材料·形態(tài)·結(jié)構(gòu)·觀念

摘要：《三疊》（Three Times）是川籍作曲家郭元的代表作之一。他從琴曲《梅花三弄》獲取簡練的聲音材料，全曲以五度音程為主導(dǎo)線索，結(jié)合了跨媒介思維的折疊式屏風(fēng)畫的結(jié)構(gòu)原理，從橫向、縱向、縱橫向三個方面對音樂語言進(jìn)行個性化思考與探索，由此構(gòu)成三個部分，故稱“三疊”。作曲家有意避免符號化的簡單置入，以音色為核心參數(shù)，最終為聽眾呈現(xiàn)出一首具有深度且獨(dú)樹一幟的音響之詩。

關(guān)鍵詞：郭元；《三疊》；《梅花三弄》；跨媒介思維；觀念表達(dá)

中圖分類號：J614 文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A 文章編號：1004 - 2172（2024）03-0083-15

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.03.008

《梅花三弄》可以說是古代梅花題材最具代表性的琴曲之一。它代表了梅花審美表現(xiàn)及藝術(shù)創(chuàng)造的深厚積淀，體現(xiàn)了梅花作為品德象征的深刻內(nèi)涵。鑒于此，我國許多作曲家從這首樂曲當(dāng)中獲取創(chuàng)作靈感。他們對古琴的音樂語言或該曲調(diào)及其意境的音色—音響進(jìn)行多樣化的探索，從而表達(dá)了自己的意象追求和審美趣味。其中包括譚盾的弦樂四重奏《風(fēng)雅頌》（1983）、羅忠镕的箏與交響樂隊(duì)《暗香》（1989）、唐建平的琵琶與民族管弦樂隊(duì)協(xié)奏曲《春秋》（1994）、陳其鋼的大提琴與交響樂隊(duì)《逝去的時光》（1996）、朱踐耳的《第十交響曲“江雪”》（1998）、楊立青的《荒漠暮色》（1998）、徐孟東的曲笛與箏《梅花三弄》（1999）及趙季平的民族管弦樂《國風(fēng)》（2015）等一系列不同體裁、不同編制的作品。[1]盡管這些作品運(yùn)用了相同的音樂材料，但不難發(fā)現(xiàn)“所見雖同，但所思有異、所做有別”的有趣現(xiàn)象。

單管編制管弦樂作品《三疊》（Three Times）是郭元在2006年日本留學(xué)期間所作，于2009年的博士階段入選“創(chuàng)造的森林”（創(chuàng)造の森）現(xiàn)代音樂會，由日本指揮家高關(guān)健指揮東京藝術(shù)大學(xué)愛樂樂團(tuán)在東京藝術(shù)大學(xué)奏樂堂音樂廳完成世界首演，于2014年獲第二屆克里斯托弗·潘德列茨基國際作曲比賽（2nd Krzysztof Penderecki International Composers’ Competition）決賽獎。全曲基于五度核心音程以及折疊式屏風(fēng)畫的結(jié)構(gòu)原理，通過橫向旋律音程、縱向和聲音程、縱橫向疊置以及微分音的使用來表達(dá)。本文的研究便是從這部作品的音樂語言及其技術(shù)呈現(xiàn)為觀測點(diǎn)，最終透過分析探討作曲家的創(chuàng)作觀念與思想內(nèi)涵。

一、材料設(shè)計(jì)及其呈現(xiàn)方式

對處于東西方文化語境下的作曲家而言，必須思考的重要問題之一就是如何從多方位、多角度來吸收、借鑒和利用自己的傳統(tǒng)音樂文化。作曲家在創(chuàng)作《三疊》的過程中為了兼具傳統(tǒng)音樂的意境與個性的音響表達(dá)，從材料設(shè)計(jì)到呈現(xiàn)方式都始終遵循內(nèi)心所預(yù)想的秩序與邏輯，其音高材料有著極簡的特征，以純五度為主導(dǎo)線索，體現(xiàn)了作曲家一以貫之的“以簡表深、化繁為簡”[2]的創(chuàng)作理念。

（一）來自《梅花三弄》主題的凝練之筆

在材料設(shè)計(jì)方面，作曲家首先以《梅花三弄》最為人熟悉的泛音段落首句主題中的5個不同音高及其倒影形式作為核心音高（見譜例1材料一），以此有效地表現(xiàn)其風(fēng)格特征。其次，作曲家以最開始的純五度C—G作為核心音程貫穿全曲，在此基礎(chǔ)上升高1/4音和降低1/4音，并在結(jié)構(gòu)布局上將純五度音程作為核心要素加以展開，由此實(shí)現(xiàn)作品的結(jié)構(gòu)凝聚力。對此，作曲家為了在縱橫方面都可以突出該五度音程，將中提琴和大提琴進(jìn)行了調(diào)弦，前者的第三、第四弦降低1/4音，后者的第三、第四弦升高1/4音（譜例2）。最后，為了使這部稍具規(guī)模的管弦樂作品可以使用更多的音高，以富有邏輯的組織方式達(dá)到音色—音響的多樣化呈現(xiàn)，作曲家將原始主題最開始的二音再次提取出來，作為派生其他音高的基礎(chǔ)。從譜例1的材料二中可以看出，基于五度的核心音程C—G通過依次遞減半音相繼獲得了增四度、純四度、大三度和小三度等一系列音程及音高材料。材料二到達(dá)最后的E音之后，再次從純五度的E—B出發(fā)依次遞減半音，獲得其他音高（材料三）。由此，得出另外兩個兼具統(tǒng)一性和多樣化的音高材料。

從譜例1中可見，以純五度為核心的一系列遞減音程中，有一部分與材料一重合，包括大三度、小三度和大二度。這些音程在全曲的“主題”寫作當(dāng)中扮演了極為重要的角色。此外，小二度與升高、降低1/4音的微分音對該作品中所呈現(xiàn)出的當(dāng)代音樂語言有著決定性的作用，且大量的片段在縱向與橫向上同時出現(xiàn)。

（二）音高材料的當(dāng)代語言呈現(xiàn)方式

作曲家在材料設(shè)計(jì)的過程中對整體音響風(fēng)格有著清晰的認(rèn)識，音高材料所呈現(xiàn)出的特征與邏輯是對這種認(rèn)識的一種抽象表達(dá)。在整部作品中，作曲家在橫向、縱向以及縱橫向陳述時始終圍繞以上音高材料并對其進(jìn)行多種演化。其中，較為突出的是主題設(shè)計(jì)，主題中五度核心音程的呈現(xiàn)方式和縱橫向結(jié)合的核心音高陳述，讓這一傳統(tǒng)意象的聲音材料更具當(dāng)代語言氣質(zhì)。

1. 原始主題的保留與五度核心音程的多樣化處理

作曲家為了凸顯當(dāng)代語言特性，對原始材料加以改變是必然的結(jié)果。樂曲開始的C音及其升、降的1/4音（包括實(shí)音與泛音）被 “無限”拉長，弦樂組以5個八度的音區(qū)伴隨ppp的力度營造出空曠、遙遠(yuǎn)、虛實(shí)交織一體的意境，見譜例3（a）。隨后在第3小節(jié)第4拍進(jìn)入核心音高材料的其他幾個音，分別是E、D、B、A，在一小節(jié)后滑向升高、降低的1/4音。從第7小節(jié)開始，在弦樂組同音延長的背景下，倍大提琴延續(xù)了C音以及大管升高、降低1/4的C音游移，引出了不同節(jié)奏組合的旋律，這為《梅花三弄》泛音主題開始的五度呈現(xiàn)做了鋪墊。緊隨其后的是例（b）第9小節(jié)，在倍大提琴聲部出現(xiàn)了主題開始的五度音程，木管組則為該主題豐富了音色。C音快速移到五度的G音，直到第14小節(jié)才出現(xiàn)E—D，進(jìn)入第15小節(jié)的C—G繼續(xù)主題的陳述。到了例（c）部分可以清晰地聽到長笛聲部從前面銜接而來的旋律，以加花的方式稍做變奏，并引入倒影中的音高材料B、A。

作曲家曾談道：“（《三疊》）這一主題的純五度音程，對我意味著非常重要的意義。這個五度音程如果以不同的方式呈 現(xiàn)，如和聲音程、旋律音程將會在音響上出現(xiàn)差異，再加上力度強(qiáng)弱、音區(qū)、音色等技術(shù)上的輔助 就會產(chǎn)生更微妙的層次區(qū)分及空間變化。”[3]這一想法與《梅花三弄》泛音主題首句鮮明的五度音程有直接的聯(lián)系，它的出現(xiàn)與泛音的結(jié)合已是“梅花”主題的象征。因此，五度作為全曲最重要的核心音程，在橫向與縱向、局部與整體間都必須有多角度、多層次的設(shè)計(jì)，探索其縱橫向拓展以及內(nèi)在回響的各種可能性。

譜例4主要從不同聲部數(shù)目來看五度的縱橫向呈現(xiàn)，作品中遠(yuǎn)不止如上所列。從時值上看，該五度均以快速運(yùn)動的方式從C音移到G音，這也是全曲結(jié)構(gòu)的最重要參數(shù)。試想若兩個音被拉長幾倍，則會失去原始泛音主題中最具標(biāo)志性的音高結(jié)構(gòu)特征；其發(fā)聲方式主要有三種形式：實(shí)音到實(shí)音、實(shí)音到泛音和泛音到泛音。作曲家為弦樂組設(shè)計(jì)了大量的泛音以及實(shí)音與泛音交替的段落，在這部作品中可謂一大亮點(diǎn)。筆者對此進(jìn)行揣摩引申，作曲家一定是希望在音樂中能夠表達(dá)出與古琴音樂相一致的意蘊(yùn)與美學(xué)特質(zhì)。從對位技法上看，既有單聲思維的多層次化寫法，也有多聲思維的各種復(fù)調(diào)寫法。這是將一個簡單的五度實(shí)現(xiàn)多種組合（結(jié)合音色、節(jié)奏、力度、音區(qū)等）的必要手段。此外，五度在這部作品中作為支撐整體與局部結(jié)構(gòu)的重要音高材料，除了表面上看到的多樣化形式，實(shí)則在背后還隱藏了更為深層的結(jié)構(gòu)布局。我們知道，主、屬關(guān)系是西方傳統(tǒng)調(diào)性因素中的主要特征。在這部作品中，作曲家沒有刻意規(guī)避這一調(diào)性因素，主要原因在于，材料一的原型與倒影所形成的向上、向下五度音程正好形成C、G、F三足鼎立的整體結(jié)構(gòu)框架。

2. 核心音高的縱橫延展

作曲家曾經(jīng)談到關(guān)于自己引用傳統(tǒng)音樂或民間音樂的做法，“盡可能保留音樂材料原本具有的某些因素與特征，當(dāng)需要對其進(jìn)行‘加工’時，可以從多方面進(jìn)行拆解、重組”[4]，這也可以說是大部分作曲家的慣用手法。但這部作品在“主題”的展開過程中，因以純五度作為核心音程加以布局，完整的《梅花三弄》主題在發(fā)展的過程中逐漸消失（盡管樂曲的最后重新恢復(fù)，但在中間部分幾乎很難被感知），在此過程中更多的是音高材料一、二、三（譜例1）在縱橫向結(jié)合帶來的“主題模糊化”音響，也可理解為作曲家對材料“重組與重構(gòu)”（reorganization and reconstruction）的形式化組合。從圖1中可見，五度音程在縱向上以“包裹”的方式將所有聲部囊括其中，在橫向上則是多層次的音高組合。第一層為材料一的逆行及其倒影（大二度），第二層以C音為中心分別向上、向下延伸一個小二度，第三層便是材料二和材料三的結(jié)合，將弦樂的泛音技術(shù)運(yùn)用得活靈活現(xiàn)。

必須提到的是，在樂器演奏方面，大規(guī)模的弦樂器泛音使用是構(gòu)成這部作品豐富的音色—音響的一大亮點(diǎn)。作曲家對泛音的使用圓熟自然，也是該作品獲得成功的一個重要原因。該片段中的縱向五度若從整體結(jié)構(gòu)的視角來看，它具有音樂的“線性連續(xù)性”功能，在音樂的時間性展開過程中占據(jù)了主導(dǎo)地位。此外，由于五度在這部作品中具有符號性的意義，在模仿的過程中，又隱約暗示了主—屬關(guān)系。因此，具有“論證中心”特征的賦格形式在某些片段依稀可見。如第55小節(jié)開始，除倍大提琴以外的所有弦樂聲部基于C音，隨后進(jìn)行到F—C。這種主—答形式從表面上看似不同于傳統(tǒng)賦格，但其根本思維卻是相同的。對此，約翰·凱奇也曾談道：“賦格曾是過去某個時代的偉大形式，未來時代的音樂形式雖然會不同于這些形式，但仍將和這些形式緊密聯(lián)系。”[5]

二、織體形態(tài)中的單聲與多聲思維

從上述音高材料的當(dāng)代語言呈現(xiàn)方式上可以看出，無論是對原始主題還是核心音高及其所呈現(xiàn)出的單聲與多聲思維都是構(gòu)建文本結(jié)構(gòu)非常重要的表現(xiàn)方式，而對文本結(jié)0fb0b5787769b0ce2ceb94336c89b83f構(gòu)中的織體形態(tài)的認(rèn)知一直是音樂分析過程中必不可少的一環(huán)。單聲思維是作曲家深受傳統(tǒng)音樂文化影響下的一種思維方式，在這部作品中，它并非僅僅表現(xiàn)為單線條的織體形態(tài)，而是一種基于強(qiáng)調(diào)橫向音高自由延展所呈現(xiàn)的具有空間性的整體音響效果，這時，節(jié)拍、節(jié)奏、速度甚至力度都是基于某個單音或旋律本身的韻律而自然起訖。多聲思維則包含了各種卡農(nóng)技法與節(jié)奏對位、動與靜的空間性對位以及色彩性和聲的運(yùn)用等多方兼顧的方式。

（一）單音與單旋律的時間延長與空間擴(kuò)展

在我國民間音樂、文人音樂、宮廷音樂等傳統(tǒng)音樂文化中，單聲思維是其最為典型的特征之一。它重線性邏輯，因此現(xiàn)狀織體是它最重要的表征。這部作品中的很多片段在表面上看似豐富的多聲部形態(tài)，但實(shí)則是單聲思維的產(chǎn)物，其中包括單音的多層次形態(tài)、音色旋律、支聲復(fù)調(diào)等。

1. 單音與單旋律的多層次形態(tài)

單音形態(tài)（包括單音的多層次形態(tài)、單音的時間延長與空間擴(kuò)展）其實(shí)從樂曲的一開始就已顯現(xiàn)，即弦樂組C音及其升、降1/4音的縱橫疊加與延長（見譜例3a）。這也為整部作品的單音與單旋律織體形態(tài)奠定了重要的基礎(chǔ)。這種單音形態(tài)的運(yùn)用與我國傳統(tǒng)音樂密切相關(guān)。周文中先生曾強(qiáng)調(diào)東方的單音可以在音高、音色、力度等方面進(jìn)行各種變化，并將此變化稱為“在音響特征中的‘偏離’（deviation）”，這種偏離“與音響的物理特征一樣，是音樂的必要組成部分，同時也具有與表情功能同樣重要的結(jié)構(gòu)功能”[6]。

《三疊》在發(fā)展的過程中呈現(xiàn)了多種看似不同的單音形態(tài)，其實(shí)質(zhì)卻是相同的。這一做法與我國傳統(tǒng)音樂中的單音觀念以及作曲家最初所追求的音色效果是相吻合的，即“將單音或單旋律與微分音相結(jié)合，加之節(jié)奏、力度等其他元素的輔助，可以產(chǎn)生極為微妙的層次區(qū)分與空間變化。”微分音在這部作品中對音樂縱橫向展開及其色彩變化起著至關(guān)重要的作用。譜例5銅管組的四個聲部圍繞C音展開，每個聲部在橫向上有各自獨(dú)立的節(jié)奏變化且呈現(xiàn)出對位化的多層次形態(tài)，這種基于同一音高的互補(bǔ)式多層次形態(tài)在這部作品中比比皆是。在縱橫兩個方向上，C音的上下1/4音與半音的加入使單音又有了立體化的音響效果。

不可否認(rèn)的是，當(dāng)音色作為一部作品的核心參數(shù)時，我們其實(shí)難以從感知上理解《梅花三弄》主題與《三疊》主題這兩者之間必然的邏輯與因果關(guān)系。對此，作曲家在樂曲的最后鮮明地引入了一個極為溫暖的“點(diǎn)題”片段，這是對樂曲開始部分（既是材料、結(jié)構(gòu)上的，也是情感上）的一種呼應(yīng)，見譜例6。如前文所述，樂曲開始處“弦樂組以五個八度的音區(qū)伴隨著ppp的力度營造出了空曠、遙遠(yuǎn)、虛實(shí)交織一體的意境”，在此音延長的過程中，作曲家顯然將空間感考慮在內(nèi)。當(dāng)?shù)谌B從高潮段落逐漸退出時，弦樂以極弱的泛音延長至尾聲。與此同時，引出顫音琴C—G、E—D—C的單旋律主題，G音疊加了長笛與倍大提琴的泛音。在整個尾聲片段當(dāng)中，以該主題貫穿的“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)在音樂的最后發(fā)揮著引領(lǐng)旋律發(fā)展的功能，在織體上則強(qiáng)調(diào)了支聲形態(tài)的運(yùn)用。

2. 音色旋律的織體構(gòu)成

音色旋律可以說是“單聲復(fù)調(diào)”（monophonic polyphony）[7]的技法來源。毫無疑問，音色是當(dāng)代作曲家們的重要探索領(lǐng)域。自從勛伯格提出“音色旋律”這一概念，已有大批作曲家在此道路上探索出自己的一片新天地。盡管中國傳統(tǒng)音樂中單音或單旋律所表現(xiàn)出的立體化因素與西方現(xiàn)代音樂中的“音色旋律”有截然不同的文化背景，但兩者對音色表現(xiàn)力的追求卻存在著一定的共性。我國當(dāng)代作曲家普遍采用了“將東方音樂的審美與西方現(xiàn)代作曲技術(shù)相結(jié)合的方式……使單音的腔化過程在其他聲部（或音色）完成，拓寬了中國音樂從單一線條向縱向發(fā)展的空間”。[8]

《三疊》也在音色旋律上探索出了與這部作品相契合的獨(dú)特韻味。我們知道，古琴曲的多聲形態(tài)與西方的多聲織體在本質(zhì)上有所不同，古琴曲中的多聲形態(tài)更多的是一種豐富旋律表情的表現(xiàn)方式或手段，而非獨(dú)立的音樂形式。換而言之，主體是旋律，多聲使其旋律更加立體化。可見，單聲復(fù)調(diào)所表現(xiàn)出的“同體異形”特征實(shí)則與我國傳統(tǒng)音樂表征有異曲同工之處。

（1）音節(jié)縮減法的織體構(gòu)成

“音節(jié)縮減法”指單聲部旋律的樂句或線段在多聲部中自上而下（或反之）依次遞減其音高數(shù)量。從文本上看，音節(jié)縮減法占據(jù)核心地位的段落位于這首作品的第二疊，構(gòu)成這一織體的弦樂組各聲部全部以泛音的寫法來實(shí)現(xiàn)。譜例7所示的第72—75小節(jié)，每組音高數(shù)的排列組合依次為第一小提琴3：2：1：1：1（F—C—E，F(xiàn)—C，F(xiàn)，F(xiàn)，F(xiàn)）、第二小提琴3：2：1：1（F—C—D，F(xiàn)—C，F(xiàn)，F(xiàn)）、大提琴3：2（F—C—A，F(xiàn)—C）、中提琴2：2：1（F—C，F(xiàn)—B，F(xiàn)）[9]，再回到第一小提琴4：3：2：1（G—F—C—E，G—F—C，G—F，F(xiàn)）、大提琴4：3（G—F—C—A，G—F—C）、第二小提琴4：3：2：1（G—F—C—E，G—F—C，G—F，G）和中提琴3：2：1（G—F—C，G—F，G）。每組加了方框的音高依次為E—D—A—B—E—A—D，這是核心音高重組后所得的音列?？梢?，在每個聲部均以泛音呈現(xiàn)核心音高運(yùn)動的過程中，有些相同的實(shí)際音高用了不同指法的泛音。這種寫作在單聲部中我們可以聽到其中極為微妙的變化，而在多個聲部卻難以清晰地聽辨。但恰恰是這種細(xì)致的指法轉(zhuǎn)化，使單個的泛音又多了一層音色上的變化。當(dāng)?shù)诙B的音樂趨向高潮部分時，這些泛音所呈現(xiàn)出的音響色彩好似一瞬而過的“音團(tuán)”[10]。

在該片段之后，弦樂組第76—91小節(jié)以這種方式繼續(xù)呈現(xiàn)，不同的是，每組開始的第一個音改為實(shí)音，為其后的泛音提供基礎(chǔ)。虛是實(shí)的延伸，與之相輔相成。寫作快速換弦的泛音須遵從指法與琴弦之間的可操作性，泛音段落在演奏上的便利程度可以說直接決定了眾多聲部在合奏時能否呈現(xiàn)其最佳效果的首要因素。這是泛音段落音響運(yùn)動過程中音高重組的另一種必然邏輯。此時，音高材料的先后出現(xiàn)更多的是與演奏相關(guān)，與聽覺相關(guān)。

（2）音序縱橫法的織體構(gòu)成

“音序縱橫法”是對原旋律或音調(diào)中的音高次序及其所處拍位加以分解，并先后配置于不同聲部。第115—118小節(jié)，D、C、B、F這4個音（見譜例8方框內(nèi)的音）依次在木管組、銅管組和弦樂組的15個聲部中的不同樂器上奏出，按照其發(fā)音點(diǎn)的先后順序形成一個以4個核心音高材料組成的單聲部旋律線條。在單聲復(fù)調(diào)織體中，這4個音高由于在發(fā)音之后仍然以靜態(tài)的方式保持一定的時值，從而具有了雙重屬性，即每個音不僅是橫向旋律的組成部分，在縱向上還構(gòu)成了和音。在力度上對每個音都做了極其細(xì)致的變化，使單聲性旋律具有了多聲化特征的織體形態(tài)。

由“點(diǎn)線串聯(lián)”而成的每個音通常具有較長的時值，有足夠的時間和空間讓聽覺能夠充分感受不同樂器帶來的音色變化?！耙詸M向線性進(jìn)行為主”是我國傳統(tǒng)音樂最重要的思維方式，而基于單旋律形成多層次的主要手段是“各聲部以同一旋律的變體在橫向進(jìn)行時作縱向的疊合”[11]，以此來體現(xiàn)分合相間的線性多層次特征。

（二）多聲思維的呈現(xiàn)

作品中對位技法的運(yùn)用雖然受西方音樂的多聲思維及其理論發(fā)展的直接影響，但這些技法所呈現(xiàn)出的效果卻沒有離開我國音樂特有的音響特征。古琴音樂自身所具有的多聲思維[12]及其表現(xiàn)形式在《三疊》中也可一覽無余，包括虛實(shí)相生、快速撥弦、長音襯托等演奏法所呈現(xiàn)出的多聲形態(tài)，在弦樂組中盡顯其美。加之與木管、銅管和打擊樂結(jié)合所呈現(xiàn)出的各種模仿形態(tài)、動與靜的空間性對位以及縱向疊置的大量色彩性和聲等，都為全曲的個性化語言奠定了基礎(chǔ)。

1. 復(fù)卡農(nóng)組與節(jié)奏對位

“如果說復(fù)調(diào)音樂是多聲音樂思維及其理論技法形成與發(fā)展的重要支架，那么模仿形態(tài)堪稱是該支架的核心?！盵13]仔細(xì)觀察這部作品中的模仿形態(tài)織體，作曲家運(yùn)用了大量具有微卡農(nóng)特征的寫作技法。由不同節(jié)奏構(gòu)成多層卡農(nóng)是作品中常見的一種織體形態(tài)，這往往表現(xiàn)為將四分音符細(xì)分為3 ： 4 ： 5（或6 ： 8 ： 5）等分的節(jié)奏型，以相差極少的音符數(shù)相繼在不同聲部中按預(yù)先設(shè)定好的時間距離依次出現(xiàn)，其整體效果好似云霧繚繞的一團(tuán)音浮現(xiàn)空中，而非某個聲部或某個音型。與此同時其他樂器以不同形態(tài)的織體予以相稱，以表現(xiàn)不同音色的同時性結(jié)合所帶來的張力。譜例9所示為第二小提琴的橫向音高以純五度的核心音程向內(nèi)縮減兩次半音的快速音型，即純五、增四、純四（C—G—C—F）；中提琴和大提琴分別從降低、升高1/4的C音出發(fā)，縱向的五度便產(chǎn)生了微妙的層次區(qū)分與空間變化。三組卡農(nóng)在節(jié)奏上以每拍細(xì)分為8、5、6形成節(jié)奏對位，此外，每組以極短的時間距離相繼進(jìn)入從而具有了微復(fù)調(diào)的特征。

這種模仿形態(tài)的密集呈現(xiàn)集中于第三疊，作曲家在全曲高潮部分大量使用模仿形態(tài)的用意：通過音樂材料的在不同聲部中的密集疊加以增加音樂發(fā)展時的緊張感，從而使這部分的整體效果具有快速向前運(yùn)動的推動力。但是，由于每個聲部在節(jié)奏上的錯位以及快速音型的不間斷性，使得在聽覺上又失去了模仿形態(tài)本身所具有的聲部層次感。

2. 動與靜的空間性對位

動與靜是事物運(yùn)動變化的兩種狀態(tài)，也是構(gòu)成事物平衡的兩種狀態(tài)。這兩種狀態(tài)在這部作品中可以說從始至終地貫穿，總體表現(xiàn)為時間的先后出現(xiàn)或空間的縱向重疊。本文分析的“動”指的是產(chǎn)生新的發(fā)音點(diǎn)，“靜”則表現(xiàn)在單聲部或眾多聲部的長時值延長。需要強(qiáng)調(diào)的是，此“靜”并非完全靜止不動，而是相對于“動”的過程所表現(xiàn)出的“靜”的狀態(tài)。這部作品的靜態(tài)延長大多伴隨著力度的變化，但這種力度變化總體來說是“動”的另一面，為“動”提供一種音色上的平衡。盡管作品中呈現(xiàn)了大量的“靜”的因素，但我們不會感到寡趣，其主要原因還在于“動中有靜、靜中有動”，這里面既有每個聲部的橫向張力，也有多個聲部的縱向碰撞。如圖2所示的片段，“動”“靜”之同時性陳述的空間性對位思維在全曲中大量使用。

3. 受核心材料制約的色彩性和聲

在我國傳統(tǒng)音樂中，和聲的概念是“一種憑聽覺直接感知的音響效果”[14]。 在這種直覺感知的作用下，創(chuàng)作者想要呈現(xiàn)的色彩性和聲顯然與“功能性和聲這一相對應(yīng)概念”[15]的思維方式截然不同。在一部有組織的音樂作品中，此色彩性和聲必須受核心材料的制約?！度B》的和弦縱向結(jié)構(gòu)從材料一、二、三中提取組合而成，這本身也決定了整部作品的音響屬性與風(fēng)格特征。從譜例10中可以看出，微分音疊置與空間的擴(kuò)展相結(jié)合所形成的多音和弦顯然摒除了西方傳統(tǒng)和聲的和弦結(jié)構(gòu)。在有些片段當(dāng)中，作曲家把旋律因素縱合為和聲音響，突出旋律線條在多聲織體中的地位，此“由橫生縱”的和聲思維顯然是從不同側(cè)面對核心材料加以論證的典型做法。

三、跨媒介思維的結(jié)構(gòu)布局

如果將材料設(shè)計(jì)與織體形態(tài)視為物質(zhì)材料基礎(chǔ)，那么將這些物質(zhì)材料置于一個怎樣的結(jié)構(gòu)圖中是創(chuàng)作者最重要的工作。在音樂創(chuàng)作中，這屬于作曲家首要思考的范疇。作品與繪畫的結(jié)構(gòu)相結(jié)合所呈現(xiàn)出的跨媒介思維，本質(zhì)上是一種“出位之思”（Anders-streben）[16]的現(xiàn)象，這體現(xiàn)了創(chuàng)作者主體的超越性審美。如果將王維的“大漠孤煙直，長河落日圓” “返景入深林，復(fù)照青苔上”視為一種“詩畫一體”的生動寫照，那么《三疊》無疑具有“音畫一體”的思維特征。盡管我們從作品的標(biāo)題中可以發(fā)現(xiàn)，“三疊”與“三弄”[17]有著直接的聯(lián)系，但除此明顯的“注解”之意以外，更重要的是作曲家借用了折疊式屏風(fēng)畫的結(jié)構(gòu)原理。結(jié)構(gòu)是形式美的重要因素，也是體現(xiàn)作品內(nèi)容最重要的外顯特征。顯然，這是作曲家有意識地表達(dá)中國傳統(tǒng)文化的另一體現(xiàn)。

（一）折疊式屏風(fēng)畫的結(jié)構(gòu)原理

屏風(fēng)作為東方語境下的文化表征意向，以隱晦的手法投射主人的心境，又巧妙地維持著主客體之間相互依存又分離的動態(tài)平衡。古人追求含蓄之美，奉行中庸之道，不事張揚(yáng)。屏風(fēng)畫與這種傳統(tǒng)文化心理及審美趣味是十分相合的。在中國傳統(tǒng)繪畫作品里，屏風(fēng)是構(gòu)造空間、創(chuàng)建領(lǐng)域的特殊繪畫符號之一。古人將書畫繪于屏風(fēng)之中，或屏風(fēng)入文人的書畫與詩詞歌賦之中，它凝聚了幾千年的文化內(nèi)涵，這無疑是傳統(tǒng)文化中的精彩一隅。

折疊式屏風(fēng)畫便是眾多屏風(fēng)畫中的一種，其主要特點(diǎn)是局部與整體之間所呈現(xiàn)出的形式美。如圖3《泛舟》的四扇屏風(fēng)畫，四扇為一體可以作為整體呈現(xiàn)，而每一扇也可作為各自獨(dú)立的畫作存在。每扇相對獨(dú)立的畫作實(shí)則描述了整體事物下的不同側(cè)面或不同角度，將其連在一起則形成一個真正的整體。這種形式便于表現(xiàn)整體環(huán)境中的眾多景物和事件中的多個環(huán)節(jié)。

（二）整體與局部的結(jié)構(gòu)特征

折疊式屏風(fēng)畫的結(jié)構(gòu)原理運(yùn)用在音樂創(chuàng)作的整體結(jié)構(gòu)布局中，便是多個不同段落組成一個完整的整體，更重要的是每個段落可獨(dú)立存在，任意抽取其中一個局部段落不影響其自身所具有的完整性，這里的“三疊”即等同于“三扇屏風(fēng)”。作曲家首先將五度核心音程從橫向、縱向、縱橫向三個方面進(jìn)行陳述，三段合并即為“三疊”的整體。其次將三個段落視為各自獨(dú)立的部分：第一疊開始為單音C在空間上五個八度的擴(kuò)展，而結(jié)束時卻只剩第一圓號（同時引入倍大提琴的泛音G）；第二疊從單薄的縱向五度引入，靠近結(jié)束時將整個管弦樂隊(duì)推向高潮（在第二疊最后的休止之前才削減為單音G）；第三疊從所有樂器在縱橫向呈現(xiàn)五度的豐滿音響開始，最后倍大提琴結(jié)束于泛音G直至無聲。因此，三個部分在音響空間上有著“壓縮—擴(kuò)張—壓縮”的特征。這自然是作曲家將折疊式屏風(fēng)的結(jié)構(gòu)原理用于作品結(jié)構(gòu)布局的結(jié)果。表1是全曲三疊的結(jié)構(gòu)圖，這里以表格的形式將核心材料組織方式、屏風(fēng)畫結(jié)構(gòu)運(yùn)用、內(nèi)部細(xì)分結(jié)構(gòu)以及速度、力度、織體形態(tài)歸納其中，即可觀察局部的呈現(xiàn)方式，也可感受到整體布局的跨媒介結(jié)構(gòu)原理。

從結(jié)構(gòu)觀念上看，這部作品與琴曲有相似之處。古琴曲在千百年的藝術(shù)實(shí)踐中有著自身獨(dú)特的審美要求，如“散起、入調(diào)、入快（慢）、復(fù)起、尾聲”[19]的結(jié)構(gòu)形式便是這種獨(dú)特審美下的產(chǎn)物?！度B》的“散起”并非表現(xiàn)為沒有明確速度，而是標(biāo)記了速度卻無法感知速度的存在，其“入調(diào)”也并非原始主題的直接引用，而是在保留核心音程的基礎(chǔ)上改變其他各音樂參數(shù)加以呈現(xiàn)，其“入快（慢）、漸密（疏）”在每一疊中均有體現(xiàn)，最后的“復(fù)起”即是尾聲。

結(jié) 語

郭元作為中國當(dāng)代“川籍作曲家”[20]的一員，以專業(yè)的作曲技術(shù)對琴曲《梅花三弄》進(jìn)行個性化地運(yùn)用。文章通過論述《三疊》的生成方式及創(chuàng)作觀念，體現(xiàn)了作曲家以中國傳統(tǒng)文化為根基、兼蓄西方文化體系的創(chuàng)作理念，同時也表達(dá)了一種對傳統(tǒng)文化有選擇性的實(shí)踐方式。在音樂元素的構(gòu)思方面，作曲家通過顯性層面的布局實(shí)現(xiàn)了隱性層面的觀念表達(dá)。全曲有音樂材料與自身內(nèi)聚力的考量，也有瞬時層面的效果追求，并通過靜態(tài)與動態(tài)交織的織體形態(tài)使全曲呈現(xiàn)出了傳情與表意的傳統(tǒng)意象，這無疑為我國傳統(tǒng)音樂文化注入了新的能量。作品最終讓聽眾與分析者領(lǐng)略了作曲家以“刪繁就簡”“追求意境”來體現(xiàn)中國傳統(tǒng)的美學(xué)思想，以豐富奇異的音樂想象與精湛的作曲技藝道出隱而不顯、淡雅隱逸的文化象征。

從作曲家的構(gòu)思來看，以五度音程為主導(dǎo)線索是作品最重要的參數(shù)，在首次五度出現(xiàn)之前以單音在空間上擴(kuò)展的方式引入，在樂曲的最后再現(xiàn)“主題”。這種構(gòu)思源于《梅花三弄》材料的控制作用（中心點(diǎn)是五度）。而從筆者的分析視角來看，一種“反其道而行之”的創(chuàng)作思路也有其合理性，即頻繁出現(xiàn)的五度及其他一切由此衍生而來的音高材料與音程結(jié)構(gòu)，均是從最開始的單音“幻化”而來（中心點(diǎn)是單音），歷經(jīng)“繁華”之后，最終回歸到最開始的單音。這種解讀需要分析者跳出《梅花三弄》這一具有局限性的音樂材料，再次思考《三疊》的整體結(jié)構(gòu)布局與材料發(fā)展之后才能獲得。提出這一觀點(diǎn)的目的，既是分析作品時“此彼兩行”在觀念上的二元性甚至多元性[21]表達(dá)的必然結(jié)果，也是分析者對作品深度解讀后的必要反思。這便是“一個外在的客觀的東西本身作了轉(zhuǎn)化而躍入一個內(nèi)在的主觀的東西”[22]。盡管這種“外在的”觀念對作曲家本人或?qū)ψx者而言有“題外之言”的傾向，但站在分析者的角度是技術(shù)研究的最終目的，也是這部作品對筆者而言最重要的價(jià)值所在。

作者簡介：陳玲俐，博士，四川音樂學(xué)院講師。