卡夫卡的復(fù)活

1914年8月2日，卡夫卡在日記里寫下：“德國向俄國宣戰(zhàn)。下午我去游泳?！?/p>

這個平淡而怪異的句子，如今可以無限套用：

雙子大廈被飛機擊穿。我在吃冰淇淋。

巴勒斯坦的土地被侵蝕。我騎自行車。

某處在發(fā)洪水。我去看電影。

卡夫卡的怪異，早已成為我們的生活常態(tài)。在遠(yuǎn)離歷史漩渦的“地洞”里，這位現(xiàn)代主義文學(xué)先驅(qū)卻像小鼴鼠似的度過平淡普通的日子，未曾像他模仿過的查爾斯·狄更斯一樣飽嘗底層艱辛，也沒有像他喜愛的陀思妥耶夫斯基一樣被判處死刑。在一個既沒有上帝，也沒有神話的時代，卡夫卡身上最現(xiàn)實的寓言是：20世紀(jì)最偉大的作家，做了一輩子小公務(wù)員。

假如我們相信卡夫卡的故事本身就是一個作品，那么它的中心思想應(yīng)該是：這個世界早已辦公室化了。一個干凈整飭的房間，隔絕了人與自然的接觸和真實社交，唯有毫無創(chuàng)造性的工作與連篇累牘的文書，搭建起一個只存在命令和服從的世界。遙遠(yuǎn)的故事與我們無關(guān)，再也不存在整一性的希望。

卡夫卡意識到了這一點，像《皇帝的新衣》里的小孩一樣，他將自己感知到的怪異和扭曲毫不猶豫地說了出來。他對世界的描述完成了人與世界的解離，這構(gòu)成了現(xiàn)代主義文學(xué)的主題。1882年尼采第一次明確地說出“上帝已死”，次年卡夫卡降生，他接手了支離破碎的20世紀(jì)，在尼采的地平線上繼續(xù)遠(yuǎn)眺那片可疑的空白。

而后他寫下這樣的箴言：“目的雖有，卻無路可循；我們稱之為道路的，無非是躊躇而已?！?/p>

走入魚缸

卡夫卡的密友馬克斯·布羅德（正是他整理出版了卡夫卡的遺作）說，如果你覺得卡夫卡是奇特的，那就還沒有理解他。

實際上，在卡夫卡的筆下，他對任何一種日常事物，如“某一種道德職責(zé)、某種身體狀況、一次旅行、一件藝術(shù)品、一個政治運動”所持有的觀念從來不是古怪的，相反這些看法均由天才般的準(zhǔn)確和敏銳支撐，與“日常的空話”區(qū)別開來，從而顯得像是不正常的。

如今，我們似乎可以下這樣的斷言：在卡夫卡離世之后的100年里，我們一直在潛意識里學(xué)習(xí)他的這種敏感。

每一次我們覺得生活有不對頭的地方，每一次我們試圖對世界發(fā)出疑問，卡夫卡就在我們心中復(fù)活。

1947年7月6日，作家埃利亞斯·卡內(nèi)蒂在自己的筆記中記下：“我感到他似乎還活著，不是因為他現(xiàn)在即使活著也才64歲，而是因為他就像是我們這個世界的人，而且越來越像，或者不如說，世界變得越來越像他?！?/p>

我們甚至創(chuàng)造一個專門的詞語來描述這個與卡夫卡越來越相似的世界：卡夫卡式。

回到他的小說里去尋找這個詞語的解釋。

《訴訟》里的約瑟夫·K面對法庭，《城堡》里的土地測量員K面對城堡，所體會到的是一種相似的困惑：面前的機構(gòu)是一個迷宮般的龐然大物，而他們永遠(yuǎn)也無法找到發(fā)號施令的那個人，更無法見到。

這個“迷宮”不可認(rèn)識、不可理解，而荒謬的是，也不可擺脫，從這個層面上來看，它作為俗世的產(chǎn)物卻似乎有神圣化的傾向。

“罪與罰”的邏輯也不再成立，懲罰本身成了被懲罰的理由，有懲罰就有了過錯?！对V訟》第七章，約瑟夫·K決定寫一封辯護書來回顧自己的生平，“每涉及一件大事就詳細(xì)解釋一下他當(dāng)時為什么要那樣做，現(xiàn)在他對那時的做法是贊同還是反對，理由是什么”。阿甘本認(rèn)為，卡夫卡的世界里罪并不存在，甚至什么都不是，而只是“自我誣告”，“用不存在的罪控告自己”。

對權(quán)力，卡夫卡看得比任何人都深（這也是為什么他一生都懼怕和拒絕任何形式的權(quán)力）。米蘭·昆德拉有一個精妙的比喻：就像一條魚被困在玻璃缸里面，對于玻璃缸外觀看這場戲劇上演的人來說這是可笑的，而卡夫卡把我們帶到了魚缸的內(nèi)部，“玩笑的內(nèi)臟深處”，這場笑劇最恐怖的地方。

20世紀(jì)在模仿卡夫卡。1936年的莫斯科，1950年的美國，1951年的布拉格，1984年的柏林，相同的故事反復(fù)發(fā)生，歷史像一臺機器一樣有條不紊地生產(chǎn)出無數(shù)的約瑟夫·K，他們踏上一條卡夫卡認(rèn)為永無終點的道路，嘗試各種辦法向形形色色的法庭證明自己無罪，希圖在碾軋理性的荒誕中尋求一絲可被理解的意義，而他們越是運用理智，所進行的辯護就越顯得盲目。

當(dāng)謊言成為世界秩序的基石，誠實的反抗便不可能成功。即使如此，這個世界“無法抗拒一個想活下去的人”。在《訴訟》的結(jié)尾，約瑟夫·K在像一條狗一樣地死去之前，看到不遠(yuǎn)處一棟房子的最高一層，有一扇窗燈光一亮，伸出了一雙手?！八钦l？是一個朋友？一個好人？一個同情者？一個想幫助他的人？他只是孤零零的一個人？還是整個人類？現(xiàn)在幫忙還來得及嗎？”

米蘭·昆德拉相信卡夫卡提出的問題是：“在一個已經(jīng)成為陷阱的世界里，一個人的可能性還有多少？”

布羅德曾經(jīng)詢問卡夫卡，我們還有希望嗎？卡夫卡回答：有很大希望，但是不在我們這里。1917年下半年，這位體弱多病的作家因為身體不適而“長時間在床上”，他在隨筆中記下：“以前我不理解，為什么我得不到對我的問題的答復(fù)；今天我不能理解，我怎么會相信我能夠提問的?？墒俏腋揪蜎]有相信過，我只是提問而已。”

緊急報告

卡夫卡的小說，總是在第一句話就引起驚異。

《變形記》的開頭，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲；《鄉(xiāng)村醫(yī)生》的開頭，老醫(yī)生感到非常窘迫，他必須上路去看急診，一個患重病的人在十英里以外的村子里等他，此時正是狂風(fēng)呼嘯，大雪紛飛，他已經(jīng)穿上皮大衣，拎上醫(yī)用箱，卻找不到馬；《訴訟》的開頭，沒干什么壞事的約瑟夫·K，一天早晨突然被捕了。

突如其來地被拋入一個無法解決的困境，從本質(zhì)上說這是存在主義理解人生的方式，具體而言它在20世紀(jì)以來成為越來越常見的生活經(jīng)驗。

我們能夠從卡夫卡的作品當(dāng)中感受到一種氛圍：可怕的事情總是即將發(fā)生。是什么呢？說不好。什么時候來呢？不知道。殘雪稱這種感覺“說不出來，但時時體會得到”。

卡夫卡的本職工作是在布拉格工人工傷保險公司處理工傷案件，根據(jù)布羅德的記載，卡夫卡曾經(jīng)目睹傷殘工人承受官員的推諉、搪塞、斥責(zé)、謾罵，他感嘆：“這些人是多么老實啊，他們沒有沖進保險公司，把一切砸得稀巴爛，卻跑來哀求?！?/p>

人們服從于由慣例、套話、法律（和實質(zhì)不存在的法）、官僚機構(gòu)所塑造出的空洞權(quán)力，卻尚未意識到這種服從本身就在建筑著權(quán)力的堡壘?？ǚ蚩ǜ惺艿搅瞬话?，隨后的時間里，他試圖用文學(xué)對世界提出自己的報告。

《訴訟》的第一章，前去逮捕約瑟夫·K的兩個職員，對他試圖用證件、身份、文牘證明自己無罪的行為表示驚訝：“我們不過是低級職員，不認(rèn)得什么身份證件，除了每天看守您10個小時并為此得到報酬之外，同您的案子毫無關(guān)系?！?/p>

這段對話在卡夫卡筆下誕生20年后，相同的事情發(fā)生在以現(xiàn)代工廠形式運轉(zhuǎn)的納粹集中營里。在這里，劊子手不復(fù)存在，而只有一個個如同螺絲釘一樣恪盡職守的小職員，他們在干凈的實驗室里為毒氣進行配比，在遙遠(yuǎn)的辦公桌上簽署逮捕和屠殺的命令，在明亮的工廠里為殺人機器燒炭，他們生產(chǎn)死亡，而確信死亡與己無關(guān)。

《美國》的最后一章《俄克拉荷馬露天劇場》里，卡夫卡給了主人公卡爾一個惡兆重重的結(jié)尾。這個在美國尋找立身之地的無知的探索者，看到了俄克拉荷馬劇院招聘的廣告，“歡迎所有人”。劇院門口排起長隊，應(yīng)聘者在此接受面試和篩選，隨后卡爾和所有應(yīng)聘成功的人坐上一列火車，火車開了兩天兩夜，結(jié)尾再次渲染一種無法言說的可怖氣氛：“寬闊的山澗溪流一齊沖過來，像陡坡上的巨浪，在他們前面激起無數(shù)泡沫飛濺的小水花，又俯沖到火車駛過的一座座橋底下。它們離得如此之近，其清冽的氣息讓人不寒而栗。”

故事在這里“結(jié)束”，而實際上它并未完結(jié)。它準(zhǔn)確地描繪了后來的殘酷場景：猶太人受到好工作和新家園的誘惑，被一列列火車有條不紊地帶入奧斯威辛集中營，而在通往滅絕的路上，他們會經(jīng)過一句納粹的標(biāo)語：“勞動帶來自由?！?/p>

1938年，本雅明感到，卡夫卡小說里那種極為特殊、奇異、個人化的經(jīng)驗，也許會很快成為一個時代的集體遭遇。希利斯·米勒評價卡夫卡的天才之處“在于預(yù)見了這場浩劫，他不斷寫作，隱約地預(yù)先告誡人們可能出現(xiàn)的情況，竭盡全力地抵制自己的預(yù)感，盡管這種抵制并未成功”?；蛟S有一種可能，卡夫卡要求自己的手稿被全部焚毀，除了基于他對文學(xué)懷有虔誠的完美主義，同時也是在阻止真正的文學(xué)那幾乎言出法隨的魔力。

1942年初，卡夫卡的兩個妹妹死于集中營毒氣室；次年，他最愛的小妹妹奧特拉死于德國人的殺害；1944年，卡夫卡生前的戀人密倫娜被捕，死于集中營。

我們不知道卡夫卡在臨終前預(yù)感到了什么，只知道他發(fā)出一聲自責(zé)的哀嘆：“太晚了，來不及把世界重新審察一遍。”

無限變小

但是請別將卡夫卡的作品簡單化，本雅明告誡我們，“必須在他的作品中如履薄冰、小心謹(jǐn)慎、高度警覺地前行”。

1935年，聲稱這個時代“沒有陀思妥耶夫斯基卻有卡夫卡”的赫爾曼·黑塞，為卡夫卡寫下這樣一段話：“人知道自己聽命于神秘的、永遠(yuǎn)無法完全理解的法則，知道自己在做著一種具有生命危險卻又無法逃避的游戲，其中的規(guī)則奇特、復(fù)雜，人雖然完全了解這些規(guī)則卻又無從遵循。人總是已經(jīng)無限接近于那些最大的、最神圣的秘密，卻只能預(yù)感到它們，無法看清、無法把握、無法理解。即使在人群中，人們也以一種可悲的方式各說各話，誤解看上去已是其世界的原則?！?/p>

正如那句“你所站立的地面不會超出雙腳覆蓋的范圍”一般，卡夫卡的感受既近又小，他以父親、戀愛、辦公室為起點來理解這個世界，而他的天才之處恰在于此，他仿佛擁有一個切割得最精密的水晶球，將個人的經(jīng)驗折射到人類普遍困境的層面。

父親對卡夫卡來說強大而不可否定，他身體健壯，聲音洪亮，令行禁止，而卡夫卡聲音微弱，怯于社交，體弱多病。父親的教育被卡夫卡理解為一種無理性而無邏輯的強權(quán)—這構(gòu)成了卡夫卡日后對世界的根本體會?！霸S多年后我還經(jīng)常驚恐地想象這么個場面：那個巨大的人，我的父親，審判我的最后法庭，會幾乎毫無理由地向我走來，在夜里把我從床上抱到陽臺上去，而我在他眼里就是這樣無足輕重?！?/p>

在卡夫卡生前相對滿意的一篇小說《判決》當(dāng)中，他寫了一個在父親的命令下毫不猶豫跳河身亡的兒子。我們應(yīng)該注意到那篇小說的最后一句話，因為那句話是很怪異的：“這時候，正好有一長串車輛從橋上駛過?！?/p>

這篇小說以格奧爾格所感受到的“最美好的春季里一個星期天的上午”開始，通篇以格奧爾格之眼觀察世界，并進入格奧爾格的內(nèi)心深處描繪其所想，但是“松手讓自己落下水去”之后，在他的生命已經(jīng)被取消的情況下，是誰看到了那串長長的車輛呢？

卡夫卡在致父親的信里描述了自己眼中存在的三個世界：一個是他這個“奴隸”居住的，其中存在著“僅僅為他制定”的法律，而他從來不知這法律原因何在而自己也不能符合其要求；第二個世界是父親居住的世界，他忙于發(fā)布命令，對不執(zhí)行命令的情況大發(fā)雷霆；第三個世界，是其他人“全都幸福地、不受命令和服從制約地生活在那里”的世界。

格奧爾格死去了，而另有不知情的幸福的人開車從他自我毀滅的橋上經(jīng)過。在卡夫卡的世界里，唯一可被理解的事情是人與人之間的不可理解。

卡夫卡的反抗方式是“變小”。他的小說總在幻想毀滅性的結(jié)局，餓死，跳河，飄向冰山，“像條狗”地死去……“身體越來越小，直到?jīng)]有什么再侵入他，直到?jīng)]有什么能再威脅他”，一種“絕對無能為力的獨特立場”。

也正是這種變成小東西的愿望讓卡夫卡一生難以跨過婚姻的門檻。因為結(jié)婚和生育是不允許他“變小”的事情，必須時時在場而不能逃避?；橐鲋械哪行晕恢帽豢ǚ蚩ㄒ暈椤叭肆λ暗淖罡唿c”，也就是父親所達到過的最高點，他懼怕自己的父親而無法成為父親?？ǚ蚩ㄔ?00年前就對婚姻做出這樣的判斷：很多人并未把婚姻完成得很好，而只是遭遇了這件事的發(fā)生。

1914年，菲利斯·鮑威爾的家人組成了一個“婚姻法庭”，在柏林對卡夫卡進行“審判”，他得到了判決：解除婚約。返回布拉格之后，他開始寫作《訴訟》?！懊總€人都有可能是克拉姆，每個人都有可能將K拒之門外。”

卡夫卡的手杖

卡夫卡最核心的美學(xué)和哲學(xué)關(guān)鍵詞是“悖謬”。這幫助我們理解：這位鐘情于“變小”的作家，面對他所處的時代，卻表現(xiàn)出了一種不可摧毀的偉大。

如今我們很樂意讓卡夫卡成為社會情緒的代言人，在一種似乎無可挽回的失落與煩躁當(dāng)中，我們反復(fù)引用他的名言：“巴爾扎克的手杖上寫著：我在摧毀一切障礙；而我的手杖上寫的則是：一切障礙都在摧毀我?！?/p>

然而同樣是這位作家，卻在自己的筆記本上多次寫下有關(guān)“不可摧毀”的箴言：

人是不可能沒有一種不可摧毀的東西而活著的；

不可摧毀性是一體的，每一個人都是它，同時它又為全體所共有；

信仰意味著解放心中不可摧毀的東西。

這個“不可摧毀的東西”是什么呢？我們說不好，只是能確定，它支撐了卡夫卡。正如他誠懇地向世界和盤托出自己的懦弱，我們也必須在此基礎(chǔ)上充分理解他的堅韌。

卡夫卡并不喜歡辦公室的工作，卻把它完成得非常出色。他對待同事和苦主有相同的耐心，總是寫出漂亮優(yōu)雅的公文，他甚至是世界上第一個安全帽的發(fā)明者?？墒沁@份工作的無意義也在時時折磨著他，他跟我們一樣，“站在通往辦公室的狹長走廊上，每天早上被絕望侵襲”；他用“被屠夫用棍子撐開內(nèi)臟已經(jīng)掏空的豬的軀體”來比喻工作中的自己；他將辦公室描述為“冒著臭氣、折磨人的工場”。

工作影響了他的寫作，而他寧愿像鼴鼠一樣待在地洞里，終日與文字為伴。這位作家相信我們的世界只是上帝在倒霉的時候情緒不佳的產(chǎn)物，在這種極度的悲觀背后，他卻懷著一種具有英雄主義色彩的樂觀將文學(xué)當(dāng)成拯救，布朗肖也為此感到奇怪：“卡夫卡是一個從不想當(dāng)然地看待任何事物的人，但他卻對詞語抱著某種信心……他只懷疑寫作的能力，而不是寫作的可能性或者藝術(shù)的價值?！?/p>

1912年6月21日的日記里，卡夫卡近乎悲壯地寫道：“我頭腦中有個闊廣的世界。但是如何解放我并解放它，而又不致粉身碎骨呢？寧可粉身碎骨一千次，也強于將它留在或埋葬在我心中，我就是為這個而生存在世上的，我對此完全明白?！?/p>

卡夫卡對文學(xué)抱有一種苛刻的完美主義，只有那些真正令他滿意的作品才被允許發(fā)表，因此他在遺言中要求自己未發(fā)表的手稿全數(shù)焚毀，而他的好朋友布羅德“忠誠地違背了他的遺愿”，從而世界有幸發(fā)現(xiàn)了他。在作家生前發(fā)表的為數(shù)不多的作品中，《饑餓藝術(shù)家》是他偏愛的一個。

1924年4月，卡夫卡的病情惡化，喉嚨里的結(jié)核讓他的聲音變得微弱，連喝水都變得痛苦，因為腸胃導(dǎo)管術(shù)尚未發(fā)明，很快他無法再進食。他焦急地等待著《饑餓藝術(shù)家》的校樣，希望能夠親自修訂這篇小說。傳記中記載，自己親手寫下的藝術(shù)家在馬戲團因饑餓而死的故事，引起了不能再吃東西的卡夫卡的悲慟，他一邊讀著自己的校樣一邊淚流滿面。

這個殘酷的印證，引向我們理解卡夫卡“我就是文學(xué)”的宣言。菲利斯曾經(jīng)拿卡夫卡的書信去給一位看筆相的人占卜，事后卡夫卡否定了“字體的主人對文學(xué)感興趣”的結(jié)論：“我不是對文學(xué)感興趣，而是我本身就是由文學(xué)構(gòu)成的，我不是別的什么，也不可能是別的什么。”從未有哪個作家如此深刻地讓生活與藝術(shù)同一。

在卡夫卡生活的年代，大多數(shù)人相信歷史要比人的真理更緊要，而進步的時代洪流有理由淹沒一切微弱的個體聲音?？ǚ蚩ǖ钟诉@種幻覺，他謹(jǐn)小慎微地聲稱自己看到了更細(xì)微而不可撼動的東西，把自己無限縮小的努力讓他得以捍衛(wèi)人類內(nèi)部岌岌可危的信仰，我們至今無法斷言這種支撐物是什么，但通過卡夫卡至少能夠確信，它并不存在于宏偉的演說和歷史的許諾當(dāng)中。

1924年6月3日，卡夫卡在饑餓和失語中離開人世。在相隔不遠(yuǎn)的巴黎，詹姆斯·喬伊斯已經(jīng)完成了《尤利西斯》的最后一個篇章。讓-保羅·薩特正在巴黎高等師范學(xué)院攻讀哲學(xué)，塞繆爾·貝克特將會在都柏林的三一學(xué)院拿到法文和意大利文的碩士學(xué)位。兩年后，米歇爾·?？鲁錾诜▏胀呓?，瓦爾特·本雅明寫完了《單向街》。

卡夫卡不能說話了，但他正在復(fù)活。