?？屡c電影

史迪威

本文將提煉當(dāng)前?？屡c電影之間關(guān)系的學(xué)術(shù)研究的特征，從福柯的方法論與觀念轉(zhuǎn)向角度評估當(dāng)前研究中的缺失，從權(quán)力關(guān)系角度重估福柯對電影的闡述，最終提出將非話語的要素納入福柯電影理論的研究之中，將電影作為權(quán)力機(jī)制的具體體現(xiàn)。

一、當(dāng)前電影與?？碌难芯窟M(jìn)展

?？聸]有形成電影的系統(tǒng)性理論，然而他的思想對電影領(lǐng)域產(chǎn)生了重要的影響。當(dāng)前國內(nèi)學(xué)者從兩個維度把?？屡c電影連接起來。

第一，對?？碌木植垦芯砍晒恼饔茫脕碜鳛殡娪霸u論的依據(jù)。例如，把?？碌囊?guī)訓(xùn)理論與講述幼兒園場景的電影進(jìn)行關(guān)聯(lián)，從而反思規(guī)訓(xùn)技術(shù)在幼兒園教育中的實踐；或者從規(guī)訓(xùn)視角評論瘋?cè)嗽簣鼍暗碾娪啊?/p>

第二，?？碌闹R考古學(xué)方法論作為本體認(rèn)識電影。這里又分為兩個小點。其一，完全借鑒福柯的知識考古學(xué)認(rèn)識電影。這里的知識指的是savoir（法語，意思是美學(xué)的、感性的、跨學(xué)科的知識），它包括兩個方面。一方面是電影科學(xué)的學(xué)科知識，即connaissance（法語，意思是科學(xué)的、理性的、成體系的知識），它包括電影作品的臺詞與內(nèi)容、電影評論、電影相關(guān)的機(jī)械學(xué)、電子與光學(xué)、表演、攝影、音樂等應(yīng)用性理論，以及電影結(jié)構(gòu)分析、電影作者與觀眾心理分析等一般性理論。電影學(xué)科知識來自歷史上被學(xué)科認(rèn)可的知識。另一方面是圍繞在電影學(xué)科之外的周邊性的知識，它們是電影學(xué)科與哲學(xué)、社會學(xué)、語言學(xué)、心理學(xué)等連接的跨學(xué)科的研究成果。這些知識可能并不被電影學(xué)科所接受，但是它們被其他人文類學(xué)科接受，因此這就構(gòu)成了學(xué)科之間的斗爭，對于電影學(xué)科來說，這些人文類知識成為自身學(xué)科領(lǐng)域的挑戰(zhàn)。無論如何，這些知識都屬于學(xué)科知識，或者被電影學(xué)科，或者被其他學(xué)科所接受，它們被書籍、期刊方式被正式地記錄并保存下來。從知識考古學(xué)視角出發(fā)，電影是一種通過話語的方式重構(gòu)世界的藝術(shù)，“它由一系列的理論陳述與實踐知識體系構(gòu)成，本質(zhì)上是一種話語。它同其他知識陳述話語具有同樣的功能，對世界具有重要的建構(gòu)功能”（李天鵬《?？码娪袄碚撛捳Z體系研究》）。其二，除了那些被記錄下來的電影學(xué)科知識，還有大量的關(guān)于電影的非正式的、未被記錄言語，包括茶余飯后的閑談、非學(xué)術(shù)或非電影產(chǎn)業(yè)的訪談和閑言等。這些內(nèi)容不會被正式作為學(xué)科知識而被保留下來，?？聦⑺鼈兎Q為“大眾記憶”。這是儲存在普通人記憶中的歷史，非官方的歷史、自身經(jīng)歷的歷史，這些歷史更為鮮活、自由。從這個角度出發(fā)，電影不僅僅是利用正式話語構(gòu)建學(xué)科性、權(quán)威性世界的藝術(shù)，同時電影還是利用非正式話語構(gòu)建實踐性世界的藝術(shù)，介入并且干預(yù)大眾記憶，對其進(jìn)行重構(gòu)，埋葬大眾的、鮮活的、自由的歷史，從而權(quán)威滲透到日常的、實踐的生活之中。

二、福柯的轉(zhuǎn)向

當(dāng)前電影學(xué)界無論是征用?？吕碚摰诫娪霸u論，還是采用考古學(xué)的研究方法對正式的或非正式的言語資料的分析，這些研究視角都還沒有深入到福柯理論的核心主題—權(quán)力關(guān)系。我認(rèn)為造成這個局面的原因是方法論的選擇。伴隨?？麻_啟權(quán)力關(guān)系的研究的是他所謂的“第一次的觀念轉(zhuǎn)向”—從意識形態(tài)斗爭的觀念轉(zhuǎn)向“知識-權(quán)力觀念”，以及隱藏其中的方法論的轉(zhuǎn)向—從知識考古學(xué)轉(zhuǎn)向譜系學(xué)。

第一，關(guān)于方法論轉(zhuǎn)向。考古學(xué)指的是保存古代信息的各種材料的收集、保存、審核、整理，以及通過材料提煉歷史規(guī)律的學(xué)科。?？碌闹R考古學(xué)的特點在于他把研究對象局限在知識觀念上，通過歷史保留的知識觀念文獻(xiàn)材料提煉歷史規(guī)律。也就是說，知識考古學(xué)是一種反抗大百科全書模式的方法，它要把不同時代的大百科全書中未被收錄的，遺落在圖書館角落的資料納入進(jìn)來，為什么這些材料被排除在外，將它們納入所形成的歷史規(guī)律與大百科全書所形成的歷史規(guī)律的差異體現(xiàn)在哪里？總之，知識考古學(xué)試圖將非權(quán)威性的知識材料納入歷史考察之中。后來，福柯擴(kuò)大了非權(quán)威性知識材料的范圍，把大眾記憶的材料也納入進(jìn)來。

1969年的《知識考古學(xué)》一書的結(jié)尾部分，?？乱呀?jīng)提到了一種新的研究方法，在這本書中被稱為“倫理的考古學(xué)歷史分析”。這種分析方法與知識考古學(xué)的路徑是相反的。知識考古學(xué)從文獻(xiàn)材料出發(fā)，通過材料形成歷史規(guī)律的框架，進(jìn)而通過框架認(rèn)識歷史階段。倫理的考古學(xué)直接從實踐出發(fā)，通過實踐掌握歷史階段的規(guī)律，進(jìn)而通過歷史階段特征形成知識。此后，?？陆梃b了尼采的《道德的譜系》，將倫理的考古學(xué)稱為“譜系學(xué)”。譜系學(xué)的目的是擺脫知識考古學(xué)的純粹的對話語的分析，納入非言語性的因素—如事件、制度、政策等，把實踐作為研究的起點。知識本身也是實踐的提煉產(chǎn)物，同時知識還有大量的對實踐的遺漏，因此從實踐本身出發(fā)就可以彌補(bǔ)知識考古學(xué)的不足。知識考古學(xué)形成的歷史規(guī)律被稱為“知識型”，不同的知識型構(gòu)成了斷裂的歷史階段。然而，構(gòu)成歷史階段的原因是什么卻無法通過知識考古學(xué)獲得，只能認(rèn)識到歷史的斷裂。因此，只能通過實踐材料認(rèn)識到造成歷史斷裂的原因，譜系學(xué)通過歷史實踐形成了一套權(quán)力關(guān)系，正是權(quán)力造成了歷史的斷裂。因此，?？轮衅谂c晚期的研究都采用譜系學(xué)的研究方法，并且通過譜系學(xué)認(rèn)識權(quán)力關(guān)系。

第二，關(guān)于歷史觀念的轉(zhuǎn)向。研究法的轉(zhuǎn)向造成了?？碌臍v史觀念的轉(zhuǎn)向，他將第一個階段稱為“意識形態(tài)觀念”，通過知識考古學(xué)認(rèn)識到斷裂的歷史階段的意識形態(tài)的特殊性，以及意識形態(tài)之間的斗爭。它的第二個階段稱為“知識-權(quán)力觀念”。他把非話語的、實踐性的歷史材料，包括事件、制度、政策、文化、習(xí)俗等，統(tǒng)稱為“事件化”。它們不是在某個學(xué)科中形成的，而是把整個社會作為一個整體。?？掳堰@個打包的整體稱為韋伯主義的“經(jīng)濟(jì)”或“生產(chǎn)關(guān)系”，他說：“他們（指韋伯主義者們）用一只手把歷史和經(jīng)濟(jì)、法律和嚴(yán)格來講的經(jīng)濟(jì)（指經(jīng)濟(jì)學(xué)科）都囊括一起；……經(jīng)濟(jì)就應(yīng)該被理解為受到調(diào)控的活動整體，而調(diào)控這種活動整體的各種規(guī)則具有完全不同的等級、形式、起源、時期和年代。這些規(guī)則可以是社會習(xí)慣（habitus social），可以是宗教規(guī)定，可以是一種倫理，可以是行業(yè)公會條例，也同樣可以是法律。不管怎樣，經(jīng)濟(jì)不是一種機(jī)械活動或自然活動，不是一種人們可以擺脫的活動，除非通過后天的抽象活動和形式化的抽象活動?！保仔獱枴じ？隆渡蔚恼Q生》）

?？聫淖V系學(xué)的研究法，從事件化的實踐性歷史材料，從經(jīng)濟(jì)的視角，最終形成權(quán)力關(guān)系。所以，?？碌诙A段的權(quán)力與知識不是實體的，它們是“價值還原”。所謂價值還原是指在經(jīng)濟(jì)的、打包整體的、社會系統(tǒng)的動態(tài)實踐中形成的一種視角。價值評估與還原暗示了完全地、徹底地對社會運行進(jìn)行認(rèn)知是不可能的，對社會的多維度的評估是更現(xiàn)實的做法。

基于譜系學(xué)研究法以及“知識-權(quán)力”的歷史觀念的轉(zhuǎn)向，?？屡c電影的銜接的重心不僅僅放在話語的分析，而應(yīng)該轉(zhuǎn)向權(quán)力關(guān)系。電影不僅僅是通過話語重構(gòu)世界的藝術(shù)，它還會通過非話語的方式重構(gòu)世界，如電影造成的社會事件、輿論、政策調(diào)整等。

三、電影作為權(quán)力機(jī)制的具體體現(xiàn)

即便福柯沒有形成系統(tǒng)性的電影理論，值得慶幸的是他的三篇與電影相關(guān)的評論材料保留了下來—《反懷舊》《性的教官薩德》《皮埃爾·里維耶歸來》。這些材料成為研究?？抡J(rèn)識電影的重要材料。

第一，?？碌碾娪霸u論的時間問題。當(dāng)前保留下來的?？聦﹄娪霸u論的文獻(xiàn)出現(xiàn)在1974至1976年。這處于?？滤枷氲闹衅陔A段（1970—1979）。這個階段又分為兩個節(jié)點：1970至1975年作為第一節(jié)點，以不正常的人作為主題，逐漸形成規(guī)訓(xùn)權(quán)力機(jī)制，這一階段的研究成果集中體現(xiàn)在1975年出版的《規(guī)訓(xùn)與懲罰》；第二節(jié)點是1976至1979年，從規(guī)訓(xùn)的、解剖政治的微觀戰(zhàn)術(shù)治理視角轉(zhuǎn)向經(jīng)濟(jì)的、自由主義的宏觀戰(zhàn)略治理視角，這個階段的代表作品包括《必須保衛(wèi)社會》《性史（第一卷）》《什么是批判？》《安全、領(lǐng)土、人口》《生命政治的誕生》。這兩個節(jié)點具有相互承接的關(guān)系，其中第一個節(jié)點是權(quán)力使自由的人客體化為肉體的過程，是人的客體化進(jìn)程；第二節(jié)點是權(quán)力使客體化的肉體投入環(huán)境中，通過經(jīng)濟(jì)游戲使個體認(rèn)同主體性的過程，這是人的主體化進(jìn)程。當(dāng)人認(rèn)同主體身份，那么人們就會積極地再次進(jìn)入到自身的客體化的進(jìn)程，于是戰(zhàn)術(shù)與戰(zhàn)略的、客體化與主體化的、規(guī)訓(xùn)與認(rèn)同的兩套治理策略就形成了相互配合的閉環(huán)關(guān)系。以上提出的三篇?？聦﹄娪霸u論的文章出現(xiàn)在由第二階段的第一節(jié)點向第二節(jié)點轉(zhuǎn)向，它們都體現(xiàn)出了?？聦Φ诙?jié)點轉(zhuǎn)向，體現(xiàn)出電影作為具體的權(quán)力機(jī)制的體現(xiàn)。這一點在當(dāng)前的研究中是缺乏的。

第二，關(guān)于權(quán)力。其一，權(quán)力的原則是什么？?？碌臋?quán)力概念指的不是實體的權(quán)力機(jī)構(gòu)，相反地，權(quán)力指的是“多重力量構(gòu)成的（網(wǎng)絡(luò)）關(guān)系”“是無休止的斗爭和較量而轉(zhuǎn)化、增強(qiáng)或倒退著的過程”（《性史（第一、二卷）》）。斗爭是權(quán)力的核心原則。其二，權(quán)力具體表現(xiàn)為什么？權(quán)力雖然無所不在又無影無蹤，但是權(quán)力實際上非常簡單，它就是那些“不允”之處：“權(quán)力不會干別的，只會說這決不允許?！保ā缎允罚ǖ谝弧⒍恚罚┢淙?，由于權(quán)力過于簡單，為了更順暢地實施權(quán)力，權(quán)力采取不同的策略掩蓋權(quán)力的本質(zhì)，這就形成了權(quán)力機(jī)制，即“權(quán)力自我掩護(hù)并不以權(quán)力的方式呈現(xiàn)出來”（《反懷舊》）。

第三，權(quán)力與電影。電影是繼文學(xué)、學(xué)校教育以來的新的重構(gòu)大眾記憶的權(quán)力機(jī)制，使大眾的鮮活記憶不斷地萎縮，使底層反抗斗爭的意愿不斷地被消磨。一旦人們無法意識到斗爭原則的存在，那么人們也就無法意識到權(quán)力的實施，從而更便于權(quán)力掩蓋自己。

基于電影作為權(quán)力機(jī)制的具體體現(xiàn)的觀點，福柯把電影分為兩種模式。其一，規(guī)訓(xùn)電影模式。這種模式通過重新定義“斗爭”，篡改個體通過日常生活經(jīng)驗中認(rèn)識的斗爭，進(jìn)而誤解個體自身的處境：“20世紀(jì)是英雄的世紀(jì)！丘吉爾、戴高樂，那些進(jìn)行空投、組織海軍縱隊的人們。這是用一種方式說出：沒有人民斗爭，真正的斗爭在這兒呢！”（《反懷舊》）這種模式來自規(guī)訓(xùn)技術(shù)，權(quán)力表現(xiàn)出了無限的潛力，表現(xiàn)出對一切問題從容應(yīng)對的面目。權(quán)力從各個方面闡述了它所定義的斗爭的概念。實質(zhì)上，這種模式將個體的認(rèn)知約束在一個意識形態(tài)構(gòu)建的封閉框架之內(nèi)，形成一種觀念上的全景敞視空間。個體的觀念一旦接受了這個觀念的假定，那么它就無法逃脫這個封閉框架的約束。權(quán)力處于全景敞視監(jiān)獄的監(jiān)視下，個體知道權(quán)力所處的位置但并不確知權(quán)力是否在實施。其二，自由主義模式。這種模式的權(quán)力機(jī)制不將自己視為全知全能的狀態(tài)，它接受偶然，它尋求與其他要素的聯(lián)盟，將其他要素納入權(quán)力之下，通過其他要素吸引個體，使個體無意識地接受要素背后的權(quán)力的調(diào)控。?？略凇斗磻雅f》中列舉了《拉孔布·呂西安》電影中的權(quán)力的展示方式：權(quán)力并非采取規(guī)訓(xùn)和支配的方式展示自身，而是將情欲作為一種合作的要素，通過情欲吸引觀眾，在情欲中呈現(xiàn)權(quán)力，“為了權(quán)力的愛”。情欲只是與權(quán)力合作的要素之一，社會事件、歷史故事、神話等都可以作為要素與權(quán)力展開合作。因此，這種合作關(guān)系的權(quán)力展現(xiàn)方式表現(xiàn)出了完全不同于規(guī)訓(xùn)風(fēng)格的電影，相反它更貼近自由主義模式：要素吸引觀眾，權(quán)力隱藏在要素的背后，通過重構(gòu)電影情節(jié)使觀眾主觀產(chǎn)生對權(quán)力的認(rèn)同；電影制作人如同治理者，通過調(diào)節(jié)電影情節(jié)間接強(qiáng)化觀眾對電影所呈現(xiàn)的觀念的認(rèn)同，強(qiáng)化制作人向觀眾賦予的權(quán)力強(qiáng)度。

?？碌碾娪袄碚摰难芯坎荒軆H僅局限在電影與?？碌脑捳Z理論的關(guān)聯(lián)性研究，更需要關(guān)注電影作為權(quán)力機(jī)制的具體表現(xiàn)的維度，把電影相關(guān)的事件、政策、制度等非話語因素納入研究之中。只有從權(quán)力關(guān)系的角度出發(fā)，我們才能意識到新的時代要素對電影的影響。隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展與普及，權(quán)力與它的合作成為新的電影理論的議題。微電影、微視頻成為電影權(quán)力機(jī)制新的關(guān)注點。