有關(guān)“刻奇”的文學(xué)與文化價值

在長篇小說《身份》中，米蘭·昆德拉解構(gòu)了“身份”帶來的權(quán)威性，和其他許多作品一樣，這部用法語完成的小說又一次印證了作家對解構(gòu)的熱望，并且充分展現(xiàn)了那種時刻想要通往自身背面的激情是如何為寫作帶來無限生機的。作為生活在現(xiàn)代世界中的一位小說家，昆德拉以文學(xué)創(chuàng)作的方式精準(zhǔn)把握了當(dāng)下社會文化的諸種形態(tài)，用對人類處境的智性思考及表達取代了對情節(jié)的依賴，一如他所尊崇的前輩穆齊爾或布洛赫那樣。由此，我們很容易從他的小說里歸納出如下議題：民族國家是可以逃避的嗎？身份認(rèn)同在多大意義上能夠?qū)崿F(xiàn)嗎？審美上的荒誕與瓦解沖動是否有效地回應(yīng)了現(xiàn)代人內(nèi)在的虛無感？如何通過更有價值的書寫來呈現(xiàn)反價值？要清晰簡略地回應(yīng)這些內(nèi)涵龐大的問題是困難的，好在昆德拉并不吝嗇為自己的小說制定核心概念，比如“刻奇”，通過界定并闡釋這個詞及其所涉及的文本，也許可以幫助我們理解它與這一系列問題之間的內(nèi)在聯(lián)系。

什么是“刻奇”

簡言之，“刻奇”主要被用來定義一種長期占據(jù)現(xiàn)代人生活的文化心理范式，昆德拉所做的，就是將對它的直觀反應(yīng)及物地表現(xiàn)在自己的作品里。于是在《不能承受的生命之輕》里，它首先指向兩性關(guān)系的虛無性，比如男女之間彼此認(rèn)為或刻意營造的那點深情，可能只是一種幻覺。依照韓少功的翻譯，“刻奇”被譯成“媚俗”，就是迷戀俗氣低級的事物，但實際上它的詞義正好相反，指的是迷戀崇高優(yōu)雅的事物，并從中獲取精神上的快慰。小說的男主人公托馬斯顯然不屑于這一類的“精神按摩”，所以從一開始就是個反刻奇的人物。他義無反顧地拋家棄子，風(fēng)流成性，但與任何一個女人都不會深入交往。在他的諸多女友中，同樣持反刻奇立場的女畫家薩賓娜是最理解他的。她說：“我很喜歡你，因為你是媚俗的對立面。在媚俗之王國，你會是個惡魔。在任何一部美國片或俄國片里，你都只能是那種讓人嫌惡的角色?！睆母叨荣澷p美俄主流電影里那類個人主義的英雄，到走向?qū)@類角色的厭棄，托馬斯和薩賓娜表面上看是掙脫了道德責(zé)任的束縛，自愿成為放任不羈的邊緣人，但事實上他們質(zhì)疑的，是膚淺的道德意識的泛濫以及人類社會對其過分的依仗。

昆德拉認(rèn)為，人人都有一種“刻奇”心態(tài)，就是用那些高尚的、絕對美好純潔的精神幻覺來討好自己，并沉浸其中。此類精神幻覺，可以是完美的愛情（矯情），可以是對民族國家的忠誠（愚忠），也可以是對自我完美人格的癡迷（自戀）。而這種類崇高的迷幻狀態(tài)一旦持續(xù)地膨脹乃至泛濫，便會墮落為庸俗。故而學(xué)術(shù)界雖普遍認(rèn)為應(yīng)采用音譯的方式把這個詞譯成“刻奇”，但用“媚俗”，在其含義的層面上也沒有出現(xiàn)太大偏差，畢竟極端的自我諂媚就是一種惡俗。在這里，俗與雅的問題其實被轉(zhuǎn)換成了真與假的問題，作者并不認(rèn)為一切崇高的感受都應(yīng)該被取消，他只是警惕它們一旦被濫用所導(dǎo)致的后果，事實上泛濫化和虛偽性才是打破雅俗壁壘的罪魁禍?zhǔn)?。但是想要文學(xué)化地處理“刻奇”這個概念，不能止步于僅僅將之展現(xiàn)出來并加以解決，而是要將它進一步本質(zhì)化，以達到對人類存在本身進行質(zhì)問的深度?！恫荒艹惺艿纳p》作為昆德拉最出名的小說，看上去是寫了一個反常的愛情故事，但借著這個故事，作者觸碰了一個更棘手的問題——如果“刻奇”才是人性的常態(tài)，如果所有感動都是自我感動，如果所有價值都是人為建構(gòu)，那么像托馬斯這樣對這一切都持反對態(tài)度的人，何以證明并且持守自己的反對立場？是去建立關(guān)于崇高的一套全新標(biāo)準(zhǔn)，還是徹底抹殺崇高本身？

這個難題最終以悖論的形式貫穿全文，包括題目?！拜p”為何是“不可承受”的？生命的本質(zhì)是統(tǒng)一的還是兩極化的？正如作者自己在接受《巴黎評論》采訪時一再強調(diào)的，一切偉大作品都具有“未完成性”，這部小說也有它的“未完成性”，但也因此，它擁有一種難得的平衡感。幾個人物不但在各自情感世界的“輕”與“重”之間游走，也在每個歷史事件的“輕”與“重”之間游走，作者似乎是在暗示我們，人是可以經(jīng)歷從“輕”到“重”，或者從“重”到“輕”的轉(zhuǎn)變的，人物不應(yīng)該被捆綁在某一個固定類型中，而應(yīng)該兼具“輕”和“重”的特質(zhì)。比如托馬斯和薩賓娜都厭惡情感上的約束，但托馬斯又是一個知識分子，他被束縛在了對自己國家的良心之中。更荒誕的是，在他樂于享受的開放式性關(guān)系被特蕾莎一手終結(jié)后，自己竟然對這個頭腦簡單的女孩也生出了莫名的良心，就像對祖國一樣。在失去國家、失去工作、失去自由、失去前途的苦難中，他與特蕾莎建立起一種彼此認(rèn)同的關(guān)系。在經(jīng)歷過了“輕”與“重”的轉(zhuǎn)化之后，托馬斯重新思考了自己道德上的放蕩不羈，同時，特蕾莎也開始反省自己早年嚴(yán)重的“刻奇”心理，也就是對完美愛情的幻想與執(zhí)念。這對苦命戀人最終在情感和觀念上達到了一種完全自足的狀態(tài)，同時也走向了滅亡。

在托馬斯身上可以看到這股轉(zhuǎn)化力量對他生命的支撐，然而轉(zhuǎn)化一旦完成，他的生命也就走向了盡頭。相對的，薩賓娜這個始終如一的反刻奇人物則更具備文化上的價值。比起忠誠，她崇尚背叛，她認(rèn)為：“背叛，就是脫離自己的位置。背叛，就是擺脫原位，投向未知?！苯柚撑眩謸醺鞣N形式的權(quán)力，而其中“確定性”是一種最隱性的“權(quán)力”。對她來說，任何一種觀念、一種關(guān)系，一旦被固定了下來，得到了確認(rèn)，就擁有了與之相匹配的權(quán)力，在這種固有狀態(tài)中，一切都變得一目了然，不再需要變化，世界由此靜止了下來，不再流動。可惜的是，現(xiàn)實對她的理解卻與她自身的價值取向形成巨大的錯位，甚至現(xiàn)實正是以她所反抗的作為理由來評價并且認(rèn)同她的。比如她的情人弗蘭茨，這位來自自由國家的知識分子無比癡迷薩賓娜和她的祖國，因為“她來自一個革命夢幻早已破滅的國家，但那里仍留存著他最崇敬的革命之魂：人生轟轟烈烈，要冒險，要有膽量，直面死亡的威脅。薩賓娜使他對人類的偉大命運重獲信心。在她身后隱現(xiàn)的祖國的慘痛悲劇，令她愈發(fā)美麗?？上В∷_賓娜偏不喜歡這悲劇。監(jiān)獄、迫害、禁書、占領(lǐng)和裝甲車，這些詞語對她而言是丑惡的，絲毫沒有浪漫氣息”。站在薩賓娜的立場上，弗蘭茨毫無疑問是“刻奇”的代表，但他身后的那個自由世界在看待薩賓娜時，使用的恰恰就是這樣的目光，她的畫作在美國賣得很好，她最后也來到了美國。小說的結(jié)尾充滿暗示性，托馬斯、特蕾莎和弗蘭茨都死了，只有薩賓娜活了下來，這個選擇背叛的女人成為唯一的幸存者，她對輕盈生命的向往最終戰(zhàn)勝了不可承受的人類命運本身。然而，這個成為現(xiàn)實中人生贏家的結(jié)局是否就是薩賓娜想要的？她會又一次反叛這個結(jié)局嗎？

由“刻奇”帶出的文化議題

昆德拉發(fā)現(xiàn)了存在于薩賓娜身上的那個“新人”，在尼采那里，“新人”是在對抗現(xiàn)代世界的虛無性中產(chǎn)生的，是其在宣告“上帝死了”，也就是絕對權(quán)威（崇高）土崩瓦解之后才可能出現(xiàn)的全新的生命形態(tài)。作者將小說結(jié)構(gòu)設(shè)置成循環(huán)模式，并且在行文時直接討論尼采對“永恒輪回”的定義，足見他對尼采哲學(xué)的青睞。如果說“刻奇”是現(xiàn)代世界的文化秩序投射在個體身上的普遍狀態(tài)，那么成為一個“新人”，就是以提出策略的方式對其進行回應(yīng)。薩賓娜的生活態(tài)度呈現(xiàn)出舊有秩序瓦解之后的破碎感，但如果她并不希求重新整合這些碎片，而是任由其輕盈而無序地繼續(xù)構(gòu)成她的生活內(nèi)容，那么人類存在的基本狀態(tài)就會從根本上發(fā)生逆轉(zhuǎn)。秩序被拋棄，整體性被消除，碎片化將變成常態(tài)，構(gòu)建起人類生存的基要模式。托馬斯與特蕾莎的死亡是對曾經(jīng)的人類生存軌跡的悼念，薩賓娜的存在則更像是一種探索，不僅讓作品始終保持一定的開放性，也隱含了作者關(guān)于未來、關(guān)于自身的預(yù)言。

小說無法全然獨立于小說家，1968 年這個特殊的年份不僅對《不能承受的生命之輕》中的幾個主人公意義重大，也是昆德拉自己的命運急速轉(zhuǎn)彎的時刻。當(dāng)時，他已經(jīng)是一位成熟的作家了，早年用捷克語寫成的長篇小說《玩笑》一經(jīng)出版就成為暢銷書，給他帶來了極大的聲譽，但1968 年之后，小說遭到禁發(fā)。從1968 年到1975 年離開捷克，這段時間可說是昆德拉的人生至暗時期，雖然當(dāng)時不止他一個人的作品被禁，其他的捷克作家，如克里瑪或赫拉巴爾，可能都過著比他更為艱辛的生活，但昆德拉最終還是選擇奔赴自由世界，來到法國。再后來，他開始用法語寫作，他的長篇小說《玩笑》《生活在別處》《告別圓舞曲》《笑忘錄》《不能承受的生命之輕》和《不朽》，以及短篇小說集《好笑的愛》是用母語捷克文寫成的；長篇小說《慢》《身份》《無知》、隨筆集《小說的藝術(shù)》《被背叛的遺囑》《帷幕》《相遇》則以法文完成。就語言的質(zhì)感與歷史的厚度而論，母語寫就的作品往往擁有更豐富的層次，在精神層面上也更能貼合作者自身。這一點在同樣成為流亡作家的布羅茨基那里也展露得非常明顯。布羅茨基以英語寫作隨筆風(fēng)靡歐美，然而使他問鼎諾貝爾文學(xué)獎的依然是用俄語寫成的詩歌。

但昆德拉非常渴望沖破語言和國族對他造成的負累，他后期用法語寫成的作品，無論是題材還是美學(xué)風(fēng)格，都顯得越來越輕盈，越來越個體化，越來越下意識地嘲弄身份認(rèn)同所帶來的困境。他似乎在努力地證明，文學(xué)寫作和作者的母語及思維方式，與他對民族國家及歷史的認(rèn)同并不會產(chǎn)生必然聯(lián)系，似乎只單單關(guān)注個體的存在問題就可以規(guī)避傳統(tǒng)文學(xué)對民族性或在地性的要求。在《被背叛的遺囑》里他說：“我深深渴望的唯一東西就是清醒、覺悟的目光……成為小說家不僅僅是實踐某一種‘文學(xué)體裁：這也是一種態(tài)度，一種睿智，一種立場；一種排除了任何同化于某種政治、某種宗教、某種意識形態(tài)、某種倫理道德、某個集體的立場；一種有意識的、固執(zhí)的、狂怒的不同化，不是作為逃逸或被動，而是作為抵抗、反叛、挑戰(zhàn)?！边@幾乎就是昆德拉本人的文學(xué)宣言，他牢牢抓住了現(xiàn)代人內(nèi)心深處的糾結(jié)與痛楚，現(xiàn)代人對自由感有著更高的需求，自由感卻不再以順服一套群體認(rèn)同的秩序作為前提，而是以“自我”作為唯一的價值參照和唯一的目的。為這樣一個“自我”破除一切有形或無形的外在要求，使其本身就擁有絕對權(quán)威性，是昆德拉后期創(chuàng)作的重要目標(biāo)。也因此，他的作品在各個層面上都更傾向于去實現(xiàn)一種“世界性”，這也成為他的后輩寫作者，特別是移民作家群體的共同目標(biāo)，比如石黑一雄。

這一傾向背后的文化議題是，用身份認(rèn)同的方式來定義“自我”是否仍是必要的？就拿他的法語長篇小說《無知》來說，這里的“無知”并非愚昧無知的意思，而是指向身份認(rèn)同的必然潰敗，小說中的每一個主人公都處在自相矛盾的境況中，一方面想竭力逃脫有關(guān)民族國家的集體記憶，逃脫母語的枷鎖；另一方面又因此感到悵然若失，孤立感和孤獨感于是構(gòu)成了作品主要的美學(xué)風(fēng)格，直指當(dāng)下人類處境的核心。現(xiàn)代人認(rèn)為自己既能成為自身的本質(zhì)，又能成為自身的目的；認(rèn)為可以為自己立法，建立一套為自己量身定做的標(biāo)準(zhǔn)，并在其中得到自由而自洽的生活。然而這類渴求一旦被意識到，那么外在于自身的那些律法和秩序也就同時會被發(fā)現(xiàn)。它們無時無刻不在挑戰(zhàn)我們，進入我們，并最終成為人自我認(rèn)知的一部分。除了民族國家，性別、膚色、階層意識等也在不斷內(nèi)化成為我們進行自我評價的主要參照。這是一個與人的自我尋求并肩而行的過程，人一旦試圖進行自我認(rèn)知，就必然同時知覺到那些外在于我們的、與我們格格不入的存在。于是薩賓娜的困境在昆德拉的身上再現(xiàn)了，他對“刻奇”的警醒和反叛恰恰被自由世界以一種“刻奇”的方式接納了，他對民族性的疏離反而使他作品里民族性的那部分在很大程度上得到了強化，這無疑是極為諷刺的。就如有的學(xué)者認(rèn)為，薩賓娜身上的迷人氣質(zhì)，承接的正是波西米亞人的無根性和漂泊狀態(tài)，而捷克民族最早就是由這群居于波西米亞地區(qū)的波西米亞人構(gòu)成的。當(dāng)歷史以空前熟悉的姿態(tài)于當(dāng)下重現(xiàn)，甚至預(yù)指向未來時，昆德拉的寫作又能在多大程度上成功逃離身份認(rèn)同問題？

“刻奇”與文學(xué)寫作

當(dāng)然，出于對自身困境的迫切回應(yīng)，作家通過寫作為自己尋找出路是十分自然的，想要解決問題，并從解決自己個人的問題入手開始走向解決人類普遍的問題，這當(dāng)然可以構(gòu)成一個作家重要的寫作動機。問題在于，通過寫作，特別是文學(xué)寫作，問題就真的可以得到解決嗎？文學(xué)寫作展現(xiàn)的只是提出并解決問題的過程嗎？這不僅涉及技巧或風(fēng)格，更涉及觀念。論及昆德拉作品的藝術(shù)品質(zhì)，批評家布魯姆就認(rèn)為：“跟他的前輩（卡夫卡、穆齊爾等）相比，昆德拉是一個侏儒。《不能承受的生命之輕》是公式化的、過度確定的，有的地方讓人難以承受?！边@一評價似乎過于嚴(yán)苛，但他所說的“公式化”和“過度確定”的問題，確實很大地局限了昆德拉的寫作。至少，我們不能否認(rèn)他的反叛性、他的反刻奇的姿態(tài)，確實帶著一種不容置疑的，前涉性的“正確”。布魯姆敏銳地發(fā)現(xiàn)，一旦“刻奇”這個詞溢出了具體文本，被包裝成一個文化的、思想的概念，就必然會變得過度正確，并且這種正確會反向引導(dǎo)具體文本的含義走向。這等于說，答案已經(jīng)事先知曉了，寫作就是在知曉答案的情況下去展開解題過程的。昆德拉重視文學(xué)文本的文化和思想價值，但他同時也強調(diào)，文學(xué)性不等于思想性。布魯諾提出卡夫卡和穆齊爾來做比較，顯然他認(rèn)為昆德拉與這兩位前輩作家在作品的形式和風(fēng)格上有相似之處，但是相對而言，卡夫卡和穆齊爾的寫作開放性更強，更具有意向性，而非確定性。面對此類作品，讀者往往需要自己走到文本里面，去體驗一個無法被解決的存在本身，它是無限延宕的，其節(jié)奏和韻律與人自己的生命節(jié)奏極為相似?？ǚ蚩@然并不認(rèn)為自己的思想有多么深刻，他更期待讀者體會的是他自己也無法處理的內(nèi)在荒蕪。

而昆德拉卻更愿意說服讀者，自己的思考方向是正確的，它能指向一個目的地，雖然不明確，但它確實存在，而他的寫作也是建立在對這個目的地的勾勒之上，這樣才能盡量確保他所揭示的問題是尖銳并且深刻的?？ǚ蚩ㄒ脖憩F(xiàn)荒誕，也表現(xiàn)秩序的瓦解，但他只是講述，甚至顯得有些絮叨，關(guān)于講述自己內(nèi)心深處強烈的不安和幻滅，他是敏銳且不厭其煩的，分析人類世界為何如此荒誕并不是他的目的，表達內(nèi)心的強烈不安和幻滅才是。但昆德拉要表現(xiàn)的卻是他的思想，是他思想的完整性，只不過用的是小說的形式。有些作家的寫作，看上去像是哲學(xué)的，但其實是文學(xué)的；另一些則相反，看上去是文學(xué)的，其實是哲學(xué)的，昆德拉更接近后者。雖然在觀念上，昆德拉也警惕過這種危險，但正是這種警惕促使他完成了自己的理論隨筆集《小說的藝術(shù)》，這本書里關(guān)于小說創(chuàng)作的觀念近乎無可指摘，但也因此反而顯得過于正確了。對正確性的追求幾乎成了昆德拉寫作的無意識，他試圖立足于自己的處境而回應(yīng)處境，立足于當(dāng)下的時代而回應(yīng)時代，然而張愛玲卻說，當(dāng)蜈蚣忙著數(shù)自己的那幾只腳時，就走不了路了。

但就影響力而言，昆德拉的寫作依然具有獨特的意義，比如中國作家也看到了他作品中強烈的反叛意識，特別是其在處理自身與民族國家的關(guān)系這方面，他引入了一種新思維，巧妙且富有哲理性。把反叛的具體對象懸置起來，把權(quán)威的力量消解掉，如果正面抵抗只是一種自我曲解、一種“ 刻奇”，那么繞開它，讓自己變得輕盈，將是更新穎的“反抗”形式。中國作家對昆德拉的激賞與學(xué)習(xí)即在于此，20 世紀(jì)90 年代以后，中國當(dāng)代文學(xué)的寫作進入技術(shù)上更成熟的階段，荒誕、虛無與破碎感也得到了更為豐富的表達。然而這種學(xué)習(xí)留下了一個棘手問題，那就是當(dāng)荒誕、虛無和破碎感如大水般漫過意義的高地，最終將其淹沒，文學(xué)寫作本身是否也會被消解掉？不存在意義，將成為唯一的意義；不存在崇高，將成為唯一的崇高，這可能是更可怕的獨斷論、更恐怖的“權(quán)威意識”。到那時，“刻奇”作為一個已經(jīng)不能構(gòu)成問題的問題，會發(fā)現(xiàn)它的反叛對象只不過換了一副面孔而已。

作者：陳嫣婧，筆名黑傘，青年學(xué)者，書評人，上海作協(xié)會員。從2010年起發(fā)表各類評論近50萬字，作品見于《南方文壇》《同濟大學(xué)學(xué)報》《關(guān)東學(xué)刊》《上海文化》《新文學(xué)評論》《書城》《收獲》《名作欣賞》《花城》《文藝報》《文學(xué)報》《新京報》《南方都市報》等。

編輯：得一 312176326@qq.com