女性的身份困境與突圍

【摘要】近年來，我國電影致力于用豐富飽滿的女性形象反映現(xiàn)代社會下女性的身份困境以及被迫犧牲的生存處境。2021年，電影《我的姐姐》以性別作為故事切入點，再次將“女性主義與兩性問題”映入大眾的視野，不僅是探討姐姐的選擇，更是折射了當今社會下女性的身份困境與個體價值的受限性。

【關(guān)鍵詞】《我的姐姐》；女性主義；身份困境；突圍

【中圖分類號】J905 【文獻標識碼】A 【文章編號】2096-8264（2024）25-0100-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.25.030

一、女性的身份困境

（一）作為男性的“他者”身份存在

性別或曰性機制是父權(quán)制社會對女性進行壓迫的最為顯而易見的“秘密”，更是維持其體系及地位最為堅固的防御堡壘，以男性為中心的家庭模式主要用性別對女性進行建構(gòu)與規(guī)范。影片的女主人公安然一直生活在男性占主導地位的家庭中，女性身份和身體遭受壓制和摧殘。幼時的安然，因為父親的重男輕女，被迫裝瘸來滿足父親的二胎需求，當她穿著紅裙子跳舞不小心被計生委員會工作人員發(fā)現(xiàn)后，父親暴打了她并怒斥她為什么要穿裙子，為什么不好好當一個瘸子。從他人的視野中，更是揭露了安然僅僅是因為性別而在原生家庭中一直處于邊緣的地位：父母車禍時，交警對安然身份的疑慮；已亡父母手機中被發(fā)現(xiàn)只有與弟弟的合影；再到安然和弟弟一起給父母上墳發(fā)生的對話中，弟弟略顯天真卻充滿殘忍的話語“我們的爸爸好像不是同一個人”。到姑媽家后，安然的處境看似變好了，但實際仍受著男性的壓迫，她被姑父偷看洗澡，被表弟當沙包打，盡管有同樣身為女性姑媽的關(guān)心和保護，但仍無法改變女性受難的本質(zhì)。

正如西蒙娜·德·波伏娃所說：“女人不是天生的，而是被塑造成的?！盵1]盡管安然一直在努力掙脫家庭的束縛，但也未能擁有完整的自主話語權(quán)。她夢想拿到心儀的錄取通知書去北京學醫(yī)，卻被父親偷偷篡改志愿，只能在本地當護士。就連父母死后，周圍的親戚和社會也一直用“長姐如母”“血緣親疏”等傳統(tǒng)倫理思想，企圖將安然局限于家庭角色中，只因中國家庭體系中普遍存有的“男性才能延續(xù)香火，才能有一番成就”的觀念，為此女性只能作為男性的犧牲物而存在。安然成年后努力掙脫家庭囚籠，但也未曾真正逃離男性的擠壓。在職場上，安然因為護士身份而不被人尊重；愛情上，安然男友家的父母只期望安然能趕快和兒子結(jié)婚、生孩子。這些年來，我國一直堅持“男女平等”思想，爭取將此觀念真正內(nèi)化于每個人的心中，但性別歧視在不同領域仍舊存在。女導演殷若昕正是通過安然這一女性角色，將社會和家庭中現(xiàn)代女性的身份困境、邊緣現(xiàn)狀直白地呈現(xiàn)在觀眾眼前，以引起社會大眾對女性生存境況的關(guān)注，打破社會關(guān)注度男性占據(jù)主導的局面。

（二）對“他者”身份的自我規(guī)訓

《我的姐姐》是一部在社會已經(jīng)覺醒女性意識的背景下拍攝的，該片的導演和編劇均為女性，她們從女性視閾出發(fā)，將女性的弱勢和無助通過大銀幕揭示給了社會大眾。同時，電影還展現(xiàn)了女性長久生活在男性創(chuàng)造的天空下，部分女性也開始不自覺認同并滿意作為男性的“他者”存在，并要求其他女性這樣做。安然的姑媽、患子癇疾病的孕婦就是部分女性自我規(guī)訓的最好例證。從影片中，觀眾得知姑媽是與安然截然不同的一位姐姐，她順從地接受傳統(tǒng)家庭給予她的“他者”身份，她的前半生為弟弟而活，后半生無畏地獻給了自己的家庭，是一個犧牲、無我的女性形象。未結(jié)婚前，姑媽被父母和社會灌輸“長姐如母”的思想，并且也在潛移默化中接受了這一思想，所以，在與安然的對話中，她談及小時候看見媽媽偷偷給弟弟吃西瓜的事情，覺得是理所當然的；去莫斯科做生意，剛到莫斯科，就接到母親的電話要求她回來給弟媳帶孩子，盡管不想但最后還是選擇了回家；考取了西師俄語系因為家庭條件有限，選擇了讓弟弟讀書。結(jié)婚后，她也依舊奉行“賢妻良母”那一套思想，她操持家務，照顧老小，甚至連她那個性格變態(tài)又癱瘓了的丈夫都悉心照料著。姑媽是上一個時代的犧牲品，但身為女性的她，現(xiàn)在卻接受了這一思想，反過來強壓在這一時代的安然身上。她不停地給安然灌輸“你是他親姐姐，你就必須養(yǎng)他，為他犧牲自我”。在得知安然與各領養(yǎng)人見面洽談時，直接沖到現(xiàn)場，用水潑向安然并大聲呵責她，之后更是用不正當?shù)姆绞阶柚拱踩坏艿鼙活I養(yǎng)。

除了姑媽之外，透過影片中另一個患有子癇疾病的孕婦和其婆家人堅持要生三胎的想法，投射出了在菲勒斯中心精神影響下，女性所受的壓迫和馴化。安然之前照顧的一位孕婦患有子癇疾病，終止妊娠對孕婦身體是最好的選擇，但面對這種情況，孕婦的丈夫和婆婆卻全然不顧女子的性命，為了保住這可能是男孩的第三胎堅持轉(zhuǎn)院。面對安然的勸告，丈夫直接破口大罵，可令人最絕望的是孕婦本人說出的那句“我不，我要生”。由此可見，女性處在以男性為主導的社會，所遭遇的性別歧視與壓迫，不只是社會和男性強加于她們身上的，還有女性自己對這種落后性別觀的內(nèi)化和默許。她們在長時間的歧視狀態(tài)中，自覺或不自覺地已經(jīng)成為男性規(guī)范的主動維護者。

二、女性對身份困境的突圍

（一）對“他者”身份的解構(gòu)

將各個時代電影中具有典型意義的女性形象和同時代的社會、經(jīng)濟相對照，可以發(fā)現(xiàn)銀幕中的女性形象在社會經(jīng)濟發(fā)展的不同階段，多數(shù)處于邊緣位置?！段业慕憬恪愤@部電影用姑媽的“為他”與安然的“為我”兩個截然不同的女性觀點，直觸社會對女性“他者”身份的潛在建構(gòu)以及女性對此身份困境的解構(gòu)與突圍。

與姑媽的“為他”不同，安然一直努力嘗試走出一條“為我”之路。從小到大，安然一直身處建構(gòu)女性身份與形象的男權(quán)社會語境中，但她從未向社會和家庭給予她的“他者”身份妥協(xié)，而是一直努力尋求自己的個人價值和社會身份。在家庭中，人們慣會利用“中國式”家庭倫理觀將女性置于失語的狀態(tài)，安然父母去世后，親戚們討論房產(chǎn)應該過到弟弟的名下，弟弟自然應該由親姐姐撫養(yǎng)時，她只是冷笑道：“愛養(yǎng)誰養(yǎng)，反正我不養(yǎng)?！边@是安然對“他者”身份的拒絕和反抗，后來即使遭遇最為親近的姑媽和社會大眾對她身為姐姐卻不養(yǎng)幼弟的指責，她也依舊堅持自己去北京讀研的夢想，試圖沖出一條“為我”的道路出來。雖然在經(jīng)過與弟弟的相處后，安然對弟弟有了感情和不舍，但是外表仍舊以一種冷漠和強硬的姿態(tài)對待他，這實際是安然在反抗充當具有“他者”意義的姐姐身份。因為女性唯有開始以否定態(tài)度拒絕男性家庭成員時，女性之“她”才有從“他者”身份掙脫出來的可能性，完成對女性身份的自我救贖。

但一直堅持自我的安然，在電影的后半程卻開始有了與束縛她的原生家庭和解的趨勢：安然向姑媽深鞠一躬后，騎車前往寺廟給父母和弟弟求了三個吉祥福。甚至在一個雨天去到父母的墓碑前訴說：“我那么努力生活，就是為了有一天站到爸爸媽媽面前，你們能說一句，我女兒還是不錯的?！边@也說明了安然解構(gòu)“他者”身份的不完全性，她那么努力是為了完成自我救贖的同時，也是潛意識中想要達到社會建構(gòu)的標準，獲得認可。影片的大結(jié)局是安然放棄了在領養(yǎng)協(xié)議書上簽字，帶著弟弟跑了出去。這處頗具中國特色的大團圓式結(jié)局，更是強化了影片主題的沖突性，安然在親情與自我的拉扯下，并未徹底地走向“為我”之路，這也似乎印證了女性雖然開始有了解構(gòu)“他者”身份的意識和行動，但想要獲得真正意義上的“為自己而活”，仍是一條漫長之路。

（二）對社會身份的自我肯定

正如凱特·米利特所說：“男權(quán)社會把生理差異作為依據(jù)兩性的角色、氣質(zhì)、社會地位等方面設定了一系列的價值觀念，這種人為觀念在意識形態(tài)、階級關(guān)系、教育體系等各層面得到了系統(tǒng)而全面的維護，從而使其合理化和內(nèi)在化，成為社會意識的一個基本組成部分。”[2]社會自然地將男性角色定位在事業(yè)上，而家庭就變成社會對女性角色理所當然的期待。這說明了社會看似給予女性和男性同等多的權(quán)力，但實際上，女性可供選擇的生活空間仍舊有限。電影中，身處21世紀的安然相比于上一代的女性擁有了更多的選擇和機會，但這個選擇和機會是不能夠以損害男性利益為前提的，所以在安然擺脫家庭“姐姐”身份尋找“社會”身份的過程中，才會遭受到社會和大眾的強力阻攔。

此外，社會潛意識地認為女性只有在家庭中才能發(fā)揮她們的自身價值，由此，女性的社會身份和個人的存在價值就被強行消磨了。但安然一直充分肯定自己作為女性的個人價值與存在意義，用來對抗社會對其社會身份和個人價值的消解。她努力追尋個體價值，家庭中無人肯定自己作為醫(yī)生的夢想，那她就自己攢錢去北京讀研，工作空余時間努力學習專業(yè)知識。同時，安然從不忘記自己作為一名護士的社會身份，敢于對患有孕期子癇的孕婦和其家屬提出終止妊娠的治療方案，也敢于對開錯藥品劑量的醫(yī)生說“下次記得好好檢查一下”，面對后臺有強硬關(guān)系醫(yī)生的嘲諷，她也會大聲回復“當護士怎么了？護士并不低人一等”。

三、對男凝機制的突圍

（一）男性敘述主體的消融

勞拉·穆爾維曾在《視覺快感與敘事性電影》中提及，在主流電影敘述模式下，男性作為電影的敘事主體，觀眾通過男性角色的視線觀看整個故事發(fā)展并不自覺地認同男主人公的角色和觀點，影片中的女性角色則被動成為男性角色所敘事的主體，承擔著來自影片中的男主人公和透過男主人公視點的觀眾視線與欲望的雙重凝視。作為被看者的女性則游離在敘事空間之外，地位處于邊緣化狀態(tài)，內(nèi)心訴求和權(quán)利被淡化和掩蓋。但電影《我的姐姐》摒棄以男性作為敘事主體，將故事的主導權(quán)和觀看的視角交給姐姐“安然”，整部電影的劇情都是圍繞女性角色安然的抉擇而發(fā)展，觀眾也是一直跟隨著安然的視線觀看人物角色和情節(jié)。在影片中，作為女性角色的安然、姑媽安蓉蓉也不再處于故事的邊緣地位，安然更是整個故事的推動者，她的一舉一動都吸引著觀眾的視線，牽動著觀眾的心弦。與此同時，在該片中，女導演殷若昕有意將鏡頭的中心畫面對準女性，男性角色基本都是陪襯，甚至不出鏡。殷若昕仿佛在用她的鏡頭跟隨女性一同大聲吶喊著，訴說著她們的困境與絕望。這種突出女性的敘事方式，極大強化了女性在影片中的存在感，是一種對男性話語霸權(quán)的“暗諷”。[3]

《我的姐姐》這部影片立意就是想反映當代女性受到的壓迫和禁錮，如果選擇以男性為敘事主體，女性的邊緣化狀態(tài)往往更容易被忽視，甚至是無視。電影為了能夠達到自然地消解男性角色在敘事上的主體地位，有意在人物性格和能力上設置“女強男弱”這一設定。比如說，影片中的女主人公安然不再是一個被動客體的女性形象，她勇敢、倔強，一直努力掙脫傳統(tǒng)家庭和社會給予女性的定義和枷鎖。相反的，影片中所有的男性角色無一不被極端地弱化、丑化。安然的爸爸重男輕女，逼迫自己的女兒裝瘸以獲取二胎名額，把安然一直寄養(yǎng)在姐姐家；舅舅整天賭博、不務正業(yè)；男友軟弱、沒有主見，不敢跟父母說要和安然一起考研去北京的決定；姑父是愛偷窺侄女洗澡的變態(tài)；表哥利用性別力量欺負安然；弟弟充滿了無知與稚嫩；醉酒男司機撞了安然父母卻逃避責任。影片刻意用電影角色和現(xiàn)實存在的巨大反差感，讓觀眾從女性的角度體會女性身份的困境與艱難，思考女性的生存狀態(tài)和命運走向。

（二）女性身體被凝視的解構(gòu)

從中國電影的誕生之日起，在銀幕中常將女性塑造為被男性凝視的對象。男性將自己對女性的藝術(shù)設想投射到女性的身體上，女性的身體常常是充滿裸露風格的，給人以強烈的視覺觀感。但《我的姐姐》里的所有女性不再是暴露的，和以往導演在電影中將女性的身體作為吸引和引誘男性的編碼不同，女導演殷若昕沒有將鏡頭的重點放在對女性身體的刻畫上。這使得該片中的女性角色沖破了男性凝視下的他者定義，女性不再是男性眼中符合傳統(tǒng)倫理的單一“女性美”，特別是電影的女主人公安然更是一個“反凝視”的存在。從影片中可以看出，安然的形象是偏中性化的，她留著一頭干凈利落的短發(fā)，經(jīng)常穿著寬松的衣服，瘦削的臉上帶著堅定沉穩(wěn)的神態(tài)，性格非常獨立、倔強，這和男性思維下慣有對女性應該柔美、順從的認知完全不同。另一方面，在這部影片中反駁了文化和理智只有男性才能夠擁有，女性只是作為一種抽象實體的存在，在處于困境時只能等待被男性拯救的觀點。從影片中可以得知，身為女性的姑媽和安然成績都特別優(yōu)秀，相反作為男性的舅舅整天游手好閑、沉迷賭博，安然父親的成績也只夠上個中專。而安然更不把希望寄托于男性和他人身上，她從不等待男性來拯救自己，而是一直憑借自己的努力從社會中掙脫出來，自由地構(gòu)建屬于自己的天空。這樣的人物設置顯然并不符合男性權(quán)威的話語權(quán)，是女性主體意識、主體地位建構(gòu)的一種努力?？偠灾?，《我的姐姐》這部電影用女性視角來敘說故事，規(guī)避用女性身體和色情作為編碼，這無形中消解了男性凝視在影片中的投射，同時避免了觀眾在男性視角引導下產(chǎn)生的雙重凝視。

《我的姐姐》通過聚焦當代中國家庭內(nèi)部女性的“他者”身份和邊緣化狀態(tài)，投射出當代社會下女性的生存困境。影片主要通過安然和姑媽兩位女性角色，將女性的苦難和掙扎通過銀幕真實地展現(xiàn)在大眾眼前。電影用姑媽這一生充滿悲劇色彩的命運和安然一次次向社會發(fā)出“憑什么”的吶喊喚醒女性自我意識的覺醒，也讓社會和大眾重新審視何為“性別平等”，如何真正地做到將平等內(nèi)化于整個社會體系和家庭內(nèi)部中去。

參考文獻：

[1]（法）西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].北京：中國書籍出版社，1998.

[2]王進進.勞拉·穆爾維的“凝視理論”探析[J].電影文學，2010，（20）：12-13.

[3]（美）凱特·米利特.性的政治[M].北京：社會科學文獻出版社，1999.

[4]管倩.電影也有“性別”：《找到你》的女性視角敘事[J].電影評介，2018，（21）：27-32.

[5]陳林俠.中國電影學派：從電影哲學開始——以勞拉·穆爾維的《視覺快感和敘事性電影》等為案例[J].電影新作，2018，（02）：23-29.

[6]鞏馨媛.《油炸綠番茄》：女性意識的覺醒與反叛——基于女性主義電影批評理論[J].戲劇之家，2022，

（18）：162-164.

作者簡介：

王婭，伊犁師范大學在讀碩士研究生，研究方向：中國現(xiàn)當代文學。

翟曉甜，伊犁師范大學中國語言文學學院副教授，邊疆中華文史研究中心研究人員，研究方向：中國現(xiàn)當代文學、兒童文學。