基于太湖石文化符號的水印版畫研究

摘 要：太湖石是中國傳統(tǒng)繪畫中常見的表現(xiàn)對象。如今，我們?nèi)匀豢梢钥吹皆S多太湖石題材的藝術(shù)作品。當(dāng)代藝術(shù)對太湖石題材作品的表達(dá)不僅繼承了傳統(tǒng)的繪畫手法和表達(dá)方式，而且結(jié)合了當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)形式和表達(dá)方法。水印版畫作為版畫的一種表現(xiàn)形式，具有獨(dú)特的“水味”質(zhì)感與意境魅力，可以很好地表現(xiàn)傳統(tǒng)意味的元素，嘗試通過水印版畫的創(chuàng)作實(shí)驗，從空間、圖像、色彩、肌理等方面將傳統(tǒng)的元素進(jìn)行現(xiàn)代性的表達(dá)。

關(guān)鍵詞：太湖石；水印版畫；當(dāng)代藝術(shù)

一、夢幻的空間

畫面的空間往往能給人帶去無限的遐想。對于筆者創(chuàng)作的作品《太湖石幻象》（圖1），筆者試圖將中國傳統(tǒng)文化記憶注入當(dāng)下的時代語境中，根據(jù)對故事的想象，對太湖石重新解讀，賦予其一種新的意象，營造更為夢幻的故事感。于是，畫面所體現(xiàn)出來的空間在筆者的創(chuàng)作中顯得格外重要。不同的畫面空間在一定程度上可以給觀者帶來不一樣的沖擊。“每一種藝術(shù)可以表現(xiàn)出一種空間感型。并且可以互相移易地表現(xiàn)它們的空間感型?！盵1]筆者利用水印版畫這一藝術(shù)語言，結(jié)合自己的內(nèi)心感受，試圖營造一個較為感性的夢幻空間，從某種程度上吸引觀者的注意，主觀地通過作品的構(gòu)圖和空間錯覺對空間情緒的表達(dá)，嘗試去喚醒情感與知覺，有意地使用空間符號將感情傳達(dá)給觀者，讓他們也能感受到筆者寄托在畫面中的情緒。

現(xiàn)今當(dāng)代藝術(shù)所呈現(xiàn)出的空間情感，正試圖為大眾提供更多維度與認(rèn)識這個世界的可能性。“超現(xiàn)實(shí)主義畫家追尋夢幻，因為夢幻中隱含著愿望與創(chuàng)作源泉，展現(xiàn)無意識。超現(xiàn)實(shí)主義畫家企圖使他們自己回避所有正常的邏輯，建立一種與現(xiàn)實(shí)相違背的關(guān)系，這樣創(chuàng)造了自由、奇妙的世界?！盵2]筆者嘗試根據(jù)對太湖石故事的想象，借鑒超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的手法，將太湖石置入筆者主觀營造的畫面空間中。《太湖石幻象》從畫面的空間構(gòu)造上看，一方面為畫面整體的布局，一方面為物體與物體之間相互疊壓、相互交織的空間構(gòu)成；從整體的空間元素布局中看，有較為扁平化的語言元素，有較為立體的語言元素，有肌理豐富的語言元素，等等。結(jié)合中國畫對水元素的描繪，通過線條將水進(jìn)行扁平化表達(dá)，與藍(lán)色的背景制造出一個平面的視覺空間，再與前面較為有體積感的物象形成對比。在相對立體的空間中增添一個平面空間，通過這種奇妙的對比，營造一種夢幻的視覺效果。此外，筆者還試圖將太湖石與我們常見的云朵形象做一種雜糅，使畫面上方的“太湖石”看起來不只是太湖石，“云朵”也不只是云朵，改變物體在人們?nèi)粘Ｉ钪兴私獾目陀^屬性，給予其無限的想象空間。再通過前面較為真實(shí)的太湖石的疊壓，增添空間上給人帶來的錯覺，在畫面的空間上將太湖石置后，從而增加畫面的空間感。

中國畫中常講究“經(jīng)營位置”[3]，使整幅畫面所表現(xiàn)的空間意識具有大自然的節(jié)奏與和諧。為的就是不論以何種觀看角度來欣賞畫面，畫面都不是固定的，而是帶有流動的視覺觀感。筆者從中得到啟發(fā)，將畫面的視覺點(diǎn)分散在各個角落，賦予畫面一種流動性，使觀眾能自左往右、自下而上地有一種視覺體驗，從而更加增添畫面夢幻的空間情趣。

二、超越時空的圖像并置

圖像往往是一個藝術(shù)家創(chuàng)作時的切入點(diǎn)，也是藝術(shù)家想向觀者訴說感情的重要載體?！傲蟹颉ね袪査固┵|(zhì)問何為藝術(shù)……他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是把藝術(shù)家的情感傳遞給他人感知。他認(rèn)為藝術(shù)是人類活動之一。有意地使用符號把感情傳遞給他人，而給他們以影響，讓他們可以享受作者的感情?！盵4]圖像或創(chuàng)作對象作為“符號”，其本身蘊(yùn)含一定的人文精神和人們對它的聯(lián)想，藝術(shù)家們通過對圖像的篩選和把控，表達(dá)出作品的深度和韻味。

例如，超現(xiàn)實(shí)主義畫家在創(chuàng)作時，常常將不同時空的圖像并置，打破世界之間的界限，強(qiáng)調(diào)夢境與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一，認(rèn)為虛幻的夢境更能表達(dá)人們潛意識的想法。超現(xiàn)實(shí)主義的作品形式多樣并極富想象力。如馬格利特的《錯誤的鏡子》，其畫面描繪的是人的眼睛，而人眼睛的內(nèi)部卻是天空。也許在馬格利特看來，人的眼睛看到的并不是真實(shí)的世界，而是人所想看到的世界，那或許只是虛幻的夢境，或許繪畫中所想要表達(dá)的真實(shí)，也只是人們在現(xiàn)實(shí)中虛幻的想象。馬格利特在自己的作品中，利用不同時空的圖像進(jìn)行并置，再加上引人思考的作品名稱，給予觀者更多的思考與想象空間。正如貢布里希對其的評價：“他的許多夢幻般的圖像，用精細(xì)準(zhǔn)確的手法畫成，用令人迷茫的題目展出，使人難以忘懷。”[5]再比如徐累的作品《月落》，既傳達(dá)了他的審美情感，也打破了時空的界限，在現(xiàn)實(shí)時空中的物象與超越時空的圖像中來回交織，并不斷引導(dǎo)著我們?nèi)ヌ剿髌鋬?nèi)心世界的豐富性。

通過對馬格利特和徐累的作品分析，筆者在創(chuàng)作過程中借鑒了這種藝術(shù)形式對畫面進(jìn)行了布局。筆者在創(chuàng)作中希望充分發(fā)揮圖像所帶來的意涵，因此將傳統(tǒng)文人畫的圖像符號與現(xiàn)代機(jī)械化的語言元素相結(jié)合，利用較為寫實(shí)的表現(xiàn)手法對太湖石進(jìn)行描繪，再將較為現(xiàn)代的紅色幾何線條疊壓在傳統(tǒng)圖案上，通過這樣將超越時空的圖像交疊在一起，形成一種錯亂的空間，引發(fā)眾人思考。太湖石雖是“怪石”，但作為石頭能給人穩(wěn)定的感覺。立方體往往也給人以穩(wěn)定的感覺，但筆者在進(jìn)行表達(dá)時有意地將其變形，給人多種角度去感受它帶來的不確定感，打破其原本的穩(wěn)定性。將這兩種感覺交疊在一塊，使畫面既增強(qiáng)了空間感，又增加了節(jié)奏感。通過不同時空的圖像并置，使得作品原本想表達(dá)的故事，更能引人思考，使作品不再單薄，更具想象空間。

三、現(xiàn)代都市生活的色彩

顏色作為一種感知現(xiàn)象，我們能感知對象的色彩，但不能斷言它是什么顏色。而在不同的文化影響下，色彩所引起的心理反應(yīng)，也會影響不同的觀者產(chǎn)生不一樣的感受。如今隨著中西方思想的碰撞和交融，色彩所代表的內(nèi)容不再受限于特定的思想文化背景。李廣元在《色彩藝術(shù)學(xué)》中提到：“色彩畫家在自己個性的色彩感覺支持下大膽直抒色彩情感，不斷提高感情色彩，不斷提高感情色彩的豐富性。”[6]畫家在繪畫作品中表達(dá)的，不再是我們所看到的物象的真實(shí)性色彩，而是融入畫家情感的暗示性色彩。其所傳遞的情感色彩更多取決于畫家所想傳遞和觀者觀看時希望得到的情感。

筆者在手繪練習(xí)中，用現(xiàn)代都市生活中鮮艷的顏色進(jìn)行描繪，使畫面呈現(xiàn)出一種現(xiàn)代都市人常有的感覺——孤獨(dú)。通過純度較高的色彩表現(xiàn)，將畫面效果平面化處理，使用相近的色彩，形成有秩序的對比，給人統(tǒng)一的視覺感受。例如，當(dāng)代藝術(shù)家徐累的作品《世界的床-1》，同樣也以鮮艷的色彩表達(dá)畫面。他不再局限于傳統(tǒng)的色彩，而是加入現(xiàn)代都市生活的質(zhì)感，使畫面的色彩變得豐富，使傳遞出來的視覺感受更多元。畫面中描繪了一個安靜的私密空間，作品的左右兩邊是不同空間的床，徐累通過將傳統(tǒng)的和當(dāng)代都市的色彩語言進(jìn)行對比，在空間的轉(zhuǎn)換上發(fā)揮重要作用。從色彩的角度觀察，右邊較為傳統(tǒng)的色彩凸顯出古雅的氣息，左邊較為艷麗的色彩體現(xiàn)出現(xiàn)代都市的味道。畫家在畫面中用大塊紅色建立的平面和用藍(lán)色表現(xiàn)的屏風(fēng)是極為平面的，通過這種對比大大增加了畫面的空間感，色彩的組合大膽鮮亮，在當(dāng)下的我們看來是極具波普特色的?？梢?，無論是哪個文化背景的觀者，都會從自己的角度感受這些作品，并找到自己熟悉的記憶。

通過對色彩的分析與歸納，筆者試圖將帶有水墨韻味的物象融入水印版畫創(chuàng)作中，例如，《都市快車》水印版畫中利用水墨韻味將畫面的形式簡化，形成一種意境美。有了對墨色的了解和掌控之后，筆者也嘗試著將對墨色的控制運(yùn)用在太湖石題材的創(chuàng)作上，創(chuàng)作出作品《拓》（圖2）。在這一幅作品的創(chuàng)作表達(dá)上，筆者根據(jù)自己對于《愚公移山》故事的想象進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)驗，利用水墨的色彩表達(dá)，給人一種古雅的感覺。拓，可讀成“tà”，它可以是在水印版畫制作手法的一種體現(xiàn)；亦可讀成“tuò”，開拓，是故事里的愚公的一種動作，是一種堅持不懈的精神。畫面通過水墨的色彩語言表達(dá)，營造出一種傳統(tǒng)的韻味，并結(jié)合鮮艷的紅色線條，增強(qiáng)對比度。

筆者在創(chuàng)作《太湖石幻象》中，將傳統(tǒng)的語言加以融合并進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。傳統(tǒng)的色彩，在現(xiàn)在都市生活中也可變得尤為艷麗。結(jié)合現(xiàn)代性平面性的色彩、波普藝術(shù)的主張，用現(xiàn)代的色彩邏輯來傳達(dá)情感，表達(dá)一種不是現(xiàn)實(shí)的色彩，而是一種帶有幻象的色彩。

四、柔和的水性肌理

傳統(tǒng)的水印版畫常常作為宗教宣傳畫、書籍中附加的插圖和年畫呈現(xiàn)，屬于以復(fù)制性為主的木版畫。隨著近現(xiàn)代魯迅引進(jìn)國外的版畫創(chuàng)作，再到“85美術(shù)新潮”的推動，水印版畫在材料、技術(shù)、表現(xiàn)形式與藝術(shù)觀念上都有了很大的發(fā)展，更是從以往的以復(fù)制性為主轉(zhuǎn)化為以創(chuàng)造性為主。同時，水印版畫的展現(xiàn)方式從以往的比較單一發(fā)展到如今的多種多樣，水印版畫的水性肌理隨著時代的推移和藝術(shù)家們的不斷探索也變得越來越有韻味。例如陳琦教授對于“水”6a0651baaa41c63dc27390dfde47a0368ddbfc1ae32f63fb5abe60c0d658437b的體驗，其版畫作品通過高超的水印技術(shù)將“水”的柔表現(xiàn)得淋漓盡致，通過水印版畫柔性的水性肌理使畫面看起來極具“水味”。水印版畫里的色墨、濃淡、干濕、虛實(shí)等，這些水性肌理因水而生且富有變化，也都需要通過藝術(shù)家對水的掌控來實(shí)現(xiàn)。可見，水印版畫就是通過水創(chuàng)造了這些耐人尋味的畫面，并凸顯了與其他藝術(shù)形式的不同的屬于自己的藝術(shù)風(fēng)格。

筆者在自己平時的練習(xí)與創(chuàng)作中也深刻感受到水性肌理的魅力。作品《游記》，是筆者初次將太湖石作為創(chuàng)作對象并根據(jù)對太湖石的印象而創(chuàng)作的小版畫。筆者通過對每一版墨色和水的掌控，結(jié)合刻刀對每一版的雕琢，使作品印制出理想的效果。在刻板的時候，刀法的講究固然重要，但在印制的過程中，沒有很好地對水進(jìn)行掌控，只會使得畫面看起來僵硬，沒有韻味。同時，水性的肌理往往是豐富多彩、千變?nèi)f化的，其不確定性給人帶來驚喜。筆者在創(chuàng)作時，通過制版，賦予天空中所漂浮的太湖以肌理，再利用水的不可控性，使其變得捉摸不定，以此來營造出云朵輕薄的感覺。

版畫是印痕的藝術(shù)，肌理恰恰就是印痕的一種?！鞍娈嬇c一般繪畫的根本區(qū)別在于‘印味’，而肌理使印味更具豐富多變性，更富有迷人的魅力?！盵7]筆者在創(chuàng)作上對柔和的水性肌理的應(yīng)用，一是使得作品能更好地呈現(xiàn)并更具幻象；二是嘗試通過水性肌理與太湖石的結(jié)合，制造出有別于傳統(tǒng)繪畫中的太湖石的藝術(shù)表現(xiàn)。借用柔和的水印肌理作為畫面的表現(xiàn)手法，營造出更耐人尋味的審美圖式。

五、結(jié)語

中華文化源遠(yuǎn)流長，在樹立文化自信的新時代，合理將中國傳統(tǒng)文化符號進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，結(jié)合時代精神展開藝術(shù)創(chuàng)作，既是對傳統(tǒng)文化的繼承，也可為觀眾呈送勾連鄉(xiāng)愁的禮物，為心靈的詩意棲居提供處所。筆者通過對墨色的掌控，將帶有水墨韻味的太湖石融入水印版畫的畫面，與鮮艷的、帶有都市感的色彩加以結(jié)合，對其進(jìn)行布局再創(chuàng)造，嘗試給觀眾更多遐想空間，也希望傳統(tǒng)文化符號的參與能有助于筆者的創(chuàng)作實(shí)踐，從而更好地表達(dá)畫面。

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作者簡介：

曾晨浩，碩士，揭陽職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計教研室主任，廣東省美術(shù)家協(xié)會會員。研究方向：美術(shù)、版畫、藝術(shù)設(shè)計。