水墨物象 師法于心

摘要：中國寫意人物畫隨著時(shí)代演變呈現(xiàn)著不同的審美趨向與內(nèi)涵特征，完美地傳達(dá)了中國畫的精神實(shí)質(zhì)。南宋畫家梁楷個(gè)性張揚(yáng)、善畫人物，其『減筆』畫對后世影響甚為深遠(yuǎn)，開啟了中國寫意人物畫的新風(fēng)。梁楷的寫意畫作品映射出他內(nèi)心空靈、不羈的個(gè)性品質(zhì)。但關(guān)于他的生平與繪畫作品記載較少，本文將立足中國寫意人物畫的發(fā)展脈絡(luò)，從筆墨技法、內(nèi)在精神和氣韻風(fēng)格三個(gè)方面，分析梁楷作品的形式語言及寫意人物畫獨(dú)特的筆墨精神，并闡述其對當(dāng)下寫意人物畫傳承與發(fā)展的啟示意義。

關(guān)鍵詞：寫意人物畫 梁楷 筆墨精神

中國畫的價(jià)值重在其內(nèi)在精神的哲理性。在二十世紀(jì)八十年代初出現(xiàn)的『筆墨結(jié)構(gòu)』說提到，筆墨是有別于世界其他繪畫語言的特質(zhì)表征，而『筆墨精神』是中國畫的命脈。中國畫是『不為物累』『不為形役』①的藝術(shù)，從古至今，從文人畫家至宮廷畫師再至民間畫工無一能脫離筆墨進(jìn)行表現(xiàn)，雖然他們的表現(xiàn)手法不盡相同，但『筆墨』構(gòu)成的中國畫語言的大世界，更體現(xiàn)了多樣的文化內(nèi)涵與藝術(shù)精神。

一 中國寫意人物畫溯源

寫意畫是在中國古代藝術(shù)長期的實(shí)踐中逐漸產(chǎn)生的集詩、書、畫、印于一體的中國傳統(tǒng)繪畫形式，蘊(yùn)含著豐富的人文情懷與哲學(xué)內(nèi)涵?！簩懸狻粡?qiáng)調(diào)畫家主觀心性的表達(dá)，即在創(chuàng)作中隨心抒發(fā)情感。

何為『寫意』？《戰(zhàn)國策·趙策二》：『忠可以寫意，信可以遠(yuǎn)期?！虎谥凶钤绯霈F(xiàn)『寫意』一詞，意為表露心意。元代以前『寫』與『意』多單獨(dú)使用，元代文人畫成為畫壇主流，繪畫重在抒情言志，湯垕在其著作《畫鑒》中最早將『寫意』與形似對立，強(qiáng)調(diào)『寫意』在作畫中表達(dá)心意的作用而非狀物，『寫意』一詞才作為論畫的專有名詞出現(xiàn)?！簩懸狻蝗∥锵笾笠?，不求形似，區(qū)別于工筆畫的工細(xì)，是創(chuàng)作追求表意，重在傳達(dá)作畫者之心性情感以及畫家對神韻、意趣的審美追求的技法手段。

中國藝術(shù)的『寫意』審美，可從原始時(shí)期的巖畫與彩陶紋樣中的繪畫意識(shí)中略觀雛形。從原始社會(huì)到戰(zhàn)國是中國寫意人物畫的萌芽時(shí)期。遠(yuǎn)古時(shí)期的圖騰聯(lián)想是中國最早的意向?qū)徝?，《楚辭》中的『女媧人首蛇身』即為人們對上古神話中神物的想象與圖騰崇拜。新石器時(shí)代形態(tài)各異的魚紋、蛙紋等圖案是『寫意』的原始體現(xiàn)，其繪畫形式質(zhì)樸簡潔而富有意趣，其處理物象的稚拙手法，頗具『寫意』色彩。秦漢時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展為文化的變革迎來了高峰，造型藝術(shù)體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)與浪漫相結(jié)合的特點(diǎn)，美術(shù)中的人物形象大多與巫術(shù)相關(guān)，造型簡潔概括，具有『似與不似之間』的靈動(dòng)性。寫意畫發(fā)展至魏晉南北朝，受玄學(xué)的影響，『心』與『意』頗受藝術(shù)家重視，畫家更加注重現(xiàn)實(shí)生活與人本身，出現(xiàn)了曹不興、衛(wèi)協(xié)、顧愷之等人物畫家，該時(shí)期人物、道釋等題材的作品對六朝時(shí)期重氣韻的畫風(fēng)影響甚深。顧愷之『傳神論』的藝術(shù)理念將『神』作為人物畫的最高標(biāo)準(zhǔn)，與西方繪畫『求真』的標(biāo)準(zhǔn)完全不同，是寫意人物畫在認(rèn)識(shí)上的飛躍。曹丕『文以氣為主』，《尚書》記載『詩言志，歌詠言』③也體現(xiàn)了晉人『尚意』之風(fēng)。此時(shí)人物畫不單是故事的記錄描繪，更是通過形象傳遞人物之神，傳神最在于人物的眼睛，除此之外，表情、肢體、神態(tài)與動(dòng)作，都是表達(dá)神韻的載體。唐代是中國繪畫全面發(fā)展的時(shí)期，人物畫獲得空前發(fā)展，張萱、周昉和吳道子等將人物畫推向高峰，該時(shí)期統(tǒng)治階級將美術(shù)視作教化手段，工筆人物畫逐漸被視為正統(tǒng)與主流，寫意人物畫傳世作品不多，且大都藏于日本。人物畫發(fā)展至五代，畫家順應(yīng)時(shí)代不斷發(fā)展，南唐西蜀的繪畫人才眾多，出現(xiàn)了徐、黃異體的用墨與設(shè)色之創(chuàng)新，徐熙提出『落墨為格，雜彩賦之，跡與色不相隱映』④。而貫休和石恪創(chuàng)造了水墨人物畫的新風(fēng)。

直至兩宋時(shí)期，石恪、梁楷等開創(chuàng)了『減筆畫派』，開辟了寫意人物畫的新天地，筆墨的精簡隨性更利于人物的傳神達(dá)意。主觀感受受到重視，客觀物象逐漸作為表達(dá)主體心性的依托，不以形似為目標(biāo)，在創(chuàng)作上強(qiáng)調(diào)自我表現(xiàn)?！簻p筆』畫法是中國畫『尚意』發(fā)展的趨勢所至。寫意人物畫自此占據(jù)了中國畫中十分重要而獨(dú)立的，與工筆人物畫形成了并存而共榮的局面。

二 梁楷『減筆』人物畫的筆墨精神

早在梁代的張圖就已用水墨粗筆作畫，衣紋用粗筆按壓皴擦的方式，而面部與手足則用細(xì)筆線法，這與石恪相似，石恪的《二祖調(diào)心圖》現(xiàn)藏于日本京都智積院，該畫被金原省吾評價(jià)為『以壓為中心之枯柴描，已示宋代之曙光』（《唐宋之繪畫》）。人物衣紋筆畫蒼勁有力，用狂草的筆法粗筆皴擦出衣服的輪廓，多現(xiàn)飛白，筆斷意連，后用淡墨渲染，而人物面部和衣服用了淡墨勾勒，筆法工細(xì)，畫面整體蒼茫大氣，正體現(xiàn)了他作畫『惟面部手足用畫法，衣紋皆粗筆成之』（《畫鑒》）的特點(diǎn)，趙夕鵠在《洞天清祿集》中評價(jià)石?。骸寒嫻砩衿婀?，筆畫勁利，前無古人，后無作者。』⑤梁楷受到石恪一派『粗筆』人物的啟發(fā)，開創(chuàng)了『草草減筆』的水墨畫法，其用筆尖銳隨性，頗具自由大氣之感，也預(yù)示著水墨人物畫的真正成熟。

『減筆』畫的出現(xiàn)與梁楷的性情有著直接關(guān)系，梁楷于南宋寧宗年間曾擔(dān)任畫院待詔，常奉命為皇帝作畫，他生性灑脫自如，執(zhí)著于內(nèi)心的感覺，這種受人之托，依照指令作畫的方式并不能使他充分表達(dá)創(chuàng)作意愿?；实垡蚱洚嫾季抠n其金帶，而梁楷卻不以為意，『掛于院內(nèi)，嗜酒自樂，號曰「梁風(fēng)子」』（《圖繪寶鑒》）。這種不為利祿所趨的心性使其得意擺脫院畫的陳腐，得以發(fā)揮自己的想法，他以『草草減筆』畫法著名。日本學(xué)者金原省吾道：『所謂草草者，描寫之速度化；減筆者，描寫之簡約。簡約之形體，當(dāng)用有速度之線描之?！黄涔P下人物神情具備、筆墨精煉，如入無人之境。梁楷喜好飲酒，酒后常得神來之筆，其友人居簡曾言：『梁楷惜墨如金，醉來亦復(fù)成淋漓?！?/p>

（一）骨法用筆 筆墨傳神

古人講究用筆之意，畫家通過點(diǎn)、線、面的組合、用筆的韻律來尋求物象的內(nèi)在精神。

『筆意』強(qiáng)調(diào)線條之『骨氣』，漢代王充即提出：『非徒富貴貧賤有骨體也，而操行清濁亦有法理。非徒命有骨法，性亦有骨法。』⑥謝赫《古畫品錄》明確提出『骨法用筆』，將曹不興的畫列為第一品，曰『觀其風(fēng)骨，名豈虛成』，可見『骨』之用筆早被作為傳神造境的關(guān)鍵。人物畫『應(yīng)物象形』與『骨法用筆』相結(jié)合體現(xiàn)出對象的內(nèi)在氣質(zhì)與神韻?！汗菤狻痪唧w體現(xiàn)在于用筆的技巧。在工筆人物畫中，通過白描勾勒人物形象，后以隨類賦彩進(jìn)行設(shè)色，線與色相對分明，互為依托，所繪形象之線條較為工細(xì)，運(yùn)筆力度與節(jié)奏韻律講求統(tǒng)一連貫；而寫意人物畫下筆較為灑脫，用筆無固定方法，力度與節(jié)奏隨畫家情緒態(tài)度呈抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急之勢，強(qiáng)調(diào)線條的書寫性與『骨法』的體現(xiàn)。筆墨語言中，以墨代色是中國畫的另一特色，中國遠(yuǎn)古時(shí)期的尚黑觀念、『素以為絢』『五色令人目盲』等儒道思想在繪畫中形成了無形的映射，荊浩在其《筆法記》中提出『六要』，即『氣』『韻』『思』『景』『筆』『墨』⑦揭示了中國畫傳統(tǒng)的審美觀。用墨之法也始于荊浩著作中列入『六要』。

梁楷的用線則十分具有骨氣，其用線較為尖銳，金原省吾記《六祖圖》道：『以較夏珪而更尖銳之線，此在《六祖圖》極端顯露……竹枝、衣紋、草，皆至尖銳。線之速度，近于終竟且同時(shí)增大……任何細(xì)線，彌不意志高而緊張。此梁楷之線所以尖銳。』《六祖斫（截）竹圖》中人物輪廓線條根根分明，富有骨氣，『人物衣褶，皆為釘頭鼠尾』（吳其貞《書畫記》），落筆如橫刀切入，提筆干凈利落，極具書寫性，且多筆銜接而不亂，整體走勢流暢，用筆快速果斷，其頭部與手臂上的毛發(fā)以細(xì)筆繪出，與粗筆相對比，突出其用筆灑脫的『骨』氣。

《潑墨仙人圖》也在筆墨語言上作了新的嘗試，為突出『潑墨』的效果，一改北宋用絹?zhàn)鳟嫷牧?xí)慣，特采用紙進(jìn)行描繪。畫面所繪老者形象的額頭寬大，五官緊湊，神態(tài)動(dòng)作灑脫自若。在用筆上，頭發(fā)與胡須皆用側(cè)鋒，而五官則用細(xì)筆簡單勾勒，衣服用筆的濃淡干濕變化豐富，上衣衣袖由上到下墨色逐漸減淡，褲子部分用墨加深，多用粗筆側(cè)鋒渲染，蒼勁有力，左右肩膀也用墨色深淺作區(qū)分，強(qiáng)調(diào)了虛實(shí)與前后關(guān)系。整個(gè)畫面一改工筆人物畫用細(xì)線勾勒輪廓后填色的畫法，筆隨形走，運(yùn)用合理的濃淡干濕將筆墨的氣勢發(fā)揮得淋漓盡致，每一筆的墨色與用筆形狀變化豐富，使得所繪形象的神韻呼之欲出。

（二）意在筆先，道法自然

宋代是繪畫發(fā)展的黃金時(shí)期，宋代文藝之風(fēng)盛行遠(yuǎn)超以往，其融合儒、釋、道發(fā)展了理學(xué)思想，是繪畫創(chuàng)作美學(xué)發(fā)展的成熟期。宋代詩、書、畫相融、人格心性的修養(yǎng)及儒、道、禪的教化功用，皆為繪畫創(chuàng)作的催發(fā)力量。該時(shí)期畫家對作畫的認(rèn)識(shí)不可避免地受到禪宗的影響，注重『意』與『氣』，認(rèn)為創(chuàng)作是從墨韻到神韻的轉(zhuǎn)化過程，不僅僅是簡單的物象再現(xiàn)，更包含著藝術(shù)家的內(nèi)在精神和生命意趣。張彥遠(yuǎn)的『意在筆先』『畫盡意在』詮釋了畫面背后畫家自身的內(nèi)在精神。

梁楷的作品與其心性渾然一體，其獨(dú)特畫風(fēng)源于不同尋常的心境和個(gè)性。南宋國運(yùn)不濟(jì)造就了他詭變的情緒。他以禪入畫，在追求心靈禪悟的同時(shí)追求畫之法門，通過繪畫表達(dá)物象的禪意。梁楷作畫不拘泥于世俗陳法與禮節(jié)名利，超脫于世俗之外。

現(xiàn)藏上海博物館的《八高僧故事圖》與南宋佛教禪宗思想的盛行密不可分，也是梁楷禪心流露的范本。畫面中所描繪的八個(gè)場景，大都是根據(jù)《景德傳燈錄》中唐代禪師的傳說進(jìn)行的譜系繪畫，圖解了初祖、二祖、五祖及弟子之間的傳承與聯(lián)系。畫面中人物特別的對話方式傳達(dá)了禪宗『頓悟』的過程。梁楷的畫源于傳統(tǒng)而又不拘泥于陳法，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行再造，豁達(dá)明朗，畫如其人，于混沌世界里明心見性。此外，梁楷在《六祖斫（截）竹圖》中通過對禪宗六祖惠能大師日常砍竹情景的描繪，傳遞了『禪定』的想法，他認(rèn)為參悟禪機(jī)在于日常生活中的行、住、坐、臥，不愿拘泥于僵化的模式。該作品相較于《八高僧故事圖》畫面更加灑脫自然，畫中禪味生于筆墨之間，又寓于畫筆之外。梁楷在該作品中以惠能大師揮刀截竹的生活場景暗示其以樵夫出身卻得悟佛性，可見禪機(jī)并非文字經(jīng)典所能盡蘊(yùn)。正符合惠能所倡導(dǎo)的南宗教義。梁楷以該內(nèi)容作畫也得見他對南宗法理的領(lǐng)會(huì)。

禪宗思想開拓了畫家的思維方式。梁楷拒絕千篇一律的形象，以言簡意賅的形式專注于描繪對象的內(nèi)在精神，也為自我心性的表達(dá)開拓了新的意境。

（三）氣韻生動(dòng)，水墨造境

藝術(shù)的最高境界即傳神?！簹忭嵣鷦?dòng)』的美學(xué)話題從根本上影響了中國畫美學(xué)思想的根基，它更關(guān)注藝術(shù)家的生命力、精神和作品的藝術(shù)生命。顧愷之『傳神論』將人物畫是否傳神作為品評高低的依據(jù)，提出了『傳神寫照』即對畫面『寫意性』的呈現(xiàn)，對形象的追求超乎形似，而求『氣韻』。南齊謝赫六法中以『氣韻生動(dòng)』為首位，將人物『氣韻』作為評畫的標(biāo)準(zhǔn)，謝赫贊陸探微的畫中人物形象寫實(shí)精妙，傳神表意也甚是高超。謝赫之后，對『六法』的闡釋以張彥遠(yuǎn)與郭若虛最為著名。

『氣韻』即主客體融合形式的內(nèi)在特質(zhì)，是繪畫追求的物我合一的最高目標(biāo)之一。梁楷的作品氛圍朦朧，常用淡墨渲染而成，富含意蘊(yùn)?！稘娔扇藞D》筆意簡練，神情備至，在用筆上力求一氣呵成，雖用筆簡約，畫面頗具神氣，而《太白行吟圖》中梁楷一改前人精細(xì)描摹的畫風(fēng)，采用大筆側(cè)鋒揮就而成，寥寥數(shù)筆即將李白文人雅靜的心性體現(xiàn)了出來。

三 梁楷筆墨精神對后世的影響

寫意人物畫作為中國畫的重要組成部分，再現(xiàn)了中國人的宇宙觀、人生觀與發(fā)展觀，詮釋了中國傳統(tǒng)美術(shù)的精神內(nèi)涵。而中國畫藝術(shù)的核心價(jià)值——筆墨精神，也在一代代的傳承之下得以永駐。

（一）寫意人物畫的風(fēng)格流變

中國人物畫歷史悠久，經(jīng)幾千年而不息。自盛唐時(shí)期山水畫出現(xiàn)重大變革，吳道子潑墨皴染手法嘗試也為寫意人物畫的發(fā)展與水墨技法的豐富提供了借鑒空間，中國人物畫經(jīng)吳道子分為粗、細(xì)兩派，分別以石恪和李公麟為代表。石恪一派粗筆人物，下開梁楷之先。金原省吾記《踴布袋圖》道：『「其筆如藁」之藁狀線，例如……《踴布袋圖》即可征考……畫面肉體之線，細(xì)而銳，衣則用禿筆，壓特大，且速度增加。石恪《二祖調(diào)心圖》雖亦有壓，但其大不及，速度亦不如梁楷之甚，遲而柔軟。故石恪所難能，梁楷觀其成矣。』說明梁楷之畫出于石恪而更加簡潔徹底，梁楷之后以『墨法蘊(yùn)藉』見稱的是牧溪，他的畫『皆隨筆點(diǎn)墨而成，意思簡當(dāng)，不費(fèi)妝飾』（《圖繪寶鑒》）。他的性情豪放似于梁楷，畫風(fēng)也有相近之處，但線法更為柔和，其『肅然蘊(yùn)藉』的畫風(fēng)續(xù)元代之格局。

元代的人物畫不及山水畫、花鳥畫發(fā)展繁盛，工筆與水墨畫法并行發(fā)展，元初趙孟、錢選擅作工筆人物畫，畫面精致工細(xì)，而顏輝的到時(shí)人物畫亦頗具影響力，其畫作中人物形象造型奇特怪誕，生動(dòng)傳神，用筆常作水墨粗筆，與梁楷、法常一脈相承，頗具意味。其《鐵拐仙人像》與《羅漢圖》多用意筆，簡潔概括。

明代人物畫家大都修養(yǎng)全能，功力深厚，提倡表現(xiàn)個(gè)性的文人畫充分發(fā)展，明代人物畫或?yàn)榘酌韫淳€師李公麟，或設(shè)色濃艷，亦或師法梁楷，水墨皴染，總體上反應(yīng)了文人的審美特質(zhì)，該時(shí)期寫意人物畫作品中缺乏人物性情的傳遞，人物的寓意性大于內(nèi)心情感的體現(xiàn)，創(chuàng)作形象多來源于屈原、陶淵明等古代人物形象，形象刻畫趨于符號化，該時(shí)期寫意人物畫代表畫家有唐寅、周臣、徐渭、陳洪綬等，其中徐渭作人物狂筆如飛，飄逸淋漓，同其花鳥畫一般磅礴而不失格調(diào)，另有張路《老子騎牛圖》、吳偉《東方朔偷桃圖》等大寫意人物畫作，畫中人物神情瀟灑，墨韻生動(dòng)，同時(shí)期的曾鯨以沒骨法入畫，淡墨勾形，略施淡彩，有『寫照如燈取影，妙得神情』的效果。

人物畫發(fā)展至清代出現(xiàn)了一些反傳統(tǒng)的畫家，石濤主張『借筆墨寫天地萬物而陶泳乎我』『借古開今』⑧，其人物畫作《睡牛圖》《鍾馗圖》個(gè)性張揚(yáng)，其藝術(shù)手法與精神深刻影響了『揚(yáng)州畫派』與近代畫風(fēng)，與弘仁、髡殘、朱耷并稱『清初四僧』。清代以『揚(yáng)州八怪』為代表，大膽創(chuàng)新，將徐渭的潑墨手法發(fā)展至頂峰；另有『海派』善于將傳統(tǒng)文人畫與民間美術(shù)相結(jié)合，形成雅俗共賞的風(fēng)貌，高其佩也是清代寫意人物畫家，他的人物畫受到吳偉的影響，所畫人物意趣盎然，他中年后用手指作畫，《乞兒圖》是其指畫代表，在形象刻畫上用指墨揮灑自如，用墨皴擦富有變化。而任伯年將長期處于低潮的寫意人物畫推向新的高峰，他將花鳥沒骨畫法用于人物畫中，一氣呵成，形神兼?zhèn)?，他在吸收傳統(tǒng)寫意人物精華的同時(shí)結(jié)合西洋繪畫寫生畫法，創(chuàng)造了《寒酸尉像》《三陽開泰》等傳世名作。清代的人物畫發(fā)展路數(shù)繁多，題材廣泛，技法多變，對我國寫意人物畫的發(fā)展影響重大。

（二）當(dāng)代寫意人物畫中的筆墨精神

現(xiàn)當(dāng)代寫意人物畫是在中西文化沖擊融合的背景下展開的。二十世紀(jì)三十年代，徐悲鴻吸收了西方繪畫的造型，并將其與蔣兆和的藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合，寫意人物畫相較之前，在造型方面取得了很大進(jìn)步。發(fā)展至二十世紀(jì)五十年代，人物畫作為創(chuàng)作的主流，在政治環(huán)境的影響下呈現(xiàn)相對單一的形態(tài)，但對于將造型能力與傳統(tǒng)『寫意』技法的統(tǒng)一，以及為二十世紀(jì)八十年代及以后的從追求功能性到追求藝術(shù)本體的轉(zhuǎn)變奠定了實(shí)踐基礎(chǔ)。

當(dāng)代中國畫的筆墨精神仍被視作民族繪畫之精髓。縱觀中國寫意人物畫的發(fā)展歷程，繪畫形式、色彩構(gòu)成、思想內(nèi)涵等層面隨著時(shí)代的變遷不斷變化著，但簡練、意境、以詩入畫等藝術(shù)特征延續(xù)至今，且愈發(fā)具備獨(dú)特的審美品格。當(dāng)下致力于水墨探索的人物畫家，通過藝術(shù)創(chuàng)作表達(dá)對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考，堅(jiān)持探尋水墨人物畫的精神，將人物畫推進(jìn)了一個(gè)新的發(fā)展空間。但部分藝術(shù)家過于強(qiáng)調(diào)『技巧化』與『形式化』，這種方式雖豐富了觀者的視覺體驗(yàn)，但過分追求繪畫技巧與樣式符號而忽視對象的個(gè)性，觀者很難從中領(lǐng)悟其精神實(shí)質(zhì)，創(chuàng)作的意義易被淡化。

結(jié)論

中國畫歷經(jīng)千年，凝聚了無數(shù)畫家的藝術(shù)生命力。時(shí)至今日，中國畫呈現(xiàn)出多元的形式面貌，隨著政治、經(jīng)濟(jì)和文化環(huán)境的變化，中國寫意人物畫的發(fā)展充滿機(jī)遇與挑戰(zhàn)。藝術(shù)本當(dāng)與時(shí)代共同前進(jìn)，中國畫應(yīng)立足本土文化，在挖掘傳統(tǒng)文化文脈根本的同時(shí)開放而辯證地接收外來文化。無筆墨不成中國畫，當(dāng)代畫家應(yīng)守正創(chuàng)新，在傳承筆墨的前提下沖破傳統(tǒng)的藩籬，不斷挖掘中國畫的審美價(jià)值，創(chuàng)作出富有感染力且無愧于時(shí)代和人民的作品。

注釋：

①《莊子》，武漢：崇文書局，二○一四年版。

②諸祖耿《戰(zhàn)國策集注匯考》，南京：鳳凰出版社，二○○八年版，第九九○頁，第九九二頁。

③王進(jìn)祥《中國美學(xué)史資料選編（上）》，北京：中華書局，一九八○年版，第一一頁。

④郭若虛《圖畫見聞志》，北京：人民美術(shù)出版社，二○一六年版。

⑤趙希鵠《洞天清祿集洞天清祿集》，ランドスケープ研究：日本造園學(xué)會(huì)志，一九九五年版。

⑥王符《潛夫論箋移正》，北京：中華書局，一九八五年版，第三○九頁。

⑦潘運(yùn)告主編《中國歷代畫論選（上）》，長沙：湖南美術(shù)出版社，二○一四年版，第一六二頁，一○八頁、一二四頁。

⑧道濟(jì)《苦瓜和尚話語錄》，臺(tái)北：藝文印書館，一九六六年版。

（本文作者系中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)碩士）

（責(zé)編 楊公拓）