新力量導演：優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在電影中的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化

優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化是當今國家文化領(lǐng)域發(fā)展的重要命題，在當下中國電影市場中，新力量導演受其成長的時代與語境影響，更貼合觀眾審美，優(yōu)秀傳統(tǒng)文化也在其作品中實現(xiàn)了現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。本文從新力量導演的群體和作品出發(fā)，分析其代表作品，總結(jié)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在其作品中的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化思路。

0 引言

電影因其真實性、娛樂性等特性，基于本體影像世界與觀眾之間構(gòu)建聯(lián)系，逐漸成為人們喜聞樂見的藝術(shù)形式。從其受眾群體和傳播力度來看，電影無疑是“具有最大影響力的現(xiàn)代藝術(shù)”[1]。從1905年，中國第一部電影《定軍山》誕生至今，無論是《霸王別姬》《百鳥朝鳳》對于傳統(tǒng)文化形式的挖掘，還是《小城之春》《英雄》中情景交融、言有盡而意無窮的中國藝術(shù)意境美學，中國電影工作者基于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的肥沃土壤創(chuàng)作出了一大批膾炙人口的優(yōu)秀作品。整體來看，中國電影中優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化不光體現(xiàn)為藝術(shù)形式的革新、對傳統(tǒng)文化資源的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化，還有中國美學精神、藝術(shù)精神與電影影像世界的有機結(jié)合，也就是“在人的具體生命的心、性中，發(fā)掘出藝術(shù)的根源，把握到精神自由解放的關(guān)鍵”[2]。中國電影與優(yōu)秀傳統(tǒng)文化二者相輔相成，一方面，優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中國電影取之不盡用之不竭的靈感源泉；另一方面，優(yōu)秀傳統(tǒng)文化也基于電影的藝術(shù)形式不斷滿足當代受眾的審美需求，并得到創(chuàng)新性發(fā)展。

近些年，中國新力量導演逐漸走上中國電影的舞臺，新力量導演大多是“網(wǎng)生代”的一代，“他們更大程度上體現(xiàn)為多元化、自主性、個體戶的特點”[3]。這代導演的創(chuàng)作在滿足觀眾審美的同時，也在藝術(shù)和商業(yè)兩者之中尋找平衡。他們的作品不僅支撐著中國電影市場，同樣為優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在電影中的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的問題提供了新思路、新經(jīng)驗。但是，當今部分新力量導演的一些作品也存在逐漸褪去傳統(tǒng)文化的底色，雖從傳統(tǒng)文化取材進行現(xiàn)代轉(zhuǎn)化卻并未成功，甚至出現(xiàn)低俗、主題膚淺、泛娛樂化、缺乏藝術(shù)性的現(xiàn)象等眾多問題，這些都亟待解決。因此，本文重新審視新力量導演，分析這一群體及其作品，探尋優(yōu)秀傳統(tǒng)文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的當下態(tài)勢。

1 優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在電影中現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的語境、前提

電影藝術(shù)是通過電影語言來打磨時間、空間的藝術(shù)形式，其憑借影像空間和現(xiàn)實世界所構(gòu)建的聯(lián)系，給觀眾帶來視聽上的豐富體驗和生命知覺。法國電影理論家安德烈·巴贊曾指出，“電影是現(xiàn)實的漸近線”[4]。隨著時代文化的發(fā)展，受“全球化”“全媒介”影響，觀眾的審美需求不斷變化。站在電影藝術(shù)的視域中考慮優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化問題，不光要從轉(zhuǎn)化形式入手，更應從接受者的角度進行思考。陳旭光強調(diào)，討論傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)美學、藝術(shù)精神在銀幕影像世界中“現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”的問題，首先應該充分考慮到這個問題發(fā)生的前提、條件和當下語境[5]。總的來說，優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在電影中的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化還是要站在兩個維度：一個是電影本身的維度；另一個就是觀眾的維度。

我們可以從電影“技”“藝”“道”三者共識性維度出發(fā)討論，考慮優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在電影中實現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的前提。在“技”的維度上，優(yōu)秀傳統(tǒng)在電影中的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化要尊重電影本體語言，應從電影的鏡頭、景別、構(gòu)圖、色調(diào)、蒙太奇等電影語言出發(fā)，將優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與電影影像世界有機結(jié)合，完成其外在形式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。當然我們也不能完全依賴于技術(shù)的發(fā)展所帶來的外在經(jīng)驗變革，比如交互式電影、虛擬現(xiàn)實（VR）電影等電影技術(shù)的突破，極大地促進了電影藝術(shù)的發(fā)展，但不能止步于此。在電影“藝”的維度上，就應該考慮其整體性，思索優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與電影影像空間如何能在形式與內(nèi)容上自然融合，取得“潤物細無聲”的效果。在“道”的維度上，優(yōu)秀傳統(tǒng)文化應通過電影這一藝術(shù)形式，探尋影像空間與觀眾知覺世界的聯(lián)系，通過在兩者間建立深層次的精神、思想聯(lián)系，與觀眾感知力量進行觸碰，以此達到知覺中的詩意效果[6]。

2 新力量導演群體審視

自第六代導演后，新力量導演作為當前中國電影導演層的中堅力量，其作品在藝術(shù)層面和商業(yè)層面都取得了巨大的成就。“新力量”一詞的命名，不光是國家層面的助推，也是因這一批導演在處理電影作品、面對市場和觀眾時的手段和方式存在共性。陳旭光對于這一導演群體從作品創(chuàng)作、行業(yè)出身、專業(yè)背景等角度進行總結(jié)并強調(diào)“他們幾乎是輕松瀟灑、游刃有余地在票房和口碑等多方面雙贏多贏，他們試圖處理好市場要求/個人風格表達之間的矛盾關(guān)系，游走于電影工業(yè)/美學的‘二元對立’之中。[7]”甚至在2020年以來的電影市場“寒冬”期，新力量導演依舊創(chuàng)作出了《唐人街探案3》《獨行月球》《隱入塵煙》等在票房上取得了巨大成功的影片，而電影口碑也算差強人意。從中可以看出，這些導演對于商業(yè)與藝術(shù)的精準把控。且他們基于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，在此根源上，深入市場需求、把握觀眾審美，為優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化提供了新思路。下文將通過對新力量導演個人和作品的特點進行梳理，討論優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在電影中的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。

2.1 新力量導演的差異與共性

21世紀以來，數(shù)字技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展促進著媒介革命。媒介文化在全球化、數(shù)字化的推動下，逐漸從大眾媒介向數(shù)字媒介發(fā)展。在此時代背景下，新力量導演走向中國電影的舞臺，“他們成長于一個‘互聯(lián)網(wǎng)+’的時代，動漫、游戲、二次元文化等如空氣般彌漫于他們的生活空間，早已成為媒介現(xiàn)實或生活現(xiàn)實本身。[8]”

但似乎他們并不是很“專業(yè)”，從其教育和從業(yè)背景來看，很多新力量導演并沒有受過專業(yè)的電影教育，有的是演員轉(zhuǎn)為導演、作家轉(zhuǎn)導演、制片轉(zhuǎn)導演等等，也有的導演甚至在正式導演作品之前，沒有過影視行業(yè)經(jīng)驗。有的導演是理工科出身，更有甚者像韓寒、王寶強等導演沒有大學教育背景。以開心麻花為主的跨界導演也成功進軍電影界，但在此之前，它們是小品、劇場導演，工種和電影導演有本質(zhì)區(qū)別?？偠灾?，新力量導演中只有部分導演是電影專業(yè)科班出身，但也正因如此，他們的創(chuàng)作反而不受傳統(tǒng)電影理論的束縛，與第五代導演挖掘民族文化、第六代導演傾向于個人表達不同，作為“網(wǎng)生代”導演，他們深受互聯(lián)網(wǎng)影響，更貼合市場，更善于迎合觀眾審美和利用數(shù)字技術(shù)，同時呈現(xiàn)出了多元化的創(chuàng)作思維。

2.2 新力量導演作品中的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化思路

新力量導演出生在改革開放前后，成長在互聯(lián)網(wǎng)逐漸發(fā)展的新時代，其深受改革開放背景下不斷發(fā)展的市場經(jīng)濟和互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)字技術(shù)等時代因素的影響，同時作為中國導演，他們生活在中華文明社會體系下，其意識形態(tài)必然無法跳脫中華文化，如文牧野的《我不是藥神》中“孝悌”“仁義”的價值品格；吳京《戰(zhàn)狼》系列中的家國情懷；《隱入塵煙》中的寫意與情景交融手法的應用；陳思誠《唐人街探案》系列中對于中國傳統(tǒng)道家思想的挖掘等。

同樣還有動畫電影產(chǎn)業(yè)中涌現(xiàn)的新力量導演，從2015年《西游記之大圣歸來》的上映開始，此后電影市場陸陸續(xù)續(xù)推出了一些優(yōu)秀的中國動畫電影，中國動畫電影逐漸嶄露頭角。2019年餃子導演的《哪吒之魔童降世》創(chuàng)下了50.13億的票房紀錄，隨后《姜子牙》《雄獅少年》等電影的上映更是助推中國動畫電影市場進一步發(fā)展?？v觀這些動畫電影，它們有的是對經(jīng)典傳統(tǒng)神話故事的解構(gòu)，有的是直接展現(xiàn)對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化形式的繼承（如《雄獅少年》講的是主人公想要學習傳統(tǒng)舞獅文化的故事）。這些作品都獲得了較高成就。

3 新力量導演作品案例分析——以《唐人街探案》系列電影為例

《唐人街探案》系列自2015年年底上映首部起，至今，陳思誠導演共出品了三部，三部總票房達到了88.94億人民幣，其中《唐人街探案3》于2021年大年初一上映，單部票房更是達到驚人的46.78億?；貧w到該電影本身，不難發(fā)現(xiàn)其成功的秘訣。

《唐人街探案》系列講述的是秦風、唐仁兩人分別在泰、美、日三國唐人街面對詭異兇殺案進行探案推理的故事，該系列以中國傳統(tǒng)道家思想為主題內(nèi)核，披著犯罪懸疑片的外衣展現(xiàn)喜劇故事，夾雜推理、愛情、驚悚等多個元素。陳思誠導演本人也提到“無需遵照好萊塢的商業(yè)模式，不用搬用藝術(shù)電影的方式，更不用國外成熟的類型樣式來作標準，而是用現(xiàn)代人可接受的方式來構(gòu)筑自己的爆笑、都市、探案、喜劇類型樣式”[9]。該系列電影作為春節(jié)檔電影，本就有檔期優(yōu)勢，又因其故事結(jié)構(gòu)緊密、人物性格鮮明有趣、追逐動作夸張搞笑而深受觀眾喜愛，非常符合春節(jié)闔家團圓的歡樂氛圍，因此在票房上取得了成功。

針對青年觀眾市場，一方面，陳思誠導演使用劉昊然、王寶強等明星品牌，塑造出生動的人物角色。他們鮮明的形象特點，拉近了觀眾與作品間的距離。以王寶強飾演的唐仁為例，他的造型浮夸，卻懂風水、會武功，他的“丑角”形象令觀眾印象深刻。而劉昊然作為流量明星，陳思誠導演在塑造秦風形象的時候也是通過天才推理家、帥等一系列標簽和符號對其進行定義，不僅滿足部分粉絲的期待，還能讓其形象更為立體，突破圈層，滿足更多觀眾的審美需求。另一方面，陳思誠導演在電影故事、敘事結(jié)構(gòu)、臺詞文本、影像運動等層面上基于“唐探宇宙”的影像空間，在將道家文化作為電影創(chuàng)作的思想之源的同時，把推理、愛情、驚悚等元素融入其中，因其懸疑敘事線帶來的推理體驗和未知感、人物臺詞和追逐運動的喜劇效果、影像世界驚悚場面給觀眾帶來豐富的視聽體驗，豐富了影片的內(nèi)容，獲得了不同觀眾群體的認可，由此獲得了票房上的成功。

4 結(jié)語

縱觀新力量導演群體及其作品，他們有對于藝術(shù)和商業(yè)的把控，有對于觀眾審美的了解，對中國電影市場的發(fā)展貢獻了巨大的力量。在他們的電影創(chuàng)作中，觀眾這一審美主體被放在了核心位置，這正是優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在他們電影中實現(xiàn)成功的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的不二法門?！?/p>

引用

[1] （匈）貝拉著.電影美學（2版）[M].何力，譯.北京：中國電影出版社，2008.

[2] 徐復觀.中國藝術(shù)精神[M].沈陽：春風文藝出版社，1987.

[3] 李立，陳莉.跨界癥候：從“第七代”的終結(jié)到“網(wǎng)生代”的崛起[J].當代文壇，2015（6）：109-112.

[4] 安德烈·巴贊.電影是什么？[M].崔君衍，譯.南京：江蘇教育出版社，2006.

[5] 陳旭光.論中國電影對傳統(tǒng)文化資源的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”[J].藝術(shù)評論，2015（11）：7-15.

[6] 劉志.電影藝術(shù)本體論新探[J].影視文化，2022（1）：115-126.

[7] 陳旭光.新時代新力量新美學——當下“新力量”導演群體及其“工業(yè)美學”建構(gòu)[J].當代電影，2018（1）：30-38.

[8] 陳旭光.“新力量”導演與第六代導演比較論——兼及“新力量”導演走向世界的思考[J].電影藝術(shù)，2019（3）：63 -69.

[9] 周星.《唐人街探案2》：類型的快感與泛文化的隱憂[J].當代電影，2018（4）：23-25+177.

本文系2022年度山東省高等學校“青創(chuàng)團隊計劃”“文化‘雙創(chuàng)’視域下山東影視高質(zhì)量發(fā)展的價值維度與實現(xiàn)路徑研究”（2022RW071）研究成果

作者簡介：李旭東（2003—），男，甘肅慶陽人，本科，就讀于山東藝術(shù)學院傳媒學院；董雨萌（2003—）女，河北廊坊人，本科，就讀于北京城市學院；王卓凡（2002—），男，安徽阜陽人，本科，就讀于山東藝術(shù)學院傳媒學院。

通訊作者：張楷（1988—），男，山東淄博人，博士研究生，副教授，就職于山東藝術(shù)學院傳媒學院。