溫厚的詩講述黃土的夢：淺析吳天明電影風(fēng)格與敘事

[摘 要] 作為第四代導(dǎo)演的標(biāo)志性人物，吳天明是我國西部電影的開拓者，作為我國極少數(shù)的低產(chǎn)創(chuàng)作者，其影響力卻延續(xù)至今，其風(fēng)格化的視覺語言以及鮮明的創(chuàng)作風(fēng)格，無一不透露與傳達(dá)出他的藝術(shù)思想與人文精神。通過吳天明導(dǎo)演的多部電影作品，從視聽語言、敘事手法以及其風(fēng)格化的二次創(chuàng)作等方面，結(jié)合相關(guān)電影理論，嘗試從中提煉其藝術(shù)創(chuàng)作手法與藝術(shù)精神價值。吳天明導(dǎo)演的作品具有較高的審美體驗(yàn)與人文價值，是我國電影事業(yè)中的重要標(biāo)桿，也為當(dāng)今電影創(chuàng)作提供了參考價值與理論意義。

[關(guān) 鍵 詞] 吳天明；第四代導(dǎo)演；藝術(shù)手法；鏡頭語言；西部電影

一、緒論

吳天明導(dǎo)演是中國第四代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物之一，曾將中國電影放置于國際視野中，其中《老井》《人生》等代表作品先后斬獲東京國際電影節(jié)、夏威夷國際電影節(jié)等知名電影節(jié)大獎。直到離世前的最后一部影片《百鳥朝鳳》上映，吳天明導(dǎo)演的電影生命持續(xù)了三十余年，是電影史上少有的長期具有影響力的導(dǎo)演，且在三十余年間始終保持著充沛的活力，其對生活的深刻體驗(yàn)與對人文精神的呈現(xiàn)，使作品呈現(xiàn)出質(zhì)樸與深刻的特征，其多數(shù)作品重在反映我國北方貧瘠地區(qū)的生存全貌，并一舉成為我國西部電影的開山鼻祖。吳天明導(dǎo)演的作品始終保持著極高的成片質(zhì)量，其對電影藝術(shù)的熱愛與非凡的創(chuàng)作力深深地影響了第五代與第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作。與第五代、第六代導(dǎo)演不同的是，吳天明呈現(xiàn)出明顯的第四代導(dǎo)演的創(chuàng)作特點(diǎn)，其作品印證了第四代導(dǎo)演處在特殊歷史背景下呈現(xiàn)出的集體意識形態(tài)，也讓他的作品在20世紀(jì)90年代的商業(yè)大潮中成為最具人性關(guān)懷和藝術(shù)本真的電影作品。影片中常常出現(xiàn)憂患情緒和強(qiáng)有力的使命與責(zé)任感，不僅為觀眾提供了極高的審美享受，還呈現(xiàn)出極強(qiáng)的教育意義。

二、風(fēng)格化的視聽語言

（一）精準(zhǔn)考究的寫意化塑造

吳天明導(dǎo)演的代表作——《老井》，秉承著反映生活原貌的真實(shí)創(chuàng)作原則，加之以導(dǎo)演個人風(fēng)格化的藝術(shù)創(chuàng)作，將我國西部地區(qū)的真實(shí)生存狀態(tài)搬上電影熒幕。由于導(dǎo)演的代系劃分特征，吳天明導(dǎo)演在創(chuàng)作實(shí)踐的過程中將我國傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)格融入其中，呈現(xiàn)出寫意般的畫面風(fēng)格?！独暇穼翘烀鲗?dǎo)演獨(dú)具寫意風(fēng)格的畫面恰如其分地呈現(xiàn)在觀眾面前，將“寫意”與貧瘠的山區(qū)原貌巧妙結(jié)合，淋漓盡致地表現(xiàn)在影片中，給觀眾帶來極強(qiáng)的審美體驗(yàn)與心靈震撼。

導(dǎo)演吳天明在創(chuàng)作手法上秉承探索與創(chuàng)新的原則，將大量的視聽語言運(yùn)用在象征性的表達(dá)手法上，使極簡的畫面蘊(yùn)含著極具表意意味的象征性，使電影在“寫實(shí)”與“寫意”之間達(dá)到了一種良好的平衡。不僅如此，導(dǎo)演也將該地區(qū)濃郁的地區(qū)特色與風(fēng)俗在表意鏡頭下傳達(dá)得淋漓盡致。比如，在《老井》中，導(dǎo)演吳天明將西北地區(qū)的農(nóng)民形象生動地塑造出來，其根本是展現(xiàn)當(dāng)?shù)厝嗣裨跇O其惡劣艱苦的生存環(huán)境下迸發(fā)出生生不息的生命力，以及展現(xiàn)中國人骨子里的堅韌倔強(qiáng)，是那一股“欲與天公試比高”的倔強(qiáng)。在用表意鏡頭進(jìn)行細(xì)節(jié)化展現(xiàn)的同時，更是將宏大的民族精神命題烘托出來，使觀眾在這片貧瘠的西部土地上發(fā)掘壯闊的力量。在攝影手法方面，吳天明導(dǎo)演善用長焦鏡頭，將西北地區(qū)的大山與主角孫旺泉的距離無限拉小，將孫旺泉背在背上的石板幻化成遠(yuǎn)處的大山，隱喻著以孫旺泉為群像縮影的當(dāng)?shù)厝嗣瘢朗来c當(dāng)?shù)貝毫拥淖匀画h(huán)境相抗?fàn)?，烘托出頑強(qiáng)的群像精神。在電影中，吳天明導(dǎo)演常用仰拍鏡頭表現(xiàn)神秘又不可侵犯的自然景觀，常常將主題放置在表意性的鏡頭中，完成象征性與紀(jì)實(shí)感的結(jié)合。

（二）寫實(shí)性的風(fēng)格化表達(dá)

作為我國的第四代導(dǎo)演，吳天明創(chuàng)作的時代背景受新時期電影流派的影響，在其電影作品中能夠找到各個電影流派的身影。吳天明導(dǎo)演受到巴贊長鏡頭理論與意大利新現(xiàn)實(shí)主義的深遠(yuǎn)影響，將紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格運(yùn)用在自己的作品中，而《老井》這部作品則呈現(xiàn)出意大利新現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)風(fēng)格，無論是攝影手法還是使用非職業(yè)演員，都說明了吳天明導(dǎo)演受寫實(shí)風(fēng)格的影響深遠(yuǎn)。

在影片《老井》中，演員選用了非職業(yè)演員與實(shí)力演員，在電影開拍前，導(dǎo)演吳天明特意讓作為主演的張藝謀運(yùn)用盡量“不表演”的表演手法來塑造人物，其在影片中每天背100多斤的石板，每一塊都是真實(shí)取材于當(dāng)?shù)?，張藝謀為了生動地塑造主角農(nóng)民的人物形象，不惜每天背著真實(shí)的石板感受人物真實(shí)的生存環(huán)境與精神，其在大山上吆喝的姿態(tài)與腔調(diào)、上山下山的細(xì)節(jié)化展現(xiàn)，沒有一絲表演的痕跡。影片拍攝完成后，作為主演的張藝謀曾坦言，自己在實(shí)景拍攝的環(huán)境下，表演時完全將自己帶入主角的生存空間，充分展示了紀(jì)實(shí)性美學(xué)風(fēng)格與人文精神。實(shí)景拍攝作為新現(xiàn)實(shí)主義紀(jì)錄性的一部分，也被導(dǎo)演吳天明運(yùn)用到自己的電影中。將人物的切身體驗(yàn)與生存空間原封不動地搬至熒幕是新現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方式，而吳天明導(dǎo)演則打破了空間性的束縛，將鏡頭放置于西部地區(qū)的實(shí)景中，將電影化展現(xiàn)在真實(shí)的場景中，與傳統(tǒng)的拍攝空間區(qū)別開來，運(yùn)用寫實(shí)性完成了一次電影風(fēng)格化的革命。

（三）風(fēng)格化色彩的運(yùn)用

在色彩的運(yùn)用上，吳天明導(dǎo)演選用三原色與符合農(nóng)村生活氣息的大紅大紫來營造氛圍，真實(shí)地再現(xiàn)了當(dāng)時我國北方農(nóng)村地區(qū)的生活樣貌及特征元素，完成了導(dǎo)演對實(shí)景地與故事環(huán)境背景的詮釋與再現(xiàn)。導(dǎo)演擯棄了表現(xiàn)窮苦山區(qū)的暗色系影調(diào)，將鮮艷的、符合我國傳統(tǒng)文化氣質(zhì)的顏色放置于各種生活場景中，甚至是葬禮、殘疾人奏樂等悲劇性的橋段，用鮮艷強(qiáng)烈的顏色表達(dá)了農(nóng)村人民雖生活困苦但依舊對生活抱有樂觀希望的積極態(tài)度，既還原了當(dāng)?shù)氐恼鎸?shí)情況，又塑造了當(dāng)?shù)厝合瘛Ｔ陔娪啊度松分?，?dǎo)演吳天明則選用灰色系的影調(diào)，預(yù)示著人物悲劇性的命運(yùn)與其無力反抗的絕望色彩，無論是高加林家中昏暗的燈光，還是巧珍出嫁時鮮紅喜慶的頭巾上多了幾顆晶瑩的淚滴，都展現(xiàn)出導(dǎo)演在其影片中想要在強(qiáng)調(diào)真實(shí)情境的情況下表現(xiàn)出戲劇性的張力，既完成了劇中人物情感與生活的雙重詮釋，也使影片在質(zhì)樸真實(shí)的畫面中多了風(fēng)格化的藝術(shù)表現(xiàn)力。

三、傳統(tǒng)的敘事手法

（一）獨(dú)有的敘事技巧

在電影進(jìn)入我國的初期階段，老百姓生動地稱之為“影戲”，而這種叫法也表達(dá)出我國電影事業(yè)初期的敘事模式被戲劇化統(tǒng)治已久。在吳天明所處的電影創(chuàng)作時期，西方現(xiàn)代化藝術(shù)思潮發(fā)起“現(xiàn)代化視聽語言”的變革運(yùn)動，不斷挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的敘事模式，大家高喊著“丟掉戲劇化的手杖”“戲劇應(yīng)與電影分手”等形象的口號，其與“紀(jì)實(shí)美學(xué)”影響了第四代導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格。

導(dǎo)演吳天明也在這種創(chuàng)作風(fēng)格的洪流中起步，其在時代背景下突然涌現(xiàn)的新思潮和舊觀念的交叉口摸索著屬于自己的敘事方向。其處女作《親緣》與早期作品《人生》都采用了傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，而在《老井》與《沒有航標(biāo)的河流》中敘事技巧被突破。在電影《沒有航標(biāo)的河流》中，雖按照順序發(fā)展情節(jié)，但敘事結(jié)構(gòu)則運(yùn)用時空交錯的方式完成了敘事上的突破，在線性敘事的過程中加入了“閃回”的片段，將表意手法糅合進(jìn)去。而由張藝謀領(lǐng)銜主演的《老井》，卻成為吳天明導(dǎo)演戲劇性敘事最弱的一部影片，其將小說原有的緊密敘事鏈條解構(gòu)重建，將戲劇化的情節(jié)進(jìn)行大幅度地刪改，最大限度地弱化了影片中的戲劇化敘事，但其寫實(shí)的拍攝手法又呈現(xiàn)出紀(jì)實(shí)性與表意性雜糅的奇觀，使電影不再一味地通過戲劇化敘事，而讓影片具有獨(dú)特的表現(xiàn)力與風(fēng)格。

（二）“戲中戲”的別樣呈現(xiàn)

作為我國西部電影的領(lǐng)軍人物，導(dǎo)演吳天明深受我國民間藝術(shù)形式的影響，他在我國傳統(tǒng)戲劇中吸收了充分的藝術(shù)養(yǎng)分，將其構(gòu)成了多部重要影片的情節(jié)與主題，并在其中滲透了自己的人文精神與藝術(shù)價值，對后幾代導(dǎo)演產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

在導(dǎo)演吳天明的影片中，戲曲作為一種藝術(shù)形式常常扮演著重要的入場角色，成為吳天明導(dǎo)演電影作品中不可缺少的重要元素。比如，在其后期的代表作《老井》中，開場時導(dǎo)演設(shè)置了一場村子里唱戲的場景，戲臺的演員們熱鬧地演出時，臺下作為主角的人物也漸漸出現(xiàn)在鏡頭中，完成了戲里戲外的電影化互文，也訴說出吳天明導(dǎo)演的影片中悲劇性的基調(diào)色彩。

四、劇本的二次創(chuàng)作

與眾多的影視作品一樣，吳天明導(dǎo)演的作品也取材于優(yōu)秀成熟的文本，由于電影的時長受限制，要求導(dǎo)演對原有文本進(jìn)行二次創(chuàng)作改編，而吳天明在電影中呈現(xiàn)出了其風(fēng)格化的創(chuàng)作功力。在其代表影片《人生》中，導(dǎo)演將視角放置于小人物的命運(yùn)中，在原有文本的支持下，將小人物對于自己命運(yùn)的失控表現(xiàn)得淋漓盡致，高加林由于無法突破各種矛盾而最終出現(xiàn)了對自身的制約，既完成了小說與影片人物的重合，又秉承了導(dǎo)演對于文本的二次創(chuàng)作。在編劇的思維中，鄉(xiāng)村題材的影片需要著重突出鄉(xiāng)村生活氣息，而導(dǎo)演則不想停留于此，此部影片想要展現(xiàn)的不僅是西北地區(qū)的風(fēng)土人情，更要表現(xiàn)出相應(yīng)的社會文化與審美哲學(xué)，導(dǎo)演想從這一層面重塑影片更深層次的含義。

作為第四代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，其代表作品并不多，但卻始終在影壇保持活躍，其對電影藝術(shù)的熱愛與創(chuàng)作力深深地影響了第五代與第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作。在文學(xué)改編之后，導(dǎo)演吳天明想要影片承載更多的民族精神。在吳天明創(chuàng)作的《百鳥朝鳳》中，鄉(xiāng)村處于絕對主導(dǎo)地位。導(dǎo)演將文本進(jìn)行了風(fēng)格化的可視化再造，使用了大量的小景別、長鏡頭、慢節(jié)奏與穩(wěn)固的構(gòu)圖，通過自己對文本的理解進(jìn)行電影化的二次創(chuàng)作，詩意地描繪鄉(xiāng)村地區(qū)恬靜的風(fēng)土人情。其中，影片中展現(xiàn)出成片的蘆葦蕩、緩緩升起的炊煙、安穩(wěn)寧靜的院落與勤勞誠懇的村民，勾勒出一幅寧靜祥和的鄉(xiāng)村景象，將文本中村民愚昧無知的一面隱匿在優(yōu)美如畫的視聽語言之后。導(dǎo)演吳天明通過自己的風(fēng)格化塑造，完成了對于一個又一個文本的改編與二次創(chuàng)作，進(jìn)行了一個又一個對于文本的電影化解讀。

五、吳天明導(dǎo)演對第五代導(dǎo)演的影響

1984年初，吳天明出任西安電影制片廠廠長一職，作為一位導(dǎo)演，吳天明深刻認(rèn)識到導(dǎo)演是電影制作的根本，于是他大膽選拔新人，決心培養(yǎng)出西影廠的導(dǎo)演群體，在這一批新人中，有張藝謀、黃建新、張子恩等知名的第五代導(dǎo)演。吳天明將信任與支持交付給新人，鼓勵他們獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)影片，多次慷慨地給予他們資金以及各方面的幫助，由此，吳天明被譽(yù)為“第五代導(dǎo)演之父”，托起了第五代導(dǎo)演的電影夢。除了外部因素的影響，回歸到電影本身，吳天明導(dǎo)演的創(chuàng)作方法和審美風(fēng)格也對張藝謀等人有著深遠(yuǎn)的影響。吳天明導(dǎo)演的電影中常常會用“戲中戲”來呈現(xiàn)，并且充滿民間藝術(shù)以及傳統(tǒng)文化元素這一點(diǎn)在張藝謀等人的早期電影中也有著鮮明的體現(xiàn)。比如，張藝謀導(dǎo)演的《紅高粱》中多次出現(xiàn)的民歌以及最經(jīng)典的顛轎習(xí)俗，再比如陳凱歌執(zhí)導(dǎo)、張藝謀攝影的《黃土地》中通篇的陜北信天游、求雨祭祀、西北人的婚姻嫁娶的場景，不僅極具民俗氣息，更體現(xiàn)了吳天明導(dǎo)演的引領(lǐng)特征。另外，吳天明導(dǎo)演的“西部風(fēng)格”也為第五代導(dǎo)演立下了范本，這種粗獷又不失細(xì)膩的現(xiàn)實(shí)主義，一度成為張藝謀等人的早期風(fēng)格。以張藝謀為例，其早期作品《黃土地》《紅高粱》《菊豆》等，無一不是承襲了吳天明對西北地區(qū)地域特點(diǎn)的表達(dá)、對鄉(xiāng)村和民族風(fēng)情的描繪，也將“西部電影”推上了高峰。

六、結(jié)論

本文通過對導(dǎo)演吳天明風(fēng)格化的藝術(shù)創(chuàng)作手段以及作品的研究與分析，使其鮮活的西北導(dǎo)演的形象得以重現(xiàn)，在當(dāng)今浮躁的電影創(chuàng)作環(huán)境下，重提導(dǎo)演吳天明、重提我國第四代導(dǎo)演并不存在贅述與陳詞濫調(diào)，在過度追求技術(shù)化變革的今天，吳天明導(dǎo)演在影片中展現(xiàn)的深刻的人文關(guān)懷尤其值得電影市場認(rèn)真學(xué)習(xí)與反思。吳天明導(dǎo)演以其風(fēng)格化的創(chuàng)作手法在我國電影歷史上獨(dú)樹一幟，也為我國電影事業(yè)提供了思考與參考價值。

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作者單位：重慶大學(xué)美視電影學(xué)院