八大山人大寫意花鳥畫章法布局研究

摘 要：八大山人是明末清初畫壇“四僧”之一，擅寫意花鳥。寫意花鳥畫的章法是畫家主觀情感、審美及繪畫境界的具體化，他的畫中形象?？鋸埰嫣?，筆墨之凝練、意境之深遠(yuǎn)讓觀賞者無不為之驚嘆?！澳c(diǎn)無多淚點(diǎn)多”，寥寥七個(gè)字說出了他對(duì)繪畫、對(duì)藝術(shù)的追求。有關(guān)章法，謝赫的“六法論”中有經(jīng)營(yíng)位置，《歷代名畫記》里也提到經(jīng)營(yíng)位置是畫之總要。分析八大山人花鳥畫中獨(dú)特的章法布局，結(jié)合他特殊的身世和時(shí)代背景剖析其繪畫風(fēng)格的形成原因。

關(guān)鍵詞：八大山人；大寫意；花鳥畫；章法布局

一、八大山人的生平

八大山人名朱耷，是我國(guó)明末清初杰出的寫意畫藝術(shù)大師。作為前朝宗室，他的一生注定命途多舛，生時(shí)不容于俗世，卻有非凡的藝術(shù)才情。在朱耷19歲那年，明滅清立，國(guó)破家亡給了他沉重的打擊。當(dāng)時(shí)清王朝對(duì)明朝宗室之人采取高壓政策，迫使八大山人在23歲那年削發(fā)為僧?！皸[奉新山，一切塵事冥”，在寺廟里，八大山人度過了一段漫長(zhǎng)的參悟禪道、晨鐘暮鼓的時(shí)光。之后，八大山人離開奉新來到了青云譜道院隱居，開始了他的書畫創(chuàng)作之旅。及至62歲時(shí)，他把道院交給道徒，離開青云譜，在南昌撫河橋附近修筑“寢歌草堂”，開始了晚期的藝術(shù)創(chuàng)作，一生貧困潦倒。

苦難引發(fā)悲劇，悲劇觸及內(nèi)心，八大山人的經(jīng)歷迫使其繪畫藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了脫胎換骨式的成長(zhǎng)。在署款時(shí)，他常把“八大山人”四字連綴起來，看起來像“哭之”“笑之”幾字（圖1），以寄托內(nèi)心哭笑皆非的悲苦之情。對(duì)于八大山人這個(gè)名號(hào)，有著一個(gè)認(rèn)可度較高的解釋：“朱”字去掉中間的“牛”，“耷”字抹掉下面的“耳”。古代的“牛耳”代表著權(quán)力，“牛耳”一拿，朱耷便從明朝的皇族貴胄變成了清代落魄的“八大”。最終，康熙四十四年（1705年）初冬，八大山人病逝于“寢歌草堂”，他曲折離奇的一生落下了帷幕，享年79歲。

二、八大山人的繪畫風(fēng)格

八大山人的大寫意花鳥畫是中國(guó)水墨畫史上的一座高峰，他的寫意畫沿襲前人之精髓，取其精華，去其糟粕，遵其本心，筆墨凝練，意境深遠(yuǎn)。曲折的人生經(jīng)歷使得他的繪畫作品有著比常人更加強(qiáng)烈的感情色彩和豐富的思想內(nèi)涵，有著一股子不服輸?shù)膭艃?，這離不開他明朝宗室的特殊身世和所處的時(shí)代背景。他的畫作并不像其他畫家一樣直抒胸臆，而是把內(nèi)心的壓抑、悲憤用畫筆曲折地表現(xiàn)出來。

他出生于皇室家族，自幼接觸文人畫藝術(shù)風(fēng)格的熏陶，花鳥畫上傳承了陳淳、徐渭的寫意花鳥畫風(fēng)，又凝練了極具個(gè)性的奇簡(jiǎn)冷逸的繪畫風(fēng)格。如《荷鴨圖》《獨(dú)立睥睨圖》等，其中描繪的魚、鴨等動(dòng)物表情奇特，多眼白向上，隱晦地表達(dá)對(duì)清王朝統(tǒng)治的悲憤卻又無法反抗的別扭感，使人在觀賞的同時(shí)可以體味到其中蘊(yùn)含著的強(qiáng)烈的遺民之情。

總的來說，八大山人的繪畫特色就是一個(gè)“少”字，有時(shí)滿幅大紙只畫寥寥數(shù)筆，一鳥或一石，卻神情畢具。他在自我和本質(zhì)的驅(qū)動(dòng)下形成的構(gòu)圖觀念，不僅融合了傳統(tǒng)的儒家思想，也融入了禪宗的色空觀和道家的陰陽觀。這一切最終形成了他作品中的自我表達(dá)和鮮明的個(gè)性，寥寥數(shù)筆卻并未讓人感覺到蒼白無力，而是浮想聯(lián)翩，其隨心所欲的表現(xiàn)形式讓作品融會(huì)貫通，富有生氣。

三、八大山人繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變

八大山人的藝術(shù)特色更多地展現(xiàn)在花鳥畫方面，獨(dú)特的畫風(fēng)使其成為中國(guó)畫史上的一代宗師。他的繪畫風(fēng)格可以分為三個(gè)時(shí)期：早期的摸索期（1648—1680年），中期的靈感迸發(fā)創(chuàng)造時(shí)期（1681—1690年），晚期繪畫風(fēng)格的高度成熟期（1691—1705年）。

早期朱耷的畫面構(gòu)圖形式還處于摸索階段，和他所受的宗室教育有關(guān)，畫中構(gòu)圖大多可以看到陳淳、徐渭等藝術(shù)大家的影子。朱耷雖模仿其構(gòu)圖，卻又與其大開大合不同，在章法的處理上透露著嚴(yán)謹(jǐn)。例如他的《菊石圖》就不同于陳淳的《菊石圖》，他小心地將菊花藏在石頭后面，石頭和地面接觸得極少，使得觀賞者品畫時(shí)可以感受到山石的岌岌可危及菊花小心翼翼的狀態(tài)，這也和當(dāng)時(shí)明王朝的動(dòng)蕩所帶來的不安感有關(guān)。

朝代的更迭，對(duì)身為皇家貴族的朱耷來說不僅代表著“國(guó)亡”，也意味著“家破”，他被迫削發(fā)為僧。重重苦難、許多不忿使八大山人的心境產(chǎn)生了巨大的變化，但也在書畫創(chuàng)作方面讓他找到了一個(gè)突破口。八大山人在創(chuàng)作時(shí)選用極簡(jiǎn)、夸張的造型，將自己內(nèi)心憤世嫉俗的思想感情融入作品，鼓腹的鳥、瞪眼的魚、一足著地的鳥等，處處透露著他鮮明的愛恨及不向清王朝妥協(xié)的態(tài)度。我是誰？我究竟為誰而活？究竟何處是出路？這時(shí)的八大山人達(dá)到了一種癲狂的狀態(tài)。隨著靈感不斷迸發(fā)，他開始漸漸顯露出只屬于自己的藝術(shù)風(fēng)格，筆簡(jiǎn)意賅，神氣十足，作品完成了由“繁”至“簡(jiǎn)”的轉(zhuǎn)換。

到了晚年，八大山人的藝術(shù)風(fēng)格到達(dá)高峰，當(dāng)他褪下僧袍，他仿佛找到了自我，如入無人之境。這時(shí)八大山人的畫面大膽留白，造型更為夸張，他的筆墨越來越少，構(gòu)圖也越來越簡(jiǎn)化。在許多畫中，都能看到他變形的幾何體式的動(dòng)植物形象，作品逐步由“簡(jiǎn)”入“勢(shì)”。一根藤，一棵樹，抑或是一個(gè)墨點(diǎn)，都凝練了其深刻本真的內(nèi)心，大有“一花一世界”之感。

四、八大山人作品中的章法布局

章法布局是中國(guó)畫創(chuàng)作中最重要的環(huán)節(jié)，甚至被強(qiáng)調(diào)為第一的地位，大寫意花鳥需注重更甚。早在晉代，顧愷之稱之為“置陳布勢(shì)”。關(guān)于謝赫“六法論”中的經(jīng)營(yíng)位置，清代畫家鄒一桂在《小山畫譜》中說：“愚謂即以六法言，亦當(dāng)以經(jīng)營(yíng)位置為第一?！苯?jīng)營(yíng)位置也就是我們說的章法布局，近代以來多以構(gòu)圖稱之。

什么是章法布局？章法是針對(duì)畫面局部?jī)?nèi)容主次關(guān)系、物體姿態(tài)氣勢(shì)的處理方法，例如一朵花、一棵樹，抑或是藤蔓纏繞的走勢(shì)，都是畫面布局的一部分。將小的布局進(jìn)行藝術(shù)處理，使得局部服從于整體畫面的構(gòu)成需要，這就是章法。布局著眼于全局結(jié)構(gòu)，一幅畫需要花、草、石、鳥、蟲等不同的形象進(jìn)行組合，如何讓其和諧合理地立于同一畫面當(dāng)中并符合國(guó)畫審美，包括留白及畫面外的空白布白都屬于布局。布局是由許許多多小的章法完成的，章法又統(tǒng)一在布局的框架當(dāng)中。

當(dāng)代畫家李苦禪曾這樣評(píng)價(jià)八大山人的章法：“八大山人的章法，大處縱橫交錯(cuò)，大開大合，小處欲揚(yáng)先抑，含而不露，張弛起伏，適可而止，絕不劍拔弩張。這樣，自然在沖突中產(chǎn)生了和諧之感?！卑舜笊饺嗽趧?chuàng)作時(shí)不局限于形體的相似，而是更為注重通過掌控畫面布局，借所畫對(duì)象表達(dá)本我心境。他獨(dú)特的章法布局形式使畫面更具韻律感，促使大寫意花鳥畫開創(chuàng)了一個(gè)新的篇章。

（一）三線式構(gòu)圖法

八大山人繪畫作品中的構(gòu)圖形式達(dá)到了極少數(shù)人才能夠表現(xiàn)的簡(jiǎn)練。他卓越的地方在于能夠以少勝多，觀賞其寫意花鳥畫，能夠感受到畫中的每一筆都得以充分表現(xiàn)，寥落的幾點(diǎn)星星之筆配合大面積的留白恰到好處，給人一種無盡的遐想空間。他獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)風(fēng)格橫跨于仿古藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)之間。

八大山人的作品《殘荷飛禽圖》（圖2）采用三線式構(gòu)圖，一荷葉、一蓮蓬用交錯(cuò)的方式立于畫面當(dāng)中，未畫荷花卻盡顯凋零，但枝干仍不曲折。一孤鳥獨(dú)腳立在荷葉上，體態(tài)豐盈，形神兼?zhèn)?，眼珠向上作白眼之態(tài)，似休息，更似在冷眼觀望冰冷的世界。全畫通過置陳布勢(shì)的巧妙安排，“簡(jiǎn)”而不“散”，表達(dá)了畫家一生坎坷蹉跎，卻依舊對(duì)人生充滿不卑不亢、不屈不撓的倔強(qiáng)。八大山人用極簡(jiǎn)的繪畫語言，讓我們讀出了他內(nèi)心的悲鳴和悵然。

（二）特寫式構(gòu)圖法

這種構(gòu)圖手法通常通過突出某一物體或某一局部，并進(jìn)行詳細(xì)的描述，使畫面極具張力。例如圖3，畫面上只有一鳥一石，正中心的孤鳥獨(dú)一腳立于石上，另一腳蜷起，閉目低頭，似在歇息。畫家善用滾筆、轉(zhuǎn)筆，枯濕濃淡，知白而守黑，使得畫面一團(tuán)和氣。特寫式構(gòu)圖使畫面更具感染力，能夠通過姿態(tài)、神色的表現(xiàn)讓人感受到畫家對(duì)社會(huì)的不滿。

（三）三角形構(gòu)圖法

八大山人善于用線來分割空白，形成不同形狀的三角形，這種三角形構(gòu)圖法在他的大部分作品中都有體現(xiàn)。如《魚鏡心》（圖4），斜著的魚似一條橫線，尾高頭低，魚兒圓圓的眼睛翻向上方，好似在思考什么，寥寥數(shù)筆卻神情兼?zhèn)?。畫中魚兒與左上方的題跋形成一個(gè)斜著的三角形，使得畫面中的魚雖未動(dòng)，卻形成了一種流動(dòng)的“氣勢(shì)”，也就是我們常說的“氣韻生動(dòng)”。

八大山人畫面中的“少”與常人不同，他是將畫面進(jìn)行分割，看似一個(gè)畫面中物體極少，但流動(dòng)式的造型皆在引導(dǎo)著畫面的走勢(shì)。動(dòng)物的動(dòng)感與觀賞者進(jìn)行另一種境界的交流，從而使得畫面有更強(qiáng)的故事性，這種構(gòu)圖手法在他早期的山水畫中也有體現(xiàn)。

（四）點(diǎn)線面的構(gòu)圖形式

繪畫中，不論是簡(jiǎn)單還是復(fù)雜的形體、物象，都可歸納為點(diǎn)、線、面三個(gè)最基本的形態(tài)。用點(diǎn)線面分割畫面會(huì)呈現(xiàn)出與眾不同的形式美和秩序美。從構(gòu)圖看，八大山人非常善于利用空間、駕馭空間，他的花鳥畫正是靈活運(yùn)用了點(diǎn)線面的動(dòng)態(tài)走勢(shì)，使線不僅有造型上的意義，更具有氣勢(shì)、面積以及厚度，使畫面富有韻律感。

如圖5所示，八大山人繪制的《湖石聚禽圖》，山石繪制十分簡(jiǎn)潔，幾筆粗線條勾勒出石塊輪廓，四只小鳥運(yùn)用點(diǎn)、線、面進(jìn)行繪制。四只體態(tài)圓潤(rùn)的鳥兒一昂頭，一低頭，一小寐，一縮脖，靈動(dòng)不已。畫面體現(xiàn)出了別樣的張力，這是一種難以用文字表達(dá)的獨(dú)特語言。八大山人以特殊的章法布局，向世人呈現(xiàn)了一幅幅精彩絕倫的藝術(shù)作品。

五、結(jié)語

八大山人的繪畫風(fēng)格在早、中、末期是有所不同的，生活在改朝換代的時(shí)代，他的心境注定不斷變化，這也是他繪畫風(fēng)格最終形成的誘因。八大山人的大寫意花鳥畫有著自己獨(dú)特的筆墨風(fēng)格和氣韻特色，賦予了中國(guó)花鳥畫新的生命力。他通過詩偈、印章和款識(shí)（花押）的輔助形式，傳達(dá)了豐富的思想內(nèi)涵。清代中期的“揚(yáng)州八怪”、晚期的“海派”以及現(xiàn)代的齊白石、張大千、潘天壽、李苦禪等巨匠，無不受到八大山人繪畫風(fēng)格的影響，其瀟灑的筆墨、獨(dú)特的布局形式最終開創(chuàng)了大寫意花鳥畫的新篇章。

參考文獻(xiàn)：

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[2]朱婧文.淺談八大山人藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變[J].北方文學(xué)（下旬刊），2014（2）：193，194.

[3]丁家桐.八大山人傳[M].北京：人民美術(shù)出版社，2008.

作者簡(jiǎn)介：

張紅杰，佳木斯大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：美術(shù)與書法（中國(guó)畫）。

王曉東（通信作者），佳木斯大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授。研究方向：美術(shù)與書法（中國(guó)畫）。