龔賢繪畫中樹法的運(yùn)用及影響探析

摘 要：龔賢作為中國(guó)山水畫史上的重要畫家之一，以其獨(dú)特的筆墨語(yǔ)言在歷史畫卷上留下濃墨重彩的一筆。龔賢的繪畫方法以傳統(tǒng)的畫法為基礎(chǔ)，并在此基礎(chǔ)上形成自己獨(dú)特的繪畫語(yǔ)言。他不僅以其特別的繪畫語(yǔ)言促進(jìn)傳統(tǒng)文人畫的發(fā)展，而且為現(xiàn)當(dāng)代的山水畫創(chuàng)作提供了重要的基礎(chǔ)。從畫面的筆墨表現(xiàn)和構(gòu)成方面對(duì)龔賢繪畫作品中樹的形象及其藝術(shù)特色進(jìn)行分析解讀，探究龔賢繪畫中樹法的運(yùn)用以及對(duì)當(dāng)代山水畫中樹法的影響。

關(guān)鍵詞：龔賢；山水畫；樹法

在山水畫中，樹這一物象無(wú)疑是重要且獨(dú)特的。無(wú)論是在自然環(huán)境中起到裝飾點(diǎn)綴的作用，還是自身被賦予豐富的內(nèi)涵，樹這一形象都在繪畫中占據(jù)了重要地位。在大自然中，樹的姿態(tài)受到環(huán)境的影響而各不相同，這也決定了在畫家的筆下，樹的描繪也不盡相同，但是在畫面中都體現(xiàn)了對(duì)自然的尊重、敬畏之情以及對(duì)生命的崇敬。在歷代山水畫中，樹都是被描繪的對(duì)象，樹的形象和山石一樣無(wú)法被替代。在筆墨程式上，樹法的繼承演變還包含了深刻的文化內(nèi)涵和民族精神。隨著時(shí)代的發(fā)展，樹的形象也寄托著不同畫家的個(gè)人情感與品質(zhì)，展現(xiàn)時(shí)代的特征與面貌。

龔賢作為中國(guó)山水畫史上的重要畫家之一，他在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上形成自己獨(dú)特的繪畫語(yǔ)言。龔賢，江蘇昆山人，其家鄉(xiāng)位于南方地區(qū)，擁有悠久的歷史和深厚的文化底蘊(yùn)，這為龔賢之后的藝術(shù)創(chuàng)作提供了良好的環(huán)境。龔賢從十三歲就跟隨董其昌學(xué)畫，自謂十三便能作畫，可見他在繪畫方面有著極高的天賦。龔賢早年曾參加復(fù)社活動(dòng)，明亡隱居不出。在龔賢的一生當(dāng)中，繪畫一直伴隨其左右。本文通過(guò)從畫面的構(gòu)成和筆墨表現(xiàn)上對(duì)龔賢繪畫作品中樹的形象及其藝術(shù)特色進(jìn)行分析解讀，探究龔賢的樹法對(duì)當(dāng)代山水畫中樹法的影響。

一、樹法表現(xiàn)

在中國(guó)山水畫中，樹是畫面的重要組成部分，是畫面中筆墨語(yǔ)言的重要體現(xiàn)。在一張山水畫中，樹和山所占比例較大，而樹往往又是在畫面的前景中，可以說(shuō)，把樹畫好，這張畫就成功了一半。

（一）“師造化”的樹法表現(xiàn)

不同于當(dāng)時(shí)摹古的風(fēng)格，龔賢高舉“師造化”的思想旗幟，一改時(shí)代之風(fēng)，從眾多的畫家中脫穎而出。他曾說(shuō)過(guò)：“我?guī)熢旎?，安知董黃？”意思就是說(shuō)只有將自己投身于大自然，把握“師造化”，畫家才可以創(chuàng)作出無(wú)限的境界。這明確表明了他推崇走“師造化”的道路，將“師造化”作為他藝術(shù)思想和藝術(shù)創(chuàng)作的精髓。這龔賢也是對(duì)筆墨的運(yùn)用提出要求，從自然中提取更為概括、更為典型的物象的表現(xiàn)。在畫面中，他所畫的樹無(wú)不體現(xiàn)著師法自然，走進(jìn)自然中，改革與創(chuàng)新樹的畫法。龔賢認(rèn)為繪畫藝術(shù)的根源是自然，想掌握萬(wàn)物的生長(zhǎng)規(guī)律，需要盡可能多地去游覽山川。對(duì)樹的描繪離不開多寫生實(shí)踐。畫家只有通過(guò)到自然中大量寫生，才可以真正感受到景物生長(zhǎng)的規(guī)律以及藝術(shù)境界。畫樹首先就是在對(duì)景寫生的過(guò)程中“取其真”，通過(guò)大量的觀察才能找到樹的生長(zhǎng)規(guī)律。對(duì)自然中一草一木的細(xì)微觀察使得龔賢找到了自然的規(guī)律和繪畫的方法，并且在體會(huì)到大自然給他帶來(lái)的感受之后，他能夠?qū)⑦@些感受內(nèi)化為自己內(nèi)心的力量，從而將這種力量表現(xiàn)到畫面中。在他的山水冊(cè)其中一頁(yè)中，可以看到畫中圖右側(cè)畫有一組樹，以三棵交錯(cuò)和單獨(dú)一棵的形式分為兩組，左側(cè)的樹枝干橫向左伸展，右側(cè)三棵樹則是向上挺拔地生長(zhǎng)。畫中的樹獨(dú)留枝干，經(jīng)過(guò)簡(jiǎn)練的筆法勾勒，就營(yíng)造出一種孤寂的氛圍，搭配岸邊的小舟更添幾份靜寂。從龔賢的作品中不難發(fā)現(xiàn)，不論是對(duì)樹，還是對(duì)山石的表現(xiàn)都是自然而生動(dòng)的。同樣的，在各種場(chǎng)景狀態(tài)下的寫生實(shí)踐，是畫家一次次審美理念和藝術(shù)實(shí)踐的結(jié)合碰撞。龔賢正是這樣身體力行地深入自然，認(rèn)真觀察研究樹的生長(zhǎng)姿態(tài)，從細(xì)節(jié)之處入手，洞察旁人容易忽視的地方。在此基礎(chǔ)上龔賢再去研究學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，選擇性地運(yùn)用到自己的作品中，在繼承的同時(shí)有所創(chuàng)新。只有在把握自然之理的基礎(chǔ)上，才能不被前人的經(jīng)驗(yàn)規(guī)律所束縛，總結(jié)出自己理解的自然之理。

（二）樹法的筆墨運(yùn)用

在繪制山水畫時(shí)，龔賢總是從樹開始，在表現(xiàn)時(shí)常常使用簡(jiǎn)練的線條概括樹干，用點(diǎn)皴和面皴來(lái)畫葉。在畫樹上，龔賢提到自己的用筆順序：“向左樹先身后枝，向右樹先枝后身。向左樹大枝向右，向右樹大枝向左?！睆挠霉P順序中可見龔賢用筆的嚴(yán)謹(jǐn)和作畫的一般方法。

龔賢的繪畫以線勾勒樹干、樹枝，以點(diǎn)帶葉，通過(guò)不斷變化的筆法來(lái)完成樹的表現(xiàn)，并且在不同部位要求筆法也不同。筆法是通過(guò)用筆的角度、輕重還有用筆方向來(lái)求變化，樹干的勾勒、樹枝的勾點(diǎn)都是根據(jù)樹的紋理、陰陽(yáng)向背的實(shí)際情況來(lái)表現(xiàn)。在大自然中樹的生長(zhǎng)是自由肆意的，每棵樹都有自己的情緒與姿態(tài)。龔賢提到筆圓轉(zhuǎn)才能氣勢(shì)渾厚，可見在畫葉時(shí)要中鋒用筆，追求用筆的圓厚。龔賢在“四要”中的“筆法”中講到：“惟中鋒乃可以學(xué)大家，若偏鋒且不能見重于當(dāng)代，況傳后乎？中鋒乃藏，藏鋒乃古，與書法無(wú)異。筆法古乃疏、乃厚、乃圓活?！币虼嗽诶L畫中可使用書法用筆中的提按頓挫、疾徐來(lái)表現(xiàn)線條。這樣樹葉再經(jīng)過(guò)濃淡干濕的層層疊加，才能呈現(xiàn)出圓厚感，去除“板結(jié)刻”的毛病。龔賢在畫枯樹時(shí)采用勾和皴的方法，寫出樹的轉(zhuǎn)折、前后來(lái)表現(xiàn)樹的姿態(tài)。經(jīng)過(guò)多遍的勾皴使得樹干錯(cuò)落有致，多而不亂，并且樹干要重勾才能厚重老道，否則會(huì)單薄。樹枝在染的過(guò)程中也要多遍加染，使樹枝堅(jiān)挺。龔賢作品《山水圖（結(jié)屋在山半）》，在高聳的半山腰有一處小屋，屋下有潺潺流水及茂密的樹木。畫中以極其簡(jiǎn)練的線條概括出兩岸蔥郁的樹木，其中樹干使用中鋒用筆，沉穩(wěn)厚實(shí)而又含蓄靈動(dòng)，通過(guò)墨色的變化來(lái)表現(xiàn)出樹木前后左右的遮擋關(guān)系。龔賢的用筆，讓我們仿佛看到了樹木的生氣和大自然的勃勃生機(jī)。在《疏林茅屋圖》中樹木被分為三組，以枯樹為主，僅有一兩棵有點(diǎn)葉。畫中樹的形象同樣概括處理，樹干線條精煉而富有變化，墨淡而不失筋骨。這張畫受到董其昌的影響，樹木少皴，以多遍勾勒輪廓為主，為畫面營(yíng)造出一種清冷的氛圍。

在龔賢的畫面中，主要以勾葉法、點(diǎn)葉法和大小胡椒點(diǎn)法為樹葉畫法，通過(guò)積墨法生動(dòng)自然地表現(xiàn)出水墨獨(dú)有的魅力。積墨法的運(yùn)用使得畫面不僅有著豐富的層次，還有渾厚蒼秀的韻味。對(duì)于樹的具體畫法，龔賢認(rèn)為樹的干濕要與畫面中的山水統(tǒng)一，才能符合藝術(shù)表現(xiàn)的規(guī)律。通過(guò)淡墨層層疊加，由淺到深才能達(dá)到樹厚而不悶的水墨效果?！耙槐闈?，二遍淡，三遍又淡。（先濃后淡）則不掩，先淡后濃是大病?！薄巴钗?，而其中實(shí)葉分明者，燥濕得宜也，點(diǎn)燥而染濕，濕不掩燥。點(diǎn)濃而染淡，淡以活濃?！饼徺t的積墨法，通常都是多遍疊加，在前一遍墨沒干的時(shí)候就繼續(xù)疊加第二遍，從而產(chǎn)生交融又重疊的效果。在一遍遍的積墨后，畫面愈發(fā)厚重而又潤(rùn)澤。在他的《山水冊(cè)》中我們可以看到大量積墨法的實(shí)踐，經(jīng)過(guò)點(diǎn)皴染的循環(huán)往復(fù)，直到樹的層次有了明顯的變化，潤(rùn)而不濕。“皴法先干后濕，故外潤(rùn)而內(nèi)有骨。若先濕后干，則墨死矣?！痹诜e墨法的使用上，龔賢認(rèn)為積墨法的順序應(yīng)該是由干到濕，這樣才能達(dá)到有骨有肉的表現(xiàn)，要是先干后濕就是死墨、沉悶，過(guò)于濕則混沌一片。

樹的種類不同，畫家可以用自己的經(jīng)驗(yàn)來(lái)巧妙處理每種葉子的形態(tài)。龔賢不僅在課徒稿中說(shuō)明了畫樹和葉的方法，還從春、夏、秋、冬四季和朝、暮、煙、雨四時(shí)來(lái)講明畫法。龔賢的作品以江南景色為主，作品《夏山過(guò)雨圖》中的自然景物也是取材于南京一帶的景色。畫中樹木采用皴法和積墨法對(duì)樹葉層層點(diǎn)染而形成濃密的感覺，與空白的樹干形成強(qiáng)烈的對(duì)比。樹的部分占據(jù)了畫面的一半，并且通過(guò)重復(fù)組合排列形成強(qiáng)烈的形式感。晴天的樹林要點(diǎn)兩三遍濃葉，并且要點(diǎn)得濃密和清爽，在葉隙間還能夠使氣流動(dòng)。雨天的樹林則要蒼翠，仿佛能夠滴水，這就要求點(diǎn)五到七遍濃葉。圖中樹葉雖然茂密，樹與樹之間互相緊挨著，但是透過(guò)層層樹葉依舊可以呼吸，讓空氣在葉間流動(dòng)。畫面中雨后的景色層次分明，樹木之間的遮擋也被巧妙安排在前景中，蒼翠欲滴的叢林在山谷里交相輝映，充滿無(wú)限生機(jī)。因此，在不同的天氣下，對(duì)樹葉積墨法的使用需要根據(jù)情況來(lái)調(diào)整積墨的遍數(shù)。

（三）樹法中的經(jīng)營(yíng)位置

樹的經(jīng)營(yíng)位置對(duì)畫面中氣的流通有著重要的影響，講樹法就是在講構(gòu)圖。龔賢在山水畫中對(duì)樹與樹之間的布局、景與景之間畫面的構(gòu)圖都有著自己的巧妙構(gòu)思。在龔賢的《水墨山水詩(shī)冊(cè)》作品中，大多畫面都是采用大膽新奇的構(gòu)圖，以幾棵樹和概括的山石為畫面內(nèi)容。在畫中可以看到，樹木大多并排而立，聚集成為一個(gè)整體，形成一個(gè)橫向上的勢(shì)來(lái)表現(xiàn)空間的變化，間或有三四棵樹進(jìn)行組合，放置在畫面視覺中心對(duì)畫面起到一個(gè)平衡的作用。同時(shí)利用樹的重色將占比較大的山體襯托得更加穩(wěn)重，使得山體因?yàn)闃渲Φ纳煺共辉俪翋?，視覺中心也隨著樹枝的走勢(shì)延伸，可見樹的形象在畫面構(gòu)圖中的重要作用。《江村漁隱圖》中樹木也是采用了積墨的方式來(lái)表現(xiàn)。在畫中，樹與樹之間不外乎是相呼應(yīng)、相間隔、相避讓的關(guān)系。而樹木整體在畫面“S”形構(gòu)圖的左下角，呈現(xiàn)一種從左向右上方延伸的動(dòng)態(tài)感。樹木的生長(zhǎng)本身就能給人帶來(lái)強(qiáng)大的力量，畫中樹木橫向排列，加上縱向樹木生長(zhǎng)的方向，讓畫面的走勢(shì)更加強(qiáng)烈明晰。

龔賢在《畫訣》中強(qiáng)調(diào)氣韻表現(xiàn)在畫面中的重要性，而樹正是畫中氣韻體現(xiàn)的重要物象。從龔賢的作品中，不難發(fā)現(xiàn)他的畫面大多是靜寂而荒涼的氛圍。他的《八景山水冊(cè)》雖說(shuō)是描繪家鄉(xiāng)江蘇一帶的江南風(fēng)景，但畫中的景卻沒有特定的時(shí)間和季節(jié)，往往選取山腳和樹叢來(lái)布局。雖然可能只是選擇一個(gè)局部來(lái)表現(xiàn)，但龔賢卻能將簡(jiǎn)單的景物組合完整，呈現(xiàn)出簡(jiǎn)約而不失新意的畫面。對(duì)于畫中的樹，龔賢是經(jīng)過(guò)提煉概括的，樹不再是現(xiàn)實(shí)中的樹，更多是一種意象的樹。樹的枝干和葉片經(jīng)過(guò)提煉向符號(hào)的方向更近一步，展現(xiàn)出一種重復(fù)排列的不同姿態(tài)?！赌救~丹黃圖》中山石、樹木的出現(xiàn)，早已經(jīng)超越了對(duì)景寫實(shí)的再現(xiàn)階段，不論是構(gòu)圖還是章法構(gòu)成，都漸趨龔賢式的符號(hào)化概括表達(dá)。前景中并排而立的樹木，呈現(xiàn)出一種既相互吸引又相互獨(dú)立的狀態(tài)，這種形象恰如龔賢對(duì)自我身份轉(zhuǎn)變的認(rèn)同——從早期刻意保持個(gè)體與他者的距離，到后來(lái)個(gè)體可以自如灑脫地存在于他者之間。

二、龔賢樹法對(duì)后世繪畫的影響

龔賢在畫面中強(qiáng)調(diào)了點(diǎn)線面的作用，通過(guò)點(diǎn)線面的合理安排設(shè)計(jì)，呈現(xiàn)出一種直接、簡(jiǎn)潔的特征。其畫面中有著大量的平行線和塊面切割的構(gòu)圖形式，可以說(shuō)是區(qū)別于當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代審美。龔賢繪畫中的構(gòu)圖形式看似簡(jiǎn)單而不簡(jiǎn)單，樹法與山石的運(yùn)用使得畫面更具山水畫所特有的深遠(yuǎn)意境。龔賢的山水畫不僅在當(dāng)時(shí)頗有名氣，對(duì)后世也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。諸如類似的構(gòu)圖形式在當(dāng)代的山水畫創(chuàng)作中是非常常見的。

另外，龔賢還在筆墨上對(duì)當(dāng)代山水畫創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。近現(xiàn)代有許多畫家，例如黃賓虹、李可染等，都通過(guò)對(duì)龔賢的藝術(shù)作品的學(xué)習(xí)，來(lái)進(jìn)行山水畫創(chuàng)作。在龔賢積墨法的基礎(chǔ)上，黃賓虹提出“五筆七墨”理論，將筆墨進(jìn)行發(fā)展，但又保持自己獨(dú)特的風(fēng)格。龔賢從“白龔”“灰龔”到“黑龔”的不同階段，既是繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，也是龔賢一次次探索筆墨意趣的見證，為后世留下了寶貴的文化財(cái)富。

畫家的藝術(shù)修養(yǎng)、先天優(yōu)勢(shì)、個(gè)性品質(zhì)、人生閱歷、所處的地域環(huán)境都對(duì)藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作思維有重要影響。龔賢提到，何為畫中要有士氣？“畫者詩(shī)之余，詩(shī)者文之余，文者道之余。”沒有道，文就是沒有根源；沒有文，詩(shī)是沒有頭緒的；沒有詩(shī)，畫則沒有理。所以龔賢極力提倡繪畫要有士氣，而士氣源于畫家本身對(duì)“道”“詩(shī)”“文”三者的掌握程度。繪畫作品的呈現(xiàn)需要畫家本身的修養(yǎng)作為基礎(chǔ)，每件作品背后都有著創(chuàng)作者文化修養(yǎng)的積累，這樣畫面中的藝術(shù)形式才能夠擁有強(qiáng)大的文化支撐，才能豐滿繪畫作品。龔賢熟悉歷代畫家的風(fēng)格、流派及技法，并且都對(duì)其有著深入的研究和臨摹。因此龔賢在推崇“師造化”的道路上，能夠取前人之精華，學(xué)習(xí)董其昌、董源、巨然、范寬等人的筆墨方法，從而開拓出自己在繪畫上的新道路。

三、結(jié)語(yǔ)

在山水畫的道路上，龔賢始終有自己的堅(jiān)持，他不斷開拓創(chuàng)新，勇于嘗試新的表現(xiàn)形式與方法。龔賢繪畫中“師造化”的樹法表現(xiàn)、樹法中中鋒用筆和積墨法的運(yùn)用以及別具一格的經(jīng)營(yíng)位置對(duì)后世產(chǎn)生了重要的影響，為當(dāng)代的山水畫創(chuàng)作帶來(lái)重要啟示。從龔賢的繪畫作品中可以窺見龔賢的人生理想就是追求一種平淡天真、簡(jiǎn)潔樸素的生活，在平淡的生活中追求不平淡的生活體驗(yàn)，營(yíng)造出屬于自己的精神家園和多彩的藝術(shù)實(shí)踐。

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作者簡(jiǎn)介：

何佳聰，蘇州科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：中國(guó)畫創(chuàng)作與技法研究。