá)也是強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)，感情可以通過聲音的色彩、力度、語言甚至肢體、表情等各種方式進(jìn)行。《游移的月亮》以表達(dá)對姑娘深深的愛戀作為整首歌曲的連接點(diǎn)，如歌的行板猶如一首清新的小詩，讓人身處寧靜祥和的天籟中。只有聲情并茂的演繹才可以將歌曲的情感表達(dá)出來，從而傳遞給觀眾。

《游移的月亮》作為傳唱度非常高的作品，具備了詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)中不能體現(xiàn)的獨(dú)特氣質(zhì)。在開頭可以深呼吸三次，放松渾身的肌肉群，輕輕閉上雙眼，調(diào)整好歌唱狀態(tài)，點(diǎn)頭示意鋼琴伴奏開始，緩緩轉(zhuǎn)身看向遠(yuǎn)處，唱第一句時目光眺望看向遠(yuǎn)處，手慢慢從“rive”字伸起，將遠(yuǎn)方想象成作者思念的姑娘，拉著手輕輕地向她訴說愛意；第二句順勢手心朝下輕輕放下，眼神隨著手位的變化而變化，情感狀態(tài)投入，思想集中；到第四句要往上翻一個高音，因?yàn)檎浊慷急容^舒緩平穩(wěn)，沒有特別大的高音變化，所以翻高音是始終保持口腔咬字的圓潤順滑，不可聲音過大，整首線條要保持連貫；到第一段最后一句時雙手逐漸收于胸前，慢慢合十，情緒繼續(xù)進(jìn)行，聲斷情不斷，聲音逐漸放慢放弱，思緒逐漸平和下來。

同時兼顧情感表達(dá)和舞臺表演是一件很不容易的事情，緊張的情緒會影響唱歌的情感，甚至直接影響唱歌的質(zhì)量，關(guān)系一首歌的成敗。所以在日積月累中學(xué)會調(diào)整積極的心理狀態(tài)，可以促進(jìn)身體的肌肉群緊密配合。因此平時每一次上臺表演都要盡力把心態(tài)調(diào)整到最佳狀態(tài)，在發(fā)揮最佳歌唱技巧的同時也鍛煉了心理素質(zhì)。怎樣才可以與聽眾產(chǎn)生共鳴呢？筆者認(rèn)為，不光要有很強(qiáng)的歌唱技術(shù)，更要有豐富的舞臺表演經(jīng)驗(yàn)。不管是中國歌劇的詠嘆調(diào)還是外國歌劇的詠嘆調(diào)，都要把握人物身份以及整體的故事情節(jié)，運(yùn)用形體，必要時也要運(yùn)用大幅度的動作邊做邊演唱來表達(dá)主人公的心情。

（二）《游移的月亮》的藝術(shù)特征分析

《游移的月亮》整首曲子的情感表達(dá)是自由的，是個人情感的抒發(fā)。這首歌曲是貝里尼在1833年為朱麗葉·佩茨（米蘭作曲家）而創(chuàng)作的一首藝術(shù)歌曲，通過歌詞大意可以看出，歌曲中描寫的主人公通過月亮來傳達(dá)自己對姑娘深深的愛戀。他運(yùn)用聲音的變化和情感的渲染，讓人感受歌曲所傳達(dá)的深深愛意和思念，整首歌曲就像珍珠一樣串聯(lián)在一起，歌曲的重點(diǎn)部分和高潮部分使整個演唱更加具有層次感和表現(xiàn)力。貝里尼不僅具有很強(qiáng)的唱功和技巧，而且熟練運(yùn)用了整首歌曲的藝術(shù)特征，才能為聽眾帶來一場深刻的藝術(shù)享受。

1.歌詞具有形象性

“形象”顧名思義也是整體氣質(zhì)的表現(xiàn)，人有自己的氣質(zhì)，每首歌曲也有。氣質(zhì)是一首歌曲的內(nèi)部修養(yǎng)，一首歌曲的形象一般通過歌曲的旋律所體現(xiàn)。中國古代文學(xué)理論批評家劉勰在《文心雕龍》中表明：“文是道的表現(xiàn)，道是文的本源?！贝蟾乓馑际恰拔摹敝徊贿^是載著“道”的簡單工具而已。劉勰所說的“道”是自然之道和圣人之道的統(tǒng)一。不管是中國的藝術(shù)歌曲還是外國的藝術(shù)歌曲，“文”都承載著這一時期的道，這一時期的經(jīng)濟(jì)、政治、文化，都在“道”中體現(xiàn)了出來[3]。整首歌曲運(yùn)用大量的靜物描寫：河堤、花朵、月光還有主人公內(nèi)心的傾吐，讓演唱者一拿到曲子，就能直觀地在歌詞中感受到主人公的情緒波動和精神感受，以此對歌曲展開思考和演唱。運(yùn)用嘆息、傾訴、痛苦等詞形象地將演唱者置身于寧靜美好的夜晚，在潔白的月光下聆聽主人公的訴說。

整首歌曲的形象都是通過“文”來表現(xiàn)“道”，讓演唱者與歌曲產(chǎn)生共鳴，情境是行為的一部分，也是一種鋪墊，他完全由作曲家所設(shè)想，然后用簡單明了的歌詞傳達(dá)給演員，以便他們理解和表演，歌詞的寫作也正如戲劇家要為演員編寫臺詞一樣。

2.風(fēng)格具有情感性

在中外音樂史上，每個時期的作曲家創(chuàng)作的音樂風(fēng)格都是不相同的，但是他們繼承了上個時期的一些音樂特點(diǎn)，并創(chuàng)造出這個時期新型的音樂風(fēng)格。如中世紀(jì)時期的宗教音樂占據(jù)了主導(dǎo)地位，所以出現(xiàn)了為宗教所服務(wù)的格里高利圣詠和經(jīng)文歌，整體的音樂風(fēng)格呈現(xiàn)出對宗教的虔誠，用圣詠來進(jìn)行禮拜和祈禱。又如巴洛克時期的音樂風(fēng)格，整體受到了美學(xué)的影響，以建筑、雕塑、繪畫、美學(xué)為主，出現(xiàn)了著名音樂家巴赫、亨德爾等，每一個時期的音樂發(fā)展由政治、經(jīng)濟(jì)、文化等多元因素構(gòu)成。

在19世紀(jì)浪漫主義時期，這時英國工業(yè)革命和法國大革命對歐洲各國的政治、經(jīng)濟(jì)產(chǎn)生了巨大的沖擊，人們整體的觀念和思想都發(fā)生了根本性的變化，他們不再被傳統(tǒng)所束縛，作曲家的創(chuàng)作靈感是多方面的，有的取材于詩歌、繪畫、戲劇，最主要的來源于作曲家個人的生活經(jīng)歷；還有一部分增加了民族性內(nèi)容和情趣，如波蘭的肖邦、俄羅斯的格林卡等都是民族樂派的代表。這一時期的作曲家為了迎合演奏的需要，用了很多炫技的寫作手法，特別是李斯特。而情感表現(xiàn)有兩種含義：其一是不同的人內(nèi)心所想不同，情感表達(dá)也不同，其二是某種情感概念的形象性表達(dá)。每一首作品都離不開情感的注入，在《游移的月亮》曲調(diào)中帶有一絲絲憂郁的情感，在唱到“嘆息、傾訴、痛苦”這些詞的時候應(yīng)該多一點(diǎn)憂郁的氣息，也可通過肢體的表達(dá)和面部表情的變化，更準(zhǔn)確地表達(dá)歌曲的內(nèi)容，我們在演唱作品時應(yīng)更加關(guān)注細(xì)膩的情感，才能更好地演繹曲目。

三、結(jié)束語

總之，歌曲的感情基調(diào)決定了演員的演唱風(fēng)格，演員是作曲家的二度創(chuàng)作，是具有指令意義創(chuàng)作的主要解釋者。演員不是在表達(dá)自己的情感，而是在表達(dá)虛構(gòu)人物的感情。他沒有親身經(jīng)歷和流露感情，而是在體察感情、觀察感情、琢磨感情和細(xì)膩入微的體會后再將其表達(dá)出來。在研究貝里尼的作品時，需要突出歌曲的個性，這樣演繹出的作品才是“完整”的。

參考文獻(xiàn)：

[1]胡郁青.中外聲樂發(fā)展史[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，2007：49-50.

[2]盧文勤.京劇聲樂研究[M].上海：上海文藝出版社，1984：11-26.

[3]彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論[M].北京：高等教育出版社，2019 ：3-10.

作者單位：延安大學(xué)