淺談西方現(xiàn)代視覺藝術(shù)作品中對(duì)不同具象符號(hào)的利用及其隱喻

長久以來，西方傳統(tǒng)的學(xué)院派繪畫以“完美地再現(xiàn)”為目標(biāo)，創(chuàng)作出了一系列畫技精湛的寫實(shí)主義作品。到了20世紀(jì)，一批新藝術(shù)家動(dòng)搖了這種古典主義繪畫的統(tǒng)治地位，立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象表現(xiàn)主義等新生畫派成為潮流。這些藝術(shù)家通常以藝術(shù)揭示藝術(shù)，利用抽象、非理性的色塊與線條拼貼，突出藝術(shù)的媒介特征，而不是盲目地追求逼真性或正確性。在這批藝術(shù)家中，一些藝術(shù)家的作品卻極為具象，但依舊能夠體現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)作品的特征。本文將以杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)、馬格利特具象的超現(xiàn)實(shí)主義畫作與安迪沃霍爾的波普藝術(shù)為例，主要結(jié)合皮爾斯符號(hào)學(xué)的第二個(gè)三分法（像似符、指示符、規(guī)約符），闡釋這些作品中對(duì)具象符號(hào)的利用以及其中可能的隱喻。

1 杜尚及其現(xiàn)成品藝術(shù)

1917年，杜尚從一家下水管道配件商那里買來一件男性陶瓷小便池，簽上了年份以及R.Mutt（德語詞匯“貧窮”的諧音）的字樣，并將其命名為《泉》（Fountain），參見圖1。他匿名向紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)寄送了這件驚世駭俗的藝術(shù)品，幾經(jīng)波折之后一經(jīng)展出便引起了藝術(shù)界的震動(dòng)，現(xiàn)成品藝術(shù)成為了熱議的對(duì)象。如果說杜尚往小便池上簽名這一舉動(dòng)已經(jīng)使工業(yè)品受到了創(chuàng)作者的干預(yù)，“現(xiàn)成”的特點(diǎn)不那么純粹，那么杜尚1915年的作品《斷臂之前》（In Advance of the Broken Arm）就是一件純粹的現(xiàn)成品——一把雪鏟。

許多人無法理解現(xiàn)成的工業(yè)品是如何登上大雅之堂的，認(rèn)為它們過于具象，并不表達(dá)任何意義，因此也不能將其稱為符號(hào)。皮爾斯認(rèn)為，沒有什么是天生的符號(hào)，只有當(dāng)人們將其理解為符號(hào)時(shí)，一件事物才得以成為符號(hào)[1]。在日常生活的符號(hào)系統(tǒng)中出現(xiàn)時(shí)，小便池是一個(gè)區(qū)別于陶瓷浴缸、陶瓷洗手池的衛(wèi)浴用品，它的實(shí)用性遠(yuǎn)大于藝術(shù)性，甚至可以說并不存在任何藝術(shù)闡釋的必要。然而，當(dāng)其作為現(xiàn)成品藝術(shù)被擺放在美術(shù)館中，RNy1XFgip/TM43W7hSV+PAqvr5Nu2LwqEyntK19eOO4=就處在了藝術(shù)史的語境中，迫使人們從藝術(shù)的角度出發(fā)對(duì)其進(jìn)行闡釋。從皮爾斯符號(hào)學(xué)三分法的角度來看，現(xiàn)成品藝術(shù)似乎會(huì)被歸入像似符的類別，但它又不是“像似”，因?yàn)樗褪俏锲繁旧恚瑳_破了相片或是畫布的阻隔被擺在玻璃柜里展出。某種程度上來說，現(xiàn)成品藝術(shù)是一種指索符，觀者看見小便池之后進(jìn)行的思考并非是針對(duì)小便池本身的，而是會(huì)聯(lián)想到超脫于展示物品之外但與其有時(shí)空接觸的、將小便池放進(jìn)美術(shù)館的這一行為。并且，杜尚用“泉”這一在歐洲文化中象征源源不斷的智慧的符號(hào)為其命名，這一行為已經(jīng)將小便池變成了一個(gè)動(dòng)力對(duì)象[2]，勢(shì)必會(huì)引出觀者不同的思考。杜尚將純粹實(shí)用的小便池等物品當(dāng)作顏料，而他激活這塊顏料意義的方式就是將其置于美術(shù)館中，整個(gè)美術(shù)館成為了畫布，“現(xiàn)成工業(yè)品存在于美術(shù)館里”的錯(cuò)位感與不適感導(dǎo)致觀者在看見小便池的一瞬間就會(huì)萌發(fā)出“這是藝術(shù)嗎”的想法，而這就達(dá)到了杜尚的目的。作為達(dá)達(dá)主義的代表人物，杜尚對(duì)西方藝術(shù)的傳統(tǒng)價(jià)值觀提出了質(zhì)疑與否定，并且想要通過創(chuàng)造“反藝術(shù)”對(duì)其進(jìn)行破壞。誠然，他用現(xiàn)成品藝術(shù)破壞了舊藝術(shù)慣用的符號(hào)體系與文化價(jià)值，但他反藝術(shù)的舉動(dòng)卻又創(chuàng)造出了一種新的觀念藝術(shù)（盡管觀念藝術(shù)的理論在20世紀(jì)60年代才正式被提出，但《泉》普遍被認(rèn)為是其早期實(shí)踐）。觀念藝術(shù)更多地強(qiáng)調(diào)作品的思想性，在對(duì)象里尋找一種普遍性的表達(dá)，因此，觀念藝術(shù)弱化了外在的藝術(shù)形象，轉(zhuǎn)而探求藝術(shù)內(nèi)在的觀念[3]。杜尚以最極端的方式讓藝術(shù)品的創(chuàng)作元素隱去，不圖解任何具體意義，把對(duì)作品的闡釋主導(dǎo)權(quán)完全轉(zhuǎn)交給觀者，使其對(duì)意義的產(chǎn)生進(jìn)行再探索，思考我們是如何建構(gòu)意義的，并最終讓觀者進(jìn)行意義再生產(chǎn)。在像《泉》一樣的現(xiàn)成品藝術(shù)中，藝術(shù)符號(hào)與對(duì)象的表意距離非常遠(yuǎn)，甚至可以說是跳過對(duì)象表意，這種距離感成為了現(xiàn)成品藝術(shù)張力的來源，也需要觀者調(diào)動(dòng)更多的元語言進(jìn)行闡釋。這與皮爾斯對(duì)開放文本與符號(hào)接收者一端的重視不謀而合。在之后的美術(shù)史上，“小便池”自身也被塑造成了一個(gè)新符號(hào)?？梢哉f，現(xiàn)成品藝術(shù)的符號(hào)性是從社會(huì)對(duì)其意義進(jìn)行不斷解讀、不斷再次演繹的過程中生成的，它的解釋項(xiàng)與意義會(huì)在這個(gè)過程中不斷發(fā)展衍生。

2 馬格利特與其具象的超現(xiàn)實(shí)主義

超現(xiàn)實(shí)主義起源于第一次世界大戰(zhàn)之后的法國，由達(dá)達(dá)主義演變而來。藝術(shù)家受弗洛伊德精神分析學(xué)說的影響，將夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)事物結(jié)合，創(chuàng)造出反邏輯、非理性的奇幻畫面。馬格利特作為超現(xiàn)實(shí)主義的代表畫家之一，其獨(dú)特的隱喻性圖像使畫面充滿荒誕有趣又神秘深刻的視覺效果，對(duì)具象的圖像符號(hào)的使用也成為他作品的一大亮點(diǎn)，他的作品曾被法國作家布勒東稱為“最清晰的超現(xiàn)實(shí)主義”[4]。

在馬格利特的繪畫作品中，青蘋果是一個(gè)不可忽視的經(jīng)典符號(hào)。在《人類之子》（Le fils de l’homme）、《猶豫的華爾茲》（La Valse Hésitation）、《已婚的牧師》（La Prêtre Marié）、《聽音室》（La Chambre d'écoute）等畫中都出現(xiàn)了青蘋果的圖像。在著名的《人類之子》一畫中，一顆懸浮在半空的青蘋果遮擋住了穿西裝戴圓頂禮帽男人的面孔，然而恰到好處地露出了男人的一半左眼，窺視著觀者。作為一種像似符，青蘋果在這幅畫中被描繪得極為逼真，但是這種毫無邏輯的具象令觀者有些無所適從，“它為什么會(huì)出現(xiàn)在這里”也許是所有人第一次看見這幅畫作時(shí)的第一想法。有人問馬格利特為什么要將蘋果擋住人臉，他解釋說：“我們眼前看到的事物，底下通常還隱藏著別的事物，人們對(duì)眼前清楚易見的事物興趣不大，反而會(huì)想知道被掩蓋住的是什么東西。[5]”當(dāng)觀者被奪走了仔細(xì)端詳人臉的機(jī)會(huì)，他們才會(huì)下意識(shí)地開始在畫中的其他地方游移，尋找這個(gè)男人身上的特點(diǎn)，試圖找出其身份，從而消解一些人臉被遮擋帶來的陌生感與距離感。

然而，對(duì)于為什么使用青蘋果這個(gè)問題，馬格利特并沒有給出確切的答案?！度祟愔印废褚粋€(gè)無解的謎題。如果結(jié)合超現(xiàn)實(shí)主義畫家大都深受弗洛伊德精神分析學(xué)說影響的歷史背景，或許蘋果代表著一種普遍的潛意識(shí)里超我對(duì)本我的管制，超我定下的道德準(zhǔn)則阻止了本我去真正地犯下窺視之罪，然而即使窺視欲會(huì)帶來罪感，人們的本我依舊會(huì)不由自主地想要越過超我的規(guī)訓(xùn)——越過蘋果去窺探掩蓋之下的未知。此時(shí)，蘋果既是一種道德準(zhǔn)則的具象化體現(xiàn)，也是吸引著人們?nèi)ゴ蚱七@層準(zhǔn)則的伊甸園的禁果的象征。

在馬格利特的其他作品中，蘋果有著不同的解讀?！丢q豫的華爾茲》中，兩顆青蘋果戴著一紅一藍(lán)的面具（見圖2左），似乎想要請(qǐng)對(duì)方成為舞伴，兩顆蘋果的傾斜角度體現(xiàn)了一種對(duì)親密情感的試探，頭頂?shù)闹θ~也體現(xiàn)出它們的青澀。同時(shí)，處于陰影之下的設(shè)計(jì)也增加了氛圍的朦朧和內(nèi)心的躁動(dòng)不安。而《已婚的牧師》中的蘋果就顯得更加成熟（見圖2右），相同的白色面具暗示著婚姻，也與標(biāo)題呼應(yīng)，更加茂盛的枝葉卻顯出了蟲蛀的痕跡，明亮平靜的表象下似乎暗藏哀傷。在這兩幅十分相似但感受完全不同的畫作中，蘋果作為畫面的主人公，成雙成對(duì)且都被擬人化地戴上了面具。馬格利特用戴上面具的蘋果喻人，表現(xiàn)人與人之間的親密關(guān)系。蘋果在此處不僅是一個(gè)像似符，在西方文化的視角下，蘋果這一符號(hào)也可以理解為一個(gè)規(guī)約符。在圣經(jīng)故事中，亞當(dāng)與夏娃偷食禁果而犯下原罪，自此蘋果就有了欲望的隱喻。就像夏皮羅認(rèn)為塞尚的蘋果靜物畫體現(xiàn)了“一種被壓抑的欲望的無意識(shí)象征”[6]。在這兩幅畫的對(duì)比下，我們似乎可以感受到一種對(duì)親密關(guān)系渴望向往而又暗中帶有焦慮不安的情感，這種情感可以在《愛侶》（Les Amants）一畫之中得到進(jìn)一步實(shí)證：一對(duì)情人正在親吻，然而兩人的面部都被白布蒙住，無法看到對(duì)方，無法真正觸碰到對(duì)方，也無法用眼睛認(rèn)識(shí)對(duì)方，就像帶著面具的蘋果一樣，這種親密與疏離之間的奇異的割裂感帶來的張力使觀者感到陌生與詭異，也對(duì)“情人”之間的情感產(chǎn)生了懷疑。有趣的是，讀客文化在推出意大利作家莫拉維亞的《鄙視》的中文版時(shí)，其封面使用的就是《愛侶》一畫，作為一本講述婚姻危機(jī)與現(xiàn)代人的愛無能的作品，選用此畫作為封面無疑體現(xiàn)了大部分觀者對(duì)親密關(guān)系之中的焦慮這一解釋項(xiàng)的認(rèn)同。

馬格利特善于將人的潛意識(shí)與內(nèi)心的情感以具象的圖像符號(hào)描繪出來，除了蘋果之外，還有不斷出現(xiàn)在其畫作中的戴圓頂禮帽穿黑大衣的男人、鈴鐺、飛鳥、白云等。他以一切出其不意的手法，以真實(shí)來營造非真實(shí)的世界，經(jīng)常會(huì)分離人們常有的視覺經(jīng)驗(yàn)來重組事物間的傳統(tǒng)關(guān)系，向觀眾的傳統(tǒng)視覺和常規(guī)提出挑戰(zhàn)。在更深層次上引起觀眾對(duì)于藝術(shù)真實(shí)與藝術(shù)客觀的思索?？梢哉f，他的繪畫就是視覺化的思想。有些符號(hào)的意義我們無從得知，但是在觀賞每一幅馬格利特的畫時(shí)所感受到的謎題帶來的詩意與對(duì)不同符號(hào)進(jìn)行個(gè)人思考與解讀的過程[7]，就是具象的超現(xiàn)實(shí)主義的意義所在。

3 安迪沃霍爾的波普藝術(shù)

1962年，洛杉磯舉辦的一場(chǎng)小型展覽展出了安迪沃霍爾手繪的32張《坎貝爾湯罐頭》（Campbell’s Soup Cans），這些繪畫看起來幾乎一樣，除了每一個(gè)罐頭上的名字略有不同（見圖3）。而這被排成四行八列的湯罐頭畫成為了波普藝術(shù)的宣言。安迪沃霍爾仿佛將美國超市貨架上常見的一角放進(jìn)了美術(shù)館，以直白的方式對(duì)大眾消費(fèi)品進(jìn)行了復(fù)制。初見這一系列作品，人們的想法或許與看見杜尚的《泉》時(shí)一樣：這是否能被稱為藝術(shù)？放在室外，這些畫更像是一則坎貝爾湯罐頭的廣告，但進(jìn)入美術(shù)館之后，人們就需要從另外一個(gè)角度觀察這些重復(fù)的作品。

從符號(hào)學(xué)的角度來看，這些大同小異的湯罐頭畫表面上是形象像似，但其深層意義是用這些不斷重復(fù)的湯罐頭圖像符號(hào)結(jié)構(gòu)類比消費(fèi)社會(huì)的機(jī)械重復(fù)與大規(guī)模生產(chǎn)，也就是一種圖表像似。當(dāng)無數(shù)個(gè)大小、方向、形狀甚至色彩都相同的形象很整齊地排列在一起的時(shí)候，人們首先感受到的是它的視覺沖擊，他們會(huì)發(fā)現(xiàn)這幅畫中的單一形象已經(jīng)消失不見，取而代之的是一種奇異的整體性。除了外表復(fù)制這一行為之外，安迪沃霍爾在繪制后幾張湯罐頭上的鳶尾花花紋時(shí)并未使用畫筆，而是使用了刻有其紋樣的圖章來達(dá)到更快速高效地作畫的目的，這也讓人聯(lián)想到現(xiàn)代社會(huì)中機(jī)械化的再生產(chǎn)。同時(shí)，在崇尚快節(jié)奏的時(shí)代，很少有人會(huì)在一幅畫前停留去仔細(xì)思考其中含義，人們就像在逛超市一樣各取所需、淺嘗輒止。結(jié)合安迪沃霍爾同時(shí)期對(duì)可口可樂瓶圖像的復(fù)制，在畫中根本就看不到任何的思想、感情，只有等待被消費(fèi)的商品。湯罐頭和可樂這些超市貨架上的日常消費(fèi)品的共同特征是廉價(jià)、生產(chǎn)批量、標(biāo)準(zhǔn)化、人人都可享用[8]。他有意將美術(shù)館變成擺放日用消費(fèi)品的超市貨架，也暗中指涉了美國消費(fèi)主義大行其道的社會(huì)現(xiàn)狀，人們消費(fèi)的目的不是為了實(shí)際需求的滿足，而是為了一種超脫商品本身的符號(hào)象征，欲望不斷被制造，人們也在不斷追求欲望的滿足，從而陷入消費(fèi)主義的循環(huán)。安迪沃霍爾通過坎貝爾湯罐頭這一系列作品將這些符號(hào)再次凝結(jié)成畫布上具象的圖像符號(hào)，從而向觀者提出了一個(gè)問題：在我們的文化中，到底什么才是真正真實(shí)和重要的？

安迪沃霍爾善于直接挪用大眾熱點(diǎn)符號(hào)，其后來的波普藝術(shù)作品發(fā)展到了對(duì)名人與明星形象的直接應(yīng)用。例如著名的《瑪麗蓮夢(mèng)露》（Marilyn Monroe）系列版畫，他使用絲網(wǎng)版印技術(shù)大批量地復(fù)制了瑪麗蓮夢(mèng)露的頭像，并進(jìn)行了不同顏色的變換?，旣惿弶?mèng)露在美國社會(huì)早已成為性感、時(shí)尚與魅力的符號(hào)象征，某種程度上是美國文化的代表人物。結(jié)合社會(huì)背景，人們可以從這種重復(fù)中解讀出從文化產(chǎn)業(yè)到社會(huì)對(duì)明星病態(tài)的追捧，五顏六色的艷麗與光鮮背后是千篇一律的單調(diào)與麻木。但換一個(gè)角度理解，安迪沃霍爾也許只是利用了大眾對(duì)瑪麗蓮夢(mèng)露這一形象的迷戀來增加作品的曝光度，這些作品就可以解讀為安迪沃霍爾對(duì)大眾流行文化的欣然接納與宣傳，不斷印制出的新的夢(mèng)露頭像從照片被簡化成直觀的文化符號(hào)，明艷亮麗的色彩時(shí)尚而個(gè)性，無疑為其增添了觀賞性與裝飾性，加快了其傳播速度，安迪沃霍爾則成為了助推流行文化發(fā)展的一部分。從波普藝術(shù)對(duì)藝術(shù)商業(yè)化、平民化欣然接受的態(tài)度來看，對(duì)《瑪麗蓮夢(mèng)露》系列版畫這樣的解讀是完全合情合理的。

4 結(jié)語

對(duì)于大多數(shù)視覺藝術(shù)作品來說，圖像符號(hào)必不可少。對(duì)于具象的圖像符號(hào)的使用經(jīng)歷了漫長的發(fā)展與變遷，在現(xiàn)代藝術(shù)中，像杜尚、馬格利特與安迪沃霍爾這樣的藝術(shù)家大膽實(shí)踐，在作品內(nèi)融入了更多的符號(hào)學(xué)思考，以具象的符號(hào)體現(xiàn)人類抽象的思維與情感。對(duì)創(chuàng)作者而言，再現(xiàn)行為是對(duì)符號(hào)的個(gè)性化詮釋，體現(xiàn)了作者本人對(duì)符號(hào)的感知，而當(dāng)現(xiàn)代藝術(shù)作品被放進(jìn)美術(shù)館被大眾審視時(shí)，觀者即接收者一方也承擔(dān)了探究新解釋項(xiàng)的義務(wù)，只有作者與觀者達(dá)到了有效的溝通，最終達(dá)成理解、共識(shí)與認(rèn)同，藝術(shù)作品的真正意義與價(jià)值才能顯現(xiàn)?！?/p>

引用

[1] 張彩霞.皮爾斯符號(hào)理論研究[D].濟(jì)南：山東大學(xué)，2015.

[2] 李娜，張乘風(fēng).“符號(hào)三分式”視域下關(guān)于杜尚藝術(shù)的研究[J].美術(shù)大觀，2018（8）：52-53.

[3] 張心雨.觀念藝術(shù)發(fā)生與演進(jìn)探尋[D].西安：西安音樂學(xué)院，2021.

[4] 齊曉.論圖像符號(hào)的不同呈現(xiàn)方式[D].上海：上海師范大學(xué)， 2013.

[5] 史家靜.探析馬格利特繪畫中的圖像符號(hào)與隱喻[J].文藝生活（文藝?yán)碚摚?020（2）：153-155.

[6] 沈語冰著.藝術(shù)史名家文叢 圖像與意義 英美現(xiàn)代藝術(shù)史論[M].北京：商務(wù)印書館，2017：10.

[7] 王延暉.皮爾斯符號(hào)學(xué)視域下視覺藝術(shù)的再現(xiàn)與傳播[J].中外文化與文論，2021（1）：426-435.

[8] 李馨蕾.具象與抽象[D].杭州：中國美術(shù)學(xué)院，2018.

作者簡介：方王彥兒（2001—），女，江蘇蘇州人，本科，就讀于蘇州大學(xué)。