創(chuàng)立口頭傳統(tǒng)研究中國(guó)學(xué)派的新范式:以交流詩(shī)學(xué)為例

關(guān)鍵詞：交流詩(shī)學(xué);口頭藝術(shù);民俗學(xué);語(yǔ)言學(xué);比較研究

當(dāng)前中國(guó)學(xué)界正處于積極構(gòu)建具有原創(chuàng)性、本土性學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語(yǔ)體系的過(guò)程之中。如何立足文化比較和文明互鑒的開放視域，利用原創(chuàng)性概念工具和理論模型推動(dòng)中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，已成為哲學(xué)社會(huì)科學(xué)諸學(xué)科無(wú)法回避且必須回答的“時(shí)代之問(wèn)”。作為現(xiàn)代民俗學(xué)晚近提出的本土化理論模型，交流詩(shī)學(xué)（poetics of communication）以中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的民族志研究和跨文化闡釋為根基，致力于更新民俗學(xué)的研究范式并推動(dòng)有關(guān)中國(guó)人及中國(guó)文化的一般性理解，在整體上與口頭詩(shī)學(xué)本土化和口頭傳統(tǒng)研究中國(guó)學(xué)派建設(shè)的趨勢(shì)一脈相承。在理論上，交流詩(shī)學(xué)具有特定的本體論和認(rèn)識(shí)論指向——在其框架下，口頭藝術(shù)不僅是人類文化的一種表現(xiàn)形式，同時(shí)也是我們理解人類自身存在方式的一個(gè)理論視角。海德格爾曾援引荷爾德林（Johann Christian Friedrich H?lderlin）的詩(shī)句——“人類詩(shī)意地居?。樱┰诖蟮厣稀保瑥男味蠈W(xué)的維度揭示了人類存在的本體論意義：“詩(shī)意”作為“勞作”，人以“勞作”而立命;“居住”作為“棲息”，人以“棲息”而安身。葉秀山認(rèn)為，人類棲息之“居處”作為安身立命之所，將自然與人類分隔開，故自然和人類皆可“自在”且“自由”。① 在葉氏“人自由地居住在大地上”這一解釋的基礎(chǔ)上，龔剛提出應(yīng)從“以神性測(cè)度自身存在方式”的維度進(jìn)行理解② ，故“詩(shī)意”這一概念所揭示之人類的存在方式，又指人類以神性的尺度為自身之“測(cè)度”，才能如其本質(zhì)地、詩(shī)意地存在。①

以此為憑，交流詩(shī)學(xué)對(duì)人類口頭藝術(shù)的詩(shī)學(xué)考察，便潛在地指向本體論意義上對(duì)人類存在方式的探索和詮釋;其對(duì)人類交流實(shí)踐的民族志考察，則意味著認(rèn)識(shí)論意義上對(duì)人類文化建制的描述和理解。故而，交流詩(shī)學(xué)植根文化深描、朝向文明互鑒的方法論視野，宗旨便指向人作為社會(huì)文化存在的一般性理解和闡釋。其以本體論所驅(qū)動(dòng)的認(rèn)識(shí)論原點(diǎn)，決定了其方法論意義上的研究對(duì)象并非狹義或文學(xué)意義上的詩(shī)歌，而是作為真理言說(shuō)自身之方式的詩(shī)歌，也即由“制作”或“勞作”（順乎自然的文化實(shí)踐）所構(gòu)筑的“詩(shī)境”，一個(gè)超越功利主義和現(xiàn)實(shí)主義的審美世界。同時(shí)，在交流詩(shī)學(xué)的視域下，作為“制作”（技術(shù)）的詩(shī)歌同時(shí)被視作“交流”，這進(jìn)一步廓清了作為社會(huì)文化存在的人類通過(guò)何種方式或途徑達(dá)成共識(shí)，進(jìn)而相互適應(yīng)并共處于同一個(gè)世界之中。經(jīng)由交流而構(gòu)筑的人類文化，作為區(qū)隔人與自然的“居所”，正是人類觀察自然、順應(yīng)自然，并通過(guò)感悟“神性”或“天命”的“尺度”而得到的“創(chuàng)獲”。② 因此，交流就不僅是文化的，同時(shí)也是詩(shī)意的，或者說(shuō)二者是一體兩面的。交流詩(shī)學(xué)以人類交流實(shí)踐為切入點(diǎn)，對(duì)情景化語(yǔ)境中的交流事件、交流行為展開描述和分析，其理論上的核心關(guān)切，其一指向人類以大地為生存根基經(jīng)由“勞作”而建構(gòu)的“居所”，即人類之如其本質(zhì)的、自由的存在方式;其二指向人類觀“天命”以實(shí)現(xiàn)其存在維度（“居所”）的“測(cè)度”，而“測(cè)度”這一“詩(shī)意”的要素正是人類棲居賴以延續(xù)的保障。③ 要言之，通過(guò)研究口頭藝術(shù)達(dá)至人類存在方式的一般性理解，正是交流詩(shī)學(xué)的理論旨?xì)w。

就應(yīng)用而言，交流詩(shī)學(xué)已在中國(guó)西部民族地區(qū)傳統(tǒng)歌會(huì)比較研究中付諸實(shí)施并取得初步進(jìn)展。④ 在相關(guān)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，本文將嘗試從整體上概述交流詩(shī)學(xué)的理論譜系、理論要義和理論目標(biāo)，以期為學(xué)界進(jìn)一步了解這一口頭傳統(tǒng)研究中國(guó)學(xué)派建設(shè)的最新理論成果，提供具有參考性的閱讀索引。

一、交流詩(shī)學(xué)的理論譜系

欲理解交流詩(shī)學(xué)產(chǎn)生的內(nèi)在原因，需回歸民俗學(xué)理論的歷史演進(jìn)乃至當(dāng)代國(guó)際人文及社會(huì)科學(xué)的學(xué)術(shù)史脈絡(luò)。眾所周知，當(dāng)代民俗學(xué)以演述為中心的范式轉(zhuǎn)換，相對(duì)于此前的遺留物說(shuō)、歷史地理說(shuō)、精神分析說(shuō)等理論方法而言，實(shí)現(xiàn)了從歷史到現(xiàn)實(shí)、事象到事件以及文本到實(shí)踐的轉(zhuǎn)變。⑤如果說(shuō)中國(guó)的民俗學(xué)研究長(zhǎng)期以來(lái)存在將其研究對(duì)象從具體時(shí)空語(yǔ)境中抽離，同時(shí)也不考慮文化創(chuàng)造物與其持有者之間關(guān)系的弊端⑥，或許應(yīng)將這樣的理論偏向歸因于民俗學(xué)經(jīng)典研究范式的先天缺陷。自湯姆斯（William J. Thoms）創(chuàng)立“民俗”（folk-lore）⑦一詞之后，民俗學(xué)作為一個(gè)學(xué)科也隨著此概念的擴(kuò)布而逐漸成形。在浪漫主義的思想奠基之上，民俗雖被視作一個(gè)民族最為真實(shí)、本質(zhì)的精神財(cái)富和文化象征，但因其在外形上披著古老陳舊的歷史外衣，散發(fā)著與現(xiàn)代化貌合神離的傳統(tǒng)氣息，因此長(zhǎng)期被塵封于“懷舊”的情結(jié)、“田園牧歌式”的想象和“來(lái)自遠(yuǎn)方”的印象之域。在浪漫主義的驅(qū)動(dòng)下，特別是維柯對(duì)于民眾詩(shī)性智慧的發(fā)掘，盧梭關(guān)于“高貴善良的野蠻人”的說(shuō)法，以及赫爾德關(guān)于民族精神的論述①，民俗成為浪漫的民族主義運(yùn)動(dòng)中建構(gòu)民族-國(guó)家形象的重要資源。與啟蒙主義抗拒傳統(tǒng)的取態(tài)不同，浪漫主義不再視民俗為充滿謬誤的文化體系，而是將其重新發(fā)掘并概念化為人類精神世界的知識(shí)體系。這一理念上的轉(zhuǎn)變，使得歐洲追求民族獨(dú)立、統(tǒng)一的國(guó)家，在尋找本民族精神肌底和民族文化特性之時(shí)，不約而同地將民歌、故事、傳說(shuō)、神話等民俗文類的搜集，以及本土語(yǔ)匯的整理和字典的編纂，當(dāng)作實(shí)施國(guó)家文化工程的重中之重。②

在歐洲浪漫主義思潮和民族-國(guó)家進(jìn)程的背景下，民俗學(xué)沉溺于“鄉(xiāng)愁”，執(zhí)念于“傳統(tǒng)”，專注于“文本”的理論取向，可謂“時(shí)代精神”的一種典型表現(xiàn)?！拔谋尽弊鳛槊袼讓W(xué)的立命之根，雖以當(dāng)下的眼光來(lái)看局限了學(xué)科的理論視野，但也為其寄居于文學(xué)學(xué)科之下提供了合理性和合法性。反過(guò)來(lái)，文學(xué)研究倚重文本闡釋的理論范式，也要求民俗學(xué)家不斷地搜集和分析文本，并在實(shí)踐中與經(jīng)典的文學(xué)理論展開對(duì)話。久而久之，伴隨著以文本搜集為中心的國(guó)家文化工程的開展，以及以書面文學(xué)為基本媒介的大眾教育運(yùn)動(dòng)的興起，民俗學(xué)也逐漸將文本研究澆筑為其理論的核心乃至主要特點(diǎn)。

就理論而言，以文本為中心的研究方法存在一定局限性：其將豐富的民俗生活平面化為文字記錄（真實(shí)性難以保證），忽視了民俗事象的操演過(guò)程（不能涵括動(dòng)作、音聲等文字之外的表現(xiàn)形式）;其將理論焦點(diǎn)置于民眾所創(chuàng)造的文化產(chǎn)品之上，忽視了文化的創(chuàng)造物與創(chuàng)造者之間的關(guān)系以及民眾綿延不斷且不斷更新的創(chuàng)造力;其將傳統(tǒng)視作一個(gè)靜態(tài)的集合，忽略了民眾生活的動(dòng)態(tài)性及其隨時(shí)代、環(huán)境等外在因素不斷發(fā)生變異的特質(zhì)。如果說(shuō)在民族-國(guó)家進(jìn)程中，被“平面化”“文本化”的民俗還能提供精神層面和符號(hào)層面的認(rèn)同基礎(chǔ)，那么隨著時(shí)代的發(fā)展，特別是在“后現(xiàn)代”“后殖民”“全球化”等理論思潮和社會(huì)浪潮的沖擊之下，以文本形式呈現(xiàn)的“民俗”與以文本為中心的民俗學(xué)研究范式，已很難應(yīng)付存在主義、解構(gòu)主義式的“靈魂拷問(wèn)”——若與當(dāng)代社會(huì)文化生活無(wú)甚關(guān)聯(lián)，民俗學(xué)存在的合法性何在？ 現(xiàn)代民俗學(xué)從文本到演述的范式轉(zhuǎn)換，正是時(shí)代發(fā)展、社會(huì)劇變、技術(shù)飛躍等時(shí)代特征和外生性因素對(duì)學(xué)科發(fā)展的擠壓所致。從這一點(diǎn)來(lái)看，從以文本為中心的方法向以演述為中心的方法的變化，既是民俗學(xué)研究范式的更新，同時(shí)也是學(xué)術(shù)中心從歐洲向北美轉(zhuǎn)移的現(xiàn)實(shí)寫照。作為一個(gè)歷史較短的國(guó)家，美國(guó)的民俗學(xué)研究主要承襲了源自歐洲的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。但是，由于美國(guó)本無(wú)歷史悠久的農(nóng)民文化傳統(tǒng)可言，美國(guó)民俗學(xué)也就沒(méi)有歐洲先驅(qū)者的歷史負(fù)擔(dān)，自然不會(huì)將其建構(gòu)為一門關(guān)于“傳統(tǒng)”的學(xué)問(wèn)。對(duì)于美國(guó)同行的民俗學(xué)研究旨趣，勞里·杭柯曾不以為然地評(píng)論說(shuō)，與其研究自家后院兒童群體的口頭演述和游戲?qū)嵺`，不如關(guān)注遠(yuǎn)方那些瀕于消失的文類。③ 這種理念上的差別，正與美國(guó)的國(guó)情有直接關(guān)聯(lián)——民俗指不依賴文字、世代相傳的口頭傳統(tǒng)和信仰。④ 因此，美國(guó)民俗學(xué)需要在理論上創(chuàng)造一個(gè)與歐洲意義上的“歷史”（以文字為主的）相對(duì)的概念，即將“當(dāng)下”（不依賴文字的口頭傳統(tǒng)）建構(gòu)為民俗學(xué)的研究對(duì)象。

美國(guó)民俗學(xué)關(guān)注現(xiàn)實(shí)的研究取向，與第二次世界大戰(zhàn)之后動(dòng)蕩的國(guó)際社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)和文化格局息息相關(guān)。在當(dāng)時(shí)反對(duì)越戰(zhàn)、反對(duì)社會(huì)不公等社會(huì)運(yùn)動(dòng)的背景下，民俗學(xué)關(guān)注在政治和文化上處于邊緣的少數(shù)群體的口頭文化表達(dá)系統(tǒng)的做法，不啻一種有力的理論支持乃至政治上的承諾。實(shí)際上，當(dāng)時(shí)很多美國(guó)人投入民俗學(xué)研究，正是基于其積極為少數(shù)群體發(fā)聲、熱衷社會(huì)問(wèn)題的現(xiàn)實(shí)關(guān)切。在此背景下，我們才能理解美國(guó)特殊的民俗觀——小群體內(nèi)部的藝術(shù)性交流實(shí)踐——產(chǎn)生的緣由。與湯姆斯對(duì)于民俗的界定——“大眾古俗”（popular antiquities）相比，催生民俗概念的內(nèi)生性因素已經(jīng)有了很大的不同，而且打上了鮮明的時(shí)代和國(guó)別特征。但是，在此基礎(chǔ)上發(fā)展出的以演述為中心的民俗學(xué)方法，并沒(méi)有因其理論背景的文化獨(dú)特性止步于北美，反而成為當(dāng)代國(guó)際民俗學(xué)具有標(biāo)志性的范式之一。其內(nèi)在原因，正與當(dāng)代人文及社會(huì)科學(xué)中重要的時(shí)代精神——語(yǔ)言轉(zhuǎn)向——有關(guān)。

哈貝馬斯認(rèn)為，語(yǔ)言轉(zhuǎn)向可與人類歷史上的文化復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)相提并論，其影響遍及人文及社會(huì)科學(xué)諸領(lǐng)域，具有劃時(shí)代意義。簡(jiǎn)言之，語(yǔ)言轉(zhuǎn)向主要指在自然科學(xué)推動(dòng)下，由語(yǔ)言的經(jīng)驗(yàn)研究所推動(dòng)的從意識(shí)哲學(xué)到語(yǔ)言哲學(xué)的過(guò)渡，其催生的結(jié)果——從形而上學(xué)到日常生活的本體論改造，以及從認(rèn)識(shí)和科學(xué)的理論研究到生活世界和日常語(yǔ)言的研究轉(zhuǎn)向，基本上為20世紀(jì)的社會(huì)理論設(shè)置了綱領(lǐng)性的論域。① 語(yǔ)言轉(zhuǎn)向以語(yǔ)言學(xué)的發(fā)展為重要指引，隨后通過(guò)哲學(xué)研究實(shí)現(xiàn)了理論的轉(zhuǎn)化和范式的形塑?？梢哉f(shuō)，語(yǔ)言轉(zhuǎn)向中語(yǔ)言學(xué)和哲學(xué)是具有共生和互構(gòu)關(guān)系的兩個(gè)學(xué)科。具體到語(yǔ)言學(xué)，回溯現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)發(fā)生的兩次革命性突破，其一為索緒爾開拓的語(yǔ)言（language）和言語(yǔ)（langue）的劃分，其二為喬姆斯基（Noam Chomsky）在其基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展出的語(yǔ)言能力（competence）和語(yǔ)言使用（performance）的界定。② 但不論是索緒爾的結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)，還是喬姆斯基的轉(zhuǎn)換生成語(yǔ)法，均只關(guān)注語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)和語(yǔ)法研究，社會(huì)語(yǔ)境中活態(tài)的語(yǔ)言使用即言語(yǔ)（speech）向?yàn)檠芯空咚饤?。此時(shí)，海默斯（Dell Hymes）對(duì)喬姆斯基的批判將研究者的眼光引向了言語(yǔ)，即情景化語(yǔ)境下人類鮮活的言說(shuō)行為，言語(yǔ)研究也得到越來(lái)越多的語(yǔ)言學(xué)家、人類學(xué)家、哲學(xué)家的重視。③在此意義上，海默斯重視語(yǔ)言的社會(huì)性使用的理論主張，不單對(duì)喬姆斯基重視語(yǔ)言能力的研究范式做出了有益的補(bǔ)充，更為重要的是，其對(duì)語(yǔ)言使用的重視使促使民俗學(xué)家開始關(guān)注民眾的口頭表達(dá)和語(yǔ)言交流系統(tǒng)。故鮑曼（Richard Bauman）等人均將海默斯視作演述理論的精神領(lǐng)袖④，其在以演述為中心的民俗學(xué)方法的學(xué)術(shù)史脈絡(luò)中的重要性不言而喻。在某種意義上，正是經(jīng)由海默斯的中介，民俗學(xué)不僅得以與語(yǔ)言轉(zhuǎn)向的時(shí)代精神接軌，同時(shí)也與言語(yǔ)研究這一語(yǔ)言學(xué)新領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)了無(wú)縫鏈接。除此之外，在當(dāng)前非遺保護(hù)日益深入人心的背景下，民俗學(xué)這一在民族-國(guó)家進(jìn)程中具有重要地位的“國(guó)學(xué)”或“傳統(tǒng)之學(xué)”⑤，也進(jìn)一步迸發(fā)出考察當(dāng)代文化實(shí)踐的理論和應(yīng)用潛力。

在上述思想脈絡(luò)中，交流詩(shī)學(xué)主要接續(xù)了民俗學(xué)以演述為中心的研究范式。20世紀(jì)70年代之后，以演述為中心的方法主要有兩種各有側(cè)重的范式：作為詩(shī)學(xué)的口頭演述（oral performance）和作為符號(hào)學(xué)的社會(huì)展演（social performance）。海默斯、鮑曼作為前者的代表，主要延續(xù)了自赫爾德以來(lái)，從俄國(guó)形式主義到布拉格學(xué)派，再到演述理論這一注重考察人類詩(shī)性智慧和口頭藝術(shù)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。⑥ 實(shí)際上，語(yǔ)言轉(zhuǎn)向給民俗學(xué)帶來(lái)的深刻影響，可能不在于方法論意義上對(duì)于日常生活和語(yǔ)言交流的關(guān)注，而是將民俗學(xué)歷來(lái)重視人類詩(shī)性智慧的傳統(tǒng)，置于諸學(xué)科圍繞人類與語(yǔ)言關(guān)系展開求索的理論根基之上，并進(jìn)一步推動(dòng)民俗學(xué)成為研究人類語(yǔ)言交流和口頭藝術(shù)的中心陣地。由此，浪漫主義時(shí)期由赫爾德所開創(chuàng)的人類口頭藝術(shù)綜合研究傳統(tǒng)，在以演述為中心的民俗學(xué)范式的串聯(lián)之下，凸顯為一條清晰可見的學(xué)術(shù)史脈絡(luò)。作為這一脈絡(luò)相對(duì)后起的理論成果，交流詩(shī)學(xué)既強(qiáng)調(diào)對(duì)社會(huì)生活中人類的藝術(shù)性交流實(shí)踐進(jìn)行描寫和分析，同時(shí)也重視從詩(shī)學(xué)的維度對(duì)人類存在的本體論意義展開探索。以海德格爾式的眼光來(lái)看，人類的口頭藝術(shù)不僅是人類對(duì)其本質(zhì)及存在的一種詩(shī)性表達(dá)，也是人類以自然尺度為憑、度量自身的一種“勞作”或“制作”——“詩(shī)學(xué)”一詞的古希臘詞源“poiesis”，本就有“制作”“創(chuàng)造”之意。在這個(gè)意義上，交流詩(shī)學(xué)也擁有了朝向理解人類存在之社會(huì)文化意義的旨?xì)w。

二、交流詩(shī)學(xué)的理論基礎(chǔ)

交流詩(shī)學(xué)的理論奠基，主要源于海默斯學(xué)術(shù)思想的當(dāng)代重估。但是，作為民俗學(xué)、語(yǔ)言學(xué)和人類學(xué)重要的理論先驅(qū)，海默斯卻未得到應(yīng)有的重視。首先，語(yǔ)言學(xué)中專治語(yǔ)法的傳統(tǒng)，使得大多數(shù)語(yǔ)言學(xué)家并不關(guān)心社會(huì)生活中動(dòng)態(tài)的語(yǔ)言交流事件。隨著喬姆斯基的普遍語(yǔ)法、生成能力、語(yǔ)言機(jī)制等分析性概念的傳播，語(yǔ)言學(xué)中關(guān)注語(yǔ)法、結(jié)構(gòu)的研究傳統(tǒng)不僅沒(méi)有被弱化，反而利用轉(zhuǎn)換生成語(yǔ)法的推波助瀾，日益演化為一門更加抽象且專業(yè)化門檻較高的學(xué)科。即便是語(yǔ)言轉(zhuǎn)向潮流中與語(yǔ)言學(xué)具有共生關(guān)系的哲學(xué)學(xué)科，面對(duì)語(yǔ)言學(xué)日益專業(yè)化的理論傾向也只能望洋興嘆。在此背景下，海默斯倡導(dǎo)的言語(yǔ)研究便成為語(yǔ)言學(xué)中名副其實(shí)的小眾之學(xué)。其次，在人類學(xué)中，海默斯主張對(duì)人類言說(shuō)行為展開民族志分析的觀點(diǎn)，與民族志記錄特定人群文化事實(shí)的理路雖有合轍之處，但也與馬林諾斯基以來(lái)民族志工作者不關(guān)心語(yǔ)言使用的學(xué)術(shù)慣例勢(shì)如南北。畢竟在海默斯的時(shí)代，對(duì)于人類學(xué)家而言，他們更關(guān)心文化的整體結(jié)構(gòu)和樣貌;作為結(jié)構(gòu)性文化特征之載體的語(yǔ)言僅為媒介，不能成為真正意義上的研究對(duì)象。第三，在民俗學(xué)內(nèi)部，海默斯以其重新發(fā)掘美洲本土印第安人口頭詩(shī)歌的形式特征贏得聲譽(yù)，但印第安人畢竟不是真正意義上美國(guó)的“民”（即數(shù)量占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的白人群體），其民族志詩(shī)學(xué)理念更多與博厄斯、薩丕爾等語(yǔ)言人類學(xué)家的學(xué)術(shù)遺產(chǎn)形成互涉，難以得到美國(guó)民俗學(xué)主流的認(rèn)可。僅從以上三點(diǎn)來(lái)看，海默斯實(shí)為現(xiàn)代人文及社會(huì)科學(xué)學(xué)術(shù)史中一位被嚴(yán)重忽視的學(xué)者。交流詩(shī)學(xué)欲接續(xù)由語(yǔ)言轉(zhuǎn)向所引領(lǐng)的民俗學(xué)從文本向演述的范式轉(zhuǎn)換脈絡(luò)，首要的任務(wù)便是重新評(píng)估海默斯的學(xué)術(shù)遺產(chǎn)。

（一）理論抓手：本土化視域下對(duì)海默斯思想的重估

需要申明的是，重估海默斯的學(xué)術(shù)思想并非一種以“西學(xué)”為體的學(xué)術(shù)努力，反而是中國(guó)口頭傳統(tǒng)研究立足本土、放眼國(guó)際之學(xué)科建設(shè)理念的積極實(shí)踐。眾所周知，中國(guó)的口頭傳統(tǒng)研究雖起步較晚，但在前輩學(xué)者的勠力探索下，經(jīng)過(guò)一批中生代學(xué)者融貫中西的創(chuàng)新性發(fā)展，中國(guó)特色口頭傳統(tǒng)學(xué)派建設(shè)已初具規(guī)模。以中國(guó)社會(huì)科學(xué)院民族文學(xué)研究所為例，其以史詩(shī)學(xué)為特色的學(xué)科方向雖在中國(guó)文學(xué)內(nèi)部看似邊緣，外部卻與18世紀(jì)以來(lái)在西方思想界占有一席之地的東方學(xué)研究存在學(xué)理聯(lián)系，實(shí)為世界文學(xué)和文化研究理論版圖之中居于核心的研究陣地。① 從嚴(yán)格意義上說(shuō)，中國(guó)的史詩(shī)搜集、整理工作起于20世紀(jì)50年代，以仁欽道爾吉、郎櫻、降邊嘉措、楊恩洪為代表的老一輩學(xué)者，在口傳史詩(shī)的資料建設(shè)和學(xué)術(shù)研究上建樹卓著。正是在先輩的基礎(chǔ)上，中生代學(xué)者代表尹虎彬、朝戈金、巴莫曲布嫫等相繼負(fù)笈西行，不僅將誕生于美國(guó)哈佛大學(xué)的口頭程式理論系統(tǒng)引入中國(guó)，更憑借華北寶卷、蒙古史詩(shī)、彝族史詩(shī)等扎根本土活態(tài)口頭傳統(tǒng)的田野研究，為國(guó)際民俗學(xué)的理論譜系烙下中國(guó)活態(tài)口頭傳統(tǒng)的獨(dú)特印記。概言之，口頭程式理論與中國(guó)活態(tài)口頭傳統(tǒng)的有機(jī)結(jié)合，主要體現(xiàn)為史詩(shī)程式句法分析的創(chuàng)新性使用②、古代經(jīng)典的全新解讀和詮釋③、史詩(shī)田野研究模型和操作框架的創(chuàng)造性重構(gòu)④等理論進(jìn)展，中國(guó)學(xué)者憑借系統(tǒng)的學(xué)科布局和高效的團(tuán)隊(duì)協(xié)作，開辟出口頭傳統(tǒng)研究中國(guó)學(xué)派建設(shè)之華山一徑。在口頭程式理論引入中國(guó)學(xué)界的過(guò)程中，以海默斯為代表的民族志詩(shī)學(xué)一派曾得到集中關(guān)注，特別是其關(guān)于口頭詩(shī)歌文本化的若干創(chuàng)新性做法，在中國(guó)民俗學(xué)同仁中一度引發(fā)熱烈的討論。正是在審視民族志詩(shī)學(xué)的理論限度，同時(shí)以演述理論、口頭程式理論的本土化重構(gòu)和闡釋為重要思想背景，海默斯的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)進(jìn)一步為中國(guó)學(xué)界所熟知。交流詩(shī)學(xué)的提出，與上述口頭詩(shī)學(xué)本土化、中國(guó)化的學(xué)術(shù)努力一脈相承。其對(duì)海默斯學(xué)術(shù)思想的重估，以及植根中華文化傳統(tǒng)個(gè)案研究基礎(chǔ)上的理論演繹和擴(kuò)展，進(jìn)一步豐富了口頭傳統(tǒng)研究中國(guó)學(xué)派的理論構(gòu)成。特別是以交流詩(shī)學(xué)為指導(dǎo)的中國(guó)活態(tài)口頭傳統(tǒng)的跨文化比較研究，對(duì)當(dāng)代民俗學(xué)理論做出了重要擴(kuò)展。

此外，考慮到民俗學(xué)發(fā)源于近代歐洲民族-國(guó)家進(jìn)程的歷史背景，其早期對(duì)民俗主體和研究對(duì)象的建構(gòu)也直接影響到各國(guó)的民俗學(xué)學(xué)科建設(shè)。除去前述美國(guó)一例，中日兩國(guó)民俗學(xué)的濫觴似乎也都和“民”與“俗”的時(shí)代建構(gòu)有關(guān)。以日本為例，柳田國(guó)男開拓的民俗研究一脈，主要是通過(guò)研究對(duì)象的重構(gòu)才催生了現(xiàn)代學(xué)科意義上的日本民俗學(xué)。① 為中國(guó)民俗學(xué)學(xué)科奠定重要基礎(chǔ)的“歌謠運(yùn)動(dòng)”，實(shí)質(zhì)上也可歸因于“民”的發(fā)現(xiàn)和“俗”的搜集。② “歌謠運(yùn)動(dòng)”的兩大目的——學(xué)術(shù)的和文藝的，分別指向建構(gòu)民族主義精神和發(fā)展不同于傳統(tǒng)的“新文學(xué)”。上述事實(shí)造成的結(jié)果，便是“民”與“俗”的二分，或者用當(dāng)代的學(xué)術(shù)語(yǔ)言表述，便是其忽視了民俗文化與其創(chuàng)造主體之間的關(guān)系，未能充分考慮民俗的特定語(yǔ)境和文化功能。新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)的中國(guó)民俗學(xué)研究，長(zhǎng)期將民俗視作民族精神之源或者書面文學(xué)的初期形態(tài)。直到20世紀(jì)90年代之后，中國(guó)的民俗學(xué)者才逐漸從民俗事象的搜集、整理，轉(zhuǎn)向情景化語(yǔ)境中民俗的整體研究，即鐘敬文指出的由主位的整體調(diào)查、資料建檔，走向客觀歷史中民俗文化傳統(tǒng)的還原與研究。③ 在中國(guó)民俗學(xué)學(xué)科從事象到語(yǔ)境的整體轉(zhuǎn)向之下，一些細(xì)部的研究方向也得到了長(zhǎng)足發(fā)展，其中就包括口頭詩(shī)學(xué)。

新世紀(jì)以后，隨著演述理論、口頭程式理論、民族志詩(shī)學(xué)等理論成果的譯介和本土化實(shí)踐，中國(guó)口頭詩(shī)學(xué)的學(xué)科建設(shè)取得重大進(jìn)展，并在書面性與口頭性的問(wèn)題上開拓出有別于傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰膶W(xué)術(shù)領(lǐng)域。特別是“五個(gè)在場(chǎng)”田野認(rèn)證模型④的提出，進(jìn)一步將學(xué)者的關(guān)注點(diǎn)從文學(xué)意義上的外部研究引至口頭傳統(tǒng)的內(nèi)部研究——將口頭詩(shī)歌的演述事件作為學(xué)術(shù)考察的中心，以田野研究的路徑描述和分析構(gòu)成演述事件諸組件之間相互作用的具體過(guò)程。正所謂“前事不忘、后事之師”，將上述理論發(fā)展與海默斯學(xué)術(shù)思想的重估相結(jié)合，中國(guó)的口頭傳統(tǒng)研究又將催生出一些新面向。

（二）言說(shuō)模型：從雅各布森到海默斯

中國(guó)民俗學(xué)界對(duì)海默斯的了解，大致停留于其作為民族志詩(shī)學(xué)領(lǐng)軍人物的印象之上，但其思想的豐富性遠(yuǎn)不止于此。在一般層面，海默斯提出的“交流能力”（competence of communication）概念直指在學(xué)界盛極一時(shí)的轉(zhuǎn)換生成語(yǔ)法說(shuō)，認(rèn)為語(yǔ)言學(xué)應(yīng)當(dāng)關(guān)注言語(yǔ)，即人類語(yǔ)言的社會(huì)性使用。喬姆斯基認(rèn)為，人類語(yǔ)言于表層雖有差異，但深層的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)卻差別甚微。其所謂語(yǔ)言的科學(xué)研究，目的在于探索構(gòu)成人類語(yǔ)言基礎(chǔ)之諸語(yǔ)言系統(tǒng)的共同性特征，可視作索緒爾以來(lái)現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)中最具革命性的范式轉(zhuǎn)換。在海默斯以前，語(yǔ)言學(xué)主流范式基本不關(guān)心社會(huì)生活中動(dòng)態(tài)的交流過(guò)程?！敖涣髂芰Α钡奶岢?，將語(yǔ)言與使用語(yǔ)言的人聯(lián)系在一起，語(yǔ)言不再被視作脫離時(shí)空、抽象的語(yǔ)法系統(tǒng)，進(jìn)而特定語(yǔ)境下人類的交流行為得到重視，隨之語(yǔ)言的“真實(shí)性”問(wèn)題也逐漸讓位于“恰當(dāng)性”問(wèn)題。鑒于交流的恰當(dāng)性與特定傳統(tǒng)的文化規(guī)則有關(guān)，故海默斯將民族志方法應(yīng)用于人類交流過(guò)程的描述，在方法論上具有一定的創(chuàng)新意義——將特定社區(qū)文化系統(tǒng)的民族志描述，轉(zhuǎn)化為情景化語(yǔ)境中特定個(gè)體之間交流行為或交流事件的民族志描述。

在具體層面，言說(shuō)民族志是海默斯的另一項(xiàng)重要?jiǎng)?chuàng)見。如前述，語(yǔ)言學(xué)和人類學(xué)都將語(yǔ)言作為描述特定人群文化模式或語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的證明性材料，并未將其當(dāng)作真正意義上的研究對(duì)象加以觀照。在此背景下，1962年海默斯發(fā)表的《言說(shuō)民族志》一文，將眾多語(yǔ)言學(xué)家和人類學(xué)家的眼光引向言說(shuō)民族志這一全新的跨學(xué)科領(lǐng)域。① 在海默斯看來(lái)，人類的語(yǔ)言表達(dá)中最易識(shí)別的組件包括場(chǎng)景（scene）、參與者（participants）、結(jié)果（ends）、行為序列（act sequence）、基調(diào)（key，或“標(biāo)定”）、形式（instrumentalities）、規(guī)范（norms）、文類（genre）8項(xiàng)，其首字母正好構(gòu)成英文單詞“speaking”，故又稱作“言說(shuō)模型”（SPEAKING model）。② 言說(shuō)民族志主要通過(guò)民族志的方法，描述和分析人類語(yǔ)言表達(dá)行為的組件及其功能。無(wú)論從研究對(duì)象還是研究方法來(lái)看，該理論模型對(duì)于既往的人類學(xué)和語(yǔ)言學(xué)研究都是一種超越。隨著海默斯及其學(xué)生和追隨者相關(guān)研究成果的面世，至1972年言說(shuō)民族志已發(fā)展為一個(gè)成熟的研究范式。但囿于門戶之別以及語(yǔ)言學(xué)對(duì)相鄰學(xué)科影響力漸弱，多數(shù)人類學(xué)家、民俗學(xué)家并未意識(shí)到該理論的重要意義。

言說(shuō)模型并非海默斯首創(chuàng)，而是從雅各布森（Roman Jakobson）建立的交流事件的6組件模型發(fā)展而來(lái)。作為俄國(guó)形式主義和布拉格學(xué)派的代表人物，雅各布森認(rèn)為語(yǔ)言是由文化慣制構(gòu)成的整體。在他看來(lái)，索緒爾提出的共時(shí)與歷時(shí)、音與義的任意性關(guān)系等現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的基礎(chǔ)概念太過(guò)抽象——語(yǔ)言學(xué)需要更加符合現(xiàn)實(shí)的理論，語(yǔ)言學(xué)家應(yīng)當(dāng)思考，究竟是何種鮮活生動(dòng)的語(yǔ)言習(xí)慣使得特定言語(yǔ)社區(qū)中的交流成為可能。對(duì)雅各布森而言，語(yǔ)言學(xué)的研究對(duì)象是人類語(yǔ)言中客觀存在的符號(hào)系統(tǒng)，故語(yǔ)言作為符碼需要從符號(hào)交換的角度進(jìn)行考察。從學(xué)術(shù)史的角度看，語(yǔ)言學(xué)從結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)到描述語(yǔ)言學(xué)的重要進(jìn)展，正在于學(xué)者在面對(duì)語(yǔ)言時(shí)的取態(tài)發(fā)生了變化——語(yǔ)言學(xué)家不僅需要考慮客觀存在的語(yǔ)言符號(hào)的編碼和解碼問(wèn)題;其作為研究者和參與者，同時(shí)也在學(xué)習(xí)、吸收語(yǔ)言符號(hào)，并且為了更好地理解意義而主動(dòng)使用符號(hào)。如果說(shuō)意識(shí)到研究對(duì)象與研究者之間的關(guān)系問(wèn)題，反映了描述語(yǔ)言學(xué)階段語(yǔ)言學(xué)家的理論共識(shí)，那么雅各布森旗幟鮮明地指出從言語(yǔ)交換（speech exchange）角度來(lái)研究作為符碼的語(yǔ)言，等于又將語(yǔ)言學(xué)的方法論往前推了一大步。換言之，語(yǔ)言作為符碼并非一種靜態(tài)的、一成不變的系統(tǒng)，而是體現(xiàn)為動(dòng)態(tài)的交流過(guò)程。由此，作為交流的言語(yǔ)事件，因其參與者分為信息的發(fā)出者即說(shuō)話人（addresser），以及信息的接收者即受話人（addressee），隨之衍生出兩種本質(zhì)上截然不同的描述角度。③

言語(yǔ)事件中說(shuō)話人和受話人在處理信息時(shí)存在本質(zhì)性的差別，這一洞見在雅各布森之前鮮有學(xué)者觸及，當(dāng)然也是其理論上的重要?jiǎng)?chuàng)見。一般而言，語(yǔ)言作為一種傳統(tǒng)慣例或文化建制，主要由一定規(guī)模的語(yǔ)音、語(yǔ)法組合系統(tǒng)構(gòu)成。對(duì)于言語(yǔ)社區(qū)成員而言，習(xí)得某種語(yǔ)言意味著掌握了該語(yǔ)言傳統(tǒng)所規(guī)定的語(yǔ)音、語(yǔ)法系統(tǒng)。在雅各布森看來(lái)，聽者或受話人首先通過(guò)特殊的語(yǔ)言特征、可識(shí)別的音位系統(tǒng)，然后才能明確語(yǔ)法形式并完成意義的理解。這一過(guò)程充滿各種變數(shù)，不確定性占據(jù)主要位置。聽者需要從語(yǔ)音、語(yǔ)法的各種組合中選擇最優(yōu)項(xiàng)，才能實(shí)現(xiàn)意義的正確理解——如說(shuō)話人之本意地理解其言說(shuō)。在此，語(yǔ)言為其使用者提供了一種系統(tǒng)性的知識(shí)，幫助其在符號(hào)的交換過(guò)程中完成語(yǔ)言解碼——同音異義為一種最基本的語(yǔ)言現(xiàn)象，聽者需要根據(jù)語(yǔ)境及語(yǔ)法知識(shí)實(shí)現(xiàn)意義的正確理解。在這一過(guò)程中，聽者利用既有的語(yǔ)音、語(yǔ)法組合系統(tǒng)理解語(yǔ)詞，選出可能性高的組合、剔除可能性低的組合。但對(duì)說(shuō)話人而言，上述過(guò)程則是顛倒的，其從現(xiàn)成的組件中遴選最合適的組合形成語(yǔ)句，再通過(guò)語(yǔ)音將這些形態(tài)單元表述出來(lái)，意義對(duì)其不僅是清楚的而且是確定的。在符號(hào)交換中，上述兩種過(guò)程是對(duì)等的，且二者之間的關(guān)系有賴于互補(bǔ)性原則，即一方為主、另一方為輔。④ 對(duì)于說(shuō)話人而言，并不存在同音異義的問(wèn)題，例如當(dāng)其說(shuō)“中點(diǎn)”時(shí)，其明白這一表達(dá)并非“終點(diǎn)”之意。但對(duì)受話人或聽者而言，就需要不同的解決方案以辨別究竟是“中點(diǎn)”還是“終點(diǎn)”。所以，研究者在描述上述兩種過(guò)程時(shí)，就不能將語(yǔ)言交流的雙向性特征簡(jiǎn)化為僅關(guān)注聽者或說(shuō)者的單一性視野，因?yàn)檎f(shuō)話人從意義到聲音的編碼過(guò)程以及受話人從聲音到意義的解碼過(guò)程，是一個(gè)對(duì)等且互補(bǔ)的完整過(guò)程。

海默斯“言語(yǔ)模型”中的參與者（participants）這一組件，將雅各布森模型中的說(shuō)者和聽者合而為一，可能是出于簡(jiǎn)單易記的考慮，卻也將雅各布森富有深意的區(qū)分一抹而過(guò)。從中或可進(jìn)一步推衍出具有啟示意義的理論視角。總體而言，在以演述為中心的方法論框架下，文化可被視作由各種言說(shuō)方式構(gòu)成的交流系統(tǒng)?？陬^藝術(shù)作為一種具有公共性或集體性的言說(shuō)方式，正是特定社區(qū)構(gòu)筑文化系統(tǒng)、實(shí)現(xiàn)社會(huì)生活的基本途徑。在鮑曼看來(lái)，演述就是一種交流模式，即以藝術(shù)化的方式言說(shuō)時(shí)，演述者所承擔(dān)的責(zé)任以及聽眾對(duì)交流結(jié)果的評(píng)價(jià)。同樣，海默斯的“交流能力”指人的處事能力，即以恰當(dāng)且被社會(huì)認(rèn)可的方式進(jìn)行言說(shuō)所需的能力及知識(shí)。① 海默斯提出的言說(shuō)民族志的核心，在于圍繞人類的交流實(shí)踐展開分析和闡釋。質(zhì)言之，當(dāng)代民俗學(xué)以演述為中心的方法，其從事象到事件之視域轉(zhuǎn)變，實(shí)質(zhì)就在于將民俗視為一種藝術(shù)性的交流模式。

（三）理論重構(gòu)：交流的雙向性

結(jié)合上述雅各布森的理論觀點(diǎn)，作為交流事件的口頭演述行為就可推演出兩個(gè)基本的分析角度：其一以演述者（說(shuō)者）為出發(fā)點(diǎn)，鑒于意義對(duì)于信息的發(fā)出者是確定的，故說(shuō)話人主要考慮意義之外的問(wèn)題，例如語(yǔ)境是否合適或言語(yǔ)是否恰當(dāng)，即恰當(dāng)性問(wèn)題從說(shuō)話人的角度來(lái)看居于主要地位;其二以聽眾（聽者）為出發(fā)點(diǎn)，意義是不確定的（例如同音異義），故聽眾需要調(diào)用傳統(tǒng)的知識(shí)庫(kù)，在組成意義的各種可能性中找出最佳匹配項(xiàng)，準(zhǔn)確理解意義。就聽者而言，交流的首要原則是信息解碼，即聽者唯有遴選出最符合慣例和語(yǔ)境的意義組合方式，才能正確解碼信息并進(jìn)一步評(píng)價(jià)其內(nèi)容。在此情形下，編碼者向解碼者傳達(dá)特定的意義，主要采取一種類似加密的做法——由傳統(tǒng)賦予的類型化、風(fēng)格化的言說(shuō)方式，隨后解碼者便可憑借其所掌握的傳統(tǒng)知識(shí)、定向地獲取編碼者“有意”（intentional）附加的特定信息。在口頭藝術(shù)的世界中，諸如程式、主題和故事范型一類的傳統(tǒng)性敘事單元，都是這套編碼/解碼系統(tǒng)的典型表現(xiàn)。例如我們熟知的荷馬史詩(shī)中的“飛毛腿阿卡琉斯”便是一種特殊的提示，用以喚起受眾對(duì)于阿卡琉斯整體特征的想象;“宴飲場(chǎng)景”不僅僅是一種創(chuàng)編技巧，還是一種能夠?yàn)楣餐w成員識(shí)別的、預(yù)示著未來(lái)和平的象征符號(hào);“英雄歸來(lái)”也不僅僅是一種敘事的類型，而是一種具有完整功能的故事形式，其中特定的文化期待（如等待英雄、夫妻團(tuán)聚等）以編碼的形式嵌于結(jié)構(gòu)之內(nèi)。② 作為類型化的言說(shuō)方式，上述所有程式性的傳統(tǒng)敘事單元，本質(zhì)上都是具有傳統(tǒng)指涉性的③，以部分代整體的轉(zhuǎn)喻式的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)。這些傳統(tǒng)性的結(jié)構(gòu)單元從來(lái)都不僅僅是結(jié)構(gòu)，還是一幅幅“映射圖像”④，受眾正是利用這些嵌有內(nèi)在意義的⑤、熟悉的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，幫助他們理解那些未知的敘事領(lǐng)域，以及演述者定向傳達(dá)的傳統(tǒng)知識(shí)。因此，唯有對(duì)口頭藝術(shù)這套編碼/解碼系統(tǒng)形成完整的理解，我們才有可能進(jìn)入傳統(tǒng)的內(nèi)部、洞悉口頭性的世界。如果僅從書面文學(xué)的角度把握那些所謂的審美特性、詩(shī)歌法則，無(wú)疑會(huì)錯(cuò)失傳統(tǒng)的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)之下為演述者與聽眾共享的、內(nèi)在的文化意義。

一般而言，在特定言語(yǔ)社區(qū)中，程式、韻律、平行等形式上易于識(shí)別的詩(shī)學(xué)特征，大都與地方文化系統(tǒng)中的文類觀念有關(guān)。即是說(shuō)，為了保障意義的有效傳達(dá)和穩(wěn)定傳承，演述者與聽眾需要依賴類型化、模式化的言說(shuō)方式（文類），來(lái)幫助其實(shí)現(xiàn)編碼/解碼的交流過(guò)程。為了更好地理解人類口頭藝術(shù)背后具有傳統(tǒng)指涉性的、內(nèi)在的意義世界，就必須超越既有以書面性為中心的詩(shī)學(xué)范式，打破形式與內(nèi)容的絕對(duì)二分，充分考慮類型化、模式化的言說(shuō)方式在意義創(chuàng)造和傳達(dá)過(guò)程中的關(guān)鍵功能。在口頭藝術(shù)的領(lǐng)域內(nèi)，內(nèi)容與結(jié)構(gòu)、意義與形式，往往統(tǒng)一于有機(jī)的整體之內(nèi)。類似“大詞（large word）”①、“大腦文本（mental text）”②、“量測(cè)詩(shī)行（measured verse）”③一類的理論總結(jié)，正是口頭藝術(shù)整體性④的直觀抽繹。既往以文本為中心的民俗學(xué)方法，主要缺陷在于其僅關(guān)注到從演述者出發(fā)的單向性過(guò)程，及其意義相對(duì)確定的文本化結(jié)果⑤，忽視了聽眾利用傳統(tǒng)知識(shí)以及演述者與聽眾在交流過(guò)程中的互補(bǔ)性，從而動(dòng)態(tài)地完成信息接收的基本過(guò)程（特定言說(shuō)方式從聲音到意義的解碼過(guò)程，多數(shù)情況下僅能在言語(yǔ)社區(qū)或共同體的內(nèi)部成員之間完成）。在交流詩(shī)學(xué)的視域下，由于注意到了言語(yǔ)交流的雙向性問(wèn)題，從演述者出發(fā)的編碼過(guò)程分析和從聽眾出發(fā)的解碼過(guò)程分析，以及二者在交流過(guò)程中的互補(bǔ)性功能分析和動(dòng)態(tài)性角色轉(zhuǎn)換，都成為走進(jìn)傳統(tǒng)內(nèi)部的關(guān)鍵。故交流行為的形式化詩(shī)學(xué)特征或模式化的言說(shuō)方式，也就不再是外部的、書面文學(xué)視角下具有審美意義的詩(shī)學(xué)結(jié)構(gòu)，而是內(nèi)部的、口頭文學(xué)視域中確保意義傳達(dá)乃至傳統(tǒng)延續(xù)的必要手段。意識(shí)到口頭藝術(shù)在結(jié)構(gòu)和意義上的二元統(tǒng)一或一體兩面，也是交流詩(shī)學(xué)最為重要的理論前提。

三、交流詩(shī)學(xué)的理論目標(biāo)

作為一個(gè)全新的民俗學(xué)理論模型，交流詩(shī)學(xué)上承赫爾德等浪漫主義先驅(qū)所開辟的人類口頭藝術(shù)的綜合研究進(jìn)路，中接語(yǔ)言轉(zhuǎn)向之后當(dāng)代民俗學(xué)以演述為中心的方法論轉(zhuǎn)換，下繼口頭程式理論引入國(guó)內(nèi)后口頭傳統(tǒng)研究中國(guó)學(xué)派建設(shè)的本土化大勢(shì)，其理論目標(biāo)主要在于通過(guò)口頭藝術(shù)理解人類的文化創(chuàng)造物，以及由文化所規(guī)定的人類自身。在此意義上，交流詩(shī)學(xué)的理論建構(gòu)主要立足于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，在充分吸收中外民俗學(xué)優(yōu)秀理論成果的基礎(chǔ)上，結(jié)合口頭傳統(tǒng)研究本土化過(guò)程中提出的問(wèn)題意識(shí)，同時(shí)以國(guó)際人文及社會(huì)科學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)為參照，力爭(zhēng)在當(dāng)代民俗學(xué)的理論版圖中發(fā)出“中國(guó)聲音”。在交流詩(shī)學(xué)中，“交流”二字不僅指涉民俗學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、哲學(xué)等學(xué)科當(dāng)前重要的理論動(dòng)向，同時(shí)也暗含跨越古今之別、中外之別、學(xué)科之別，開展文明對(duì)話、文化交流的理論主張。因此，交流詩(shī)學(xué)提倡以中國(guó)活態(tài)口頭傳統(tǒng)的記錄、搜集和研究為根基，充分利用古今中外優(yōu)秀的思想資源和理論成果，在人類口頭藝術(shù)這一學(xué)術(shù)積累深厚、發(fā)展前景廣闊的研究領(lǐng)域中，一方面積極建構(gòu)具有中國(guó)特色的學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語(yǔ)體系，另一方面通過(guò)中外口頭傳統(tǒng)的交流互鑒，積極推進(jìn)中外文明之間的相互理解乃至人類文化的一般性理解。以上述總結(jié)為憑，交流詩(shī)學(xué)的理論目標(biāo)可進(jìn)一步概括為具體和一般兩種，分別指向口頭藝術(shù)研究的方法論探索，以及人類存在方式的本體論闡釋。

（一）交流詩(shī)學(xué)的具體目標(biāo)

在具體的方法論層面，交流詩(shī)學(xué)倡導(dǎo)民俗學(xué)研究范式的當(dāng)代更新，實(shí)現(xiàn)從作為演述的口頭藝術(shù)到作為交流的口頭藝術(shù)的視域轉(zhuǎn)變，主要是在民俗學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、哲學(xué)等學(xué)科的學(xué)術(shù)史耙梳中，收獲了以言語(yǔ)為方法論支點(diǎn)探索人類與世界關(guān)系問(wèn)題的理論動(dòng)力。在人文及社會(huì)科學(xué)中引領(lǐng)語(yǔ)言轉(zhuǎn)向潮流的語(yǔ)言學(xué)學(xué)科，雖然以喬姆斯基為代表的轉(zhuǎn)換生成語(yǔ)法研究，一度占據(jù)了學(xué)術(shù)話語(yǔ)的大半江山，但也由此進(jìn)一步開辟出言語(yǔ)研究這一新領(lǐng)域。在這個(gè)意義上，交流詩(shī)學(xué)對(duì)海默斯學(xué)術(shù)思想的重新發(fā)掘，在國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界當(dāng)屬具有前瞻性的理論主張。以當(dāng)代民俗學(xué)三大理論流派在國(guó)內(nèi)的傳播為例，雖無(wú)具體統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)可供參考，但口頭程式理論和演述理論的普及度和接受度明顯要比民族志詩(shī)學(xué)高，這也間接說(shuō)明海默斯的學(xué)術(shù)思想實(shí)際上未能在更加廣泛的中國(guó)讀者中產(chǎn)生共鳴。相較而言，口頭程式理論和民族志詩(shī)學(xué)其實(shí)與民俗學(xué)經(jīng)典的文本研究范式更具親緣性。這也是以史詩(shī)為研究對(duì)象，立足于不同文本之間比較研究——以一般的歌（a song）和特定的歌（thesong）之間的互文性為核心——的口頭程式理論，與中國(guó)本土學(xué)術(shù)傳統(tǒng)實(shí)現(xiàn)完美契合的重要內(nèi)因。很多重要的理論生長(zhǎng)點(diǎn)，如程式句法分析的創(chuàng)新性發(fā)展、古代經(jīng)典的創(chuàng)新性闡釋、田野研究模型的創(chuàng)造性重構(gòu)等，都在國(guó)際史詩(shī)研究的學(xué)術(shù)版圖中自成一格。但同樣是重視文本的研究范式，民族志詩(shī)學(xué)在國(guó)內(nèi)的影響力卻很有限。這與該學(xué)派以書面重現(xiàn)口頭藝術(shù)特性的“技術(shù)流”主張有一定關(guān)系。加之?dāng)?shù)字技術(shù)、多媒體技術(shù)的迅猛發(fā)展，更讓偏重文本制作的民族志詩(shī)學(xué)失去了發(fā)展動(dòng)力。

從國(guó)際上來(lái)看，西方學(xué)界似未完全洞見民族志詩(shī)學(xué)的學(xué)術(shù)價(jià)值。例如，芬蘭民俗學(xué)同行評(píng)價(jià)海默斯的代表作《我試圖告訴你卻徒勞》（In Vain I Tried to Tell You）①難于理解，并用相似的句法“我試圖讀懂你卻徒勞”（in vain I tried to read you）以示其質(zhì)疑之意。在美國(guó)民俗學(xué)內(nèi)部，對(duì)于民族志詩(shī)學(xué)的解讀也存在簡(jiǎn)單化的傾向，其典型表現(xiàn)就是將該學(xué)派劃分為重視形式再現(xiàn)的海默斯一派，以及重視音聲再現(xiàn)的泰德洛克（Denis Tedlock）一派。但二者作為民族志詩(shī)學(xué)的核心人物，其思想的豐富性又如何能用各執(zhí)一端的簡(jiǎn)單對(duì)立來(lái)概括？ 這一度被認(rèn)為是美國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)民族志詩(shī)學(xué)的重大誤讀。② 一言以蔽之，海默斯的思想深度與其受重視程度難成正比。

由交流詩(shī)學(xué)視之，海默斯的民族志詩(shī)學(xué)主張應(yīng)當(dāng)從言說(shuō)民族志這一更大的思想主脈進(jìn)行理解。由此，我們才能理解為何海默斯如此重視美國(guó)本土印第安人口頭詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)化特點(diǎn)，并一再?gòu)?qiáng)調(diào)本為詩(shī)體敘事的印第安人口頭敘事演述，經(jīng)由博厄斯、薩丕爾等早期語(yǔ)言人類學(xué)家的文本謄錄，已從口頭的詩(shī)體敘事被“格式化”③為書面的散體敘事。民族志詩(shī)學(xué)的重要任務(wù)，就是以書面的形式還原、再現(xiàn)印第安人口頭詩(shī)歌的審美風(fēng)格和結(jié)構(gòu)特性，打破主流社會(huì)認(rèn)為印第安人語(yǔ)言混亂無(wú)稽的思想固見。在此意義上，民族志詩(shī)學(xué)固然在破除書面性對(duì)口頭藝術(shù)的扭曲和誤解上做出了突出貢獻(xiàn)，但如果僅從書面與口頭之二元對(duì)立來(lái)理解該范式，那么海默斯試圖通過(guò)人類的言語(yǔ)實(shí)踐探索人類文化系統(tǒng)的總體方略，并以言說(shuō)民族志范式橋接人類學(xué)與語(yǔ)言學(xué)的具體主張，就會(huì)成為此段學(xué)術(shù)史中的一個(gè)“盲點(diǎn)”。例如，根據(jù)海默斯的研究，美國(guó)俄勒岡、華盛頓地區(qū)的切奴克印第安人的口頭敘事普遍具有一種結(jié)構(gòu)上的共性，主要由大小各異的結(jié)構(gòu)性單元如詩(shī)句（line）、詩(shī)行（verse）、詩(shī)段（stanza）、場(chǎng)景（scene）、行為（act）構(gòu)成。其區(qū)別在于：詩(shī)句一般以特殊的動(dòng)詞為切分標(biāo)志;詩(shī)行因話語(yǔ)特點(diǎn)的不同而相互區(qū)分;詩(shī)段一般由3或5個(gè)詩(shī)行構(gòu)成（所謂量測(cè)詩(shī)行）;在敘事上具有協(xié)同關(guān)系的詩(shī)段進(jìn)一步構(gòu)成場(chǎng)景;在拓展性的敘事中，場(chǎng)景又被組織為不同的行為。① 海默斯正是要通過(guò)民族志詩(shī)學(xué)，發(fā)掘印第安人具有地方性的口頭敘述體系，讓那些被白人研究者遮蔽的本土文類，重新以書面的方式、如其所是地呈現(xiàn)在讀者面前，打破大眾關(guān)于印第安口頭藝術(shù)簡(jiǎn)單粗陋的認(rèn)知。此外，在印第安人的口頭文類中，形式不單是塑造敘事的結(jié)構(gòu)性要素，同時(shí)也是講述者傳達(dá)特定意義且有意為之的傳統(tǒng)性設(shè)計(jì)。特別是神話等與演述語(yǔ)境高度相關(guān)的敘事，其結(jié)構(gòu)化和形式化特征正是神話與一般性的世俗文類相互區(qū)別的主要標(biāo)志。但言語(yǔ)社區(qū)之外的研究者如博厄斯、薩丕爾等早期的語(yǔ)言人類學(xué)家，因其未能掌握神圣敘事與一般敘事之間在形式而非內(nèi)容上的差別，也就無(wú)法在詩(shī)體與散體、神話與故事之間做出有效區(qū)分。由是觀之，海默斯的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)就不應(yīng)僅局限于個(gè)案意義上民族志詩(shī)學(xué)的文本反思，而是對(duì)整體意義上人類文化研究的方法論都作出了重要推進(jìn)。

在交流詩(shī)學(xué)的視域下，海默斯主張通過(guò)情景化語(yǔ)境中交流行為所承載的意義系統(tǒng)，察看特定人類群體如何理解和表達(dá)文化，正是一種通過(guò)言語(yǔ)行為和交流事件研究人類文化系統(tǒng)的理論進(jìn)路。從這一點(diǎn)來(lái)看，海默斯雖承繼了雅各布森的言語(yǔ)事件模型，但其言說(shuō)民族志的理論目標(biāo)已不再限于語(yǔ)言層面的符號(hào)和形式分析，而是進(jìn)一步擴(kuò)展為以言語(yǔ)研究為基礎(chǔ)的社會(huì)文化系統(tǒng)的描述和分析。交流詩(shī)學(xué)對(duì)海默斯的理論重估，主要是從人文及社會(huì)科學(xué)的學(xué)術(shù)脈絡(luò)出發(fā)，察看其在語(yǔ)言學(xué)、民俗學(xué)范式轉(zhuǎn)向過(guò)程中發(fā)揮的關(guān)鍵作用，以此作為更新口頭藝術(shù)研究方法的理論起點(diǎn)。應(yīng)該說(shuō)，海默斯提出的交流能力、言說(shuō)民族志、交流民族志等理論觀點(diǎn)，一方面從理論根基上提升了言語(yǔ)研究在人文及社會(huì)科學(xué)中的地位，另一方面也為民俗學(xué)等重視人類言說(shuō)行為的學(xué)科提供了重要的方法論支撐。因其敏銳地注意到人類學(xué)、語(yǔ)言學(xué)對(duì)于人類言說(shuō)行為的一貫忽視，海默斯利用民族志的方法研究情景化語(yǔ)境中的交流事件，實(shí)質(zhì)上也為民俗學(xué)等重視人類口頭藝術(shù)的學(xué)科打通了方法論上的障礙——將特定交流事件的民族志描寫等同于特定文化系統(tǒng)的民族志描寫。在這個(gè)意義上，海默斯將言語(yǔ)視作人類“文化行為”（cultural behavior）系統(tǒng)的創(chuàng)新性理念②，潛在地將交流（言說(shuō)）研究提升為洞悉人類文化法則的方法論工具。在海默斯之前，人類學(xué)和語(yǔ)言學(xué)對(duì)于社會(huì)語(yǔ)境中活態(tài)的言語(yǔ)行為均采取視而不見的態(tài)度，這與二者偏重抽繹文化結(jié)構(gòu)（模式）和語(yǔ)法結(jié)構(gòu)（類型）的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)有關(guān)。海默斯補(bǔ)足了語(yǔ)言和文化研究中長(zhǎng)期存在的一片學(xué)術(shù)空白，一舉奠定了其在當(dāng)代人文及社會(huì)科學(xué)中舉足輕重的地位。

以此為憑，在具體的方法論層面，交流詩(shī)學(xué)的理論目標(biāo)主要錨定在人類社會(huì)中廣泛存在的口頭藝術(shù)實(shí)踐或類型化的言說(shuō)方式，嘗試通過(guò)特定社會(huì)文化語(yǔ)境中交流事件的民族志描述，揭示特定言語(yǔ)社區(qū)文化成員開展交流所必備的傳統(tǒng)知識(shí)和文化規(guī)則：一方面對(duì)特定言語(yǔ)社區(qū)言說(shuō)方式的多樣性進(jìn)行描述，另一方面也對(duì)社會(huì)生活中人類的交流行為進(jìn)行總體性考量。以交流詩(shī)學(xué)在中國(guó)西部民族地區(qū)傳統(tǒng)歌會(huì)研究中的應(yīng)用為例，從白族石寶山歌會(huì)、壯族歌圩、西北花兒會(huì)的個(gè)案田野研究中獲得的啟發(fā)，主要在于將白曲、嘹歌、花兒三宗活態(tài)口頭傳統(tǒng)視作類型化的言說(shuō)方式，嘗試將其與既有書面文學(xué)研究范式澆筑的刻板印象相分離，并置入本土觀念構(gòu)筑而成的文化系統(tǒng)中展開民族志式的考察。研究表明，不論是白族歌手、壯族歌師，抑或西北地區(qū)的花兒唱家，其在情景化語(yǔ)境中的民歌演述行為，既是一種個(gè)人心聲的表達(dá)或情感的交流，同時(shí)也是與共同體存續(xù)和發(fā)展息息相關(guān)的集體性的儀式化實(shí)踐。

但是，基于早期以文人為主的精英階層對(duì)民間文化傳統(tǒng)的發(fā)現(xiàn)，從源頭便以經(jīng)典書面文學(xué)的思維定式為其界定了本質(zhì)屬性。詩(shī)言志、歌詠情的傳統(tǒng)文學(xué)觀從未受到質(zhì)疑，人們天然地將各地山間、河邊、田峒中唱響的民歌當(dāng)作《詩(shī)經(jīng)》的當(dāng)代遺存。從此這些民眾的音聲便被劃定于個(gè)人限度之內(nèi)，并伴隨著以“淫辭”為符號(hào)的污名化歷史書寫，走上了歌與俗的二分。民歌演述因之被進(jìn)一步框定在書面文學(xué)的個(gè)體性向度之中，其作為口頭傳統(tǒng)的集體性意義也隨著神話-儀式之間關(guān)系的消解被逐漸遺忘。交流詩(shī)學(xué)倡導(dǎo)以更加切近口頭傳統(tǒng)的取態(tài)展開理論構(gòu)擬，將三宗傳統(tǒng)歌會(huì)之文化意義和社會(huì)功能的闡釋歸于傳統(tǒng)——正是以民歌演述（類型化的言說(shuō)方式）為核心所建構(gòu)的文化實(shí)踐體系，為共同體的存續(xù)提供了傳統(tǒng)文化資源——其一方面賦予個(gè)人表達(dá)的自由，另一方面也通過(guò)集體認(rèn)同潛移默化地規(guī)定了這種自由（言說(shuō)行為的恰當(dāng)性），使得共同體成員能夠從模式化的實(shí)踐中獲得情感的交流和滿足，同時(shí)在客觀上實(shí)現(xiàn)了個(gè)人內(nèi)心的平和與社會(huì)的穩(wěn)定。

綜上，利用交流詩(shī)學(xué)提供的全新視角，在西部地區(qū)傳統(tǒng)歌會(huì)的研究中，推動(dòng)從“作為娛樂(lè)的歌”到“作為儀式的歌”的視域轉(zhuǎn)變，實(shí)現(xiàn)了從儀式和共同體的意義上理解傳統(tǒng)歌會(huì)的理論更新。在某種意義上，上述立足于中國(guó)活態(tài)口頭傳統(tǒng)的考察，履踐了交流詩(shī)學(xué)在具體方法論層面的理論目標(biāo)——借由特定言語(yǔ)行為的民族志描述和分析，在口頭藝術(shù)研究中推動(dòng)交流與詩(shī)學(xué)研究范式的合璧，探索各地文化系統(tǒng)中人類表達(dá)文化之根所發(fā)揮的社會(huì)功能。

（二）交流詩(shī)學(xué)的一般目標(biāo)

在一般性層面，交流詩(shī)學(xué)在重視本土觀念和文化多樣性的前提下，亦嘗試在“千燈互照”的比較視域下，尋找不同傳統(tǒng)之間的最大公約數(shù)，積極探索各地在文化上的共性及其可能承載的、有關(guān)中國(guó)人和中國(guó)文化的基本要義。前期西部地區(qū)傳統(tǒng)歌會(huì)的研究顯示，雖然三個(gè)傳統(tǒng)之間差異性極大，但其研究體現(xiàn)出一定的同質(zhì)性傾向——追求文化多樣性的無(wú)止境深描，對(duì)于同類現(xiàn)象之間的共性或有機(jī)聯(lián)系則缺乏可資利用的有效范式。在此前提下，石寶山歌會(huì)研究、歌墟研究和花兒研究也不可避免陷入相似的困境。借助交流詩(shī)學(xué)以共性抽繹為目標(biāo)的理論視域，特別是利用非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中的文化空間概念，傳統(tǒng)歌會(huì)被理論化為文化表現(xiàn)形式與物理文化空間兩個(gè)分析層面。其中，文化表現(xiàn)形式作為解碼文化空間的關(guān)鍵①——其在時(shí)間維度周期性重復(fù)的特點(diǎn)，正是定義文化空間的核心所在。在此，文化空間概念與言說(shuō)民族志幾乎擁有一致的理論取向——作為言說(shuō)方式的民歌演述（即文化表現(xiàn)形式），成為解碼文化空間之社會(huì)功能和文化意義的關(guān)鍵。換言之，唯有特定文化表現(xiàn)形式在特定地理空間之內(nèi)的周期性操演，才能將這種時(shí)空的二元統(tǒng)一界定為人類學(xué)意義上的文化空間。

根據(jù)我們?cè)趧Υㄊ瘜毶?、田?yáng)敢壯山、臨夏蓮花山、大通老爺山等地的研究，白族白曲、壯族嘹歌、西北花兒作為地方性的類型化言說(shuō)方式，相關(guān)民歌演述事件多發(fā)生于特定地點(diǎn)，并且在時(shí)間上呈現(xiàn)出循環(huán)往復(fù)的特點(diǎn)。整體而言，西部傳統(tǒng)歌會(huì)一般都在特定時(shí)間、特定地點(diǎn)舉行，既是一種集體性的模式化民俗實(shí)踐，又是一種民眾喜聞樂(lè)見的傳統(tǒng)生活方式。從學(xué)術(shù)史來(lái)看，以往學(xué)者主要關(guān)注的是作為表象的、情景化的口頭演述及其文本化結(jié)果，即傳統(tǒng)歌會(huì)中最具有典型性和代表性的民俗事象。然而從交流詩(shī)學(xué)視之，既有研究的缺失在于：未能意識(shí)到民歌演述在界定文化空間中的核心地位，僅將其當(dāng)作傳統(tǒng)歌會(huì)眾多文化組件中的一項(xiàng)，并且調(diào)用了不太符合研究對(duì)象特性的、以書面文學(xué)為中心的理論范式。

此外，從傳統(tǒng)歌會(huì)的民族志研究中，我們收獲了文化意義上人類存在方式的全新理解。對(duì)多數(shù)人而言，傳統(tǒng)歌會(huì)的確容易讓人聯(lián)想到《詩(shī)經(jīng)》中的記載，甚至學(xué)界也熱衷于將其塑造為上古傳統(tǒng)的當(dāng)代遺存，但其背后以經(jīng)典文學(xué)觀所驅(qū)動(dòng)的理論范式，也實(shí)難提供更加科學(xué)的、完整的文化史證據(jù)。在這一點(diǎn)上，葛蘭言的《詩(shī)經(jīng)》研究為我們打開了新視野。相較于沙畹、伯希和等天才式的漢學(xué)大家，葛蘭言并未采納廣泛占有貫通古今之材料的史學(xué)和語(yǔ)文學(xué)路徑，而是使用了社會(huì)學(xué)即通過(guò)社會(huì)事實(shí)的分析來(lái)闡釋中國(guó)歷史的方法。相較于史家之重視材料，葛蘭言更重視方法，其學(xué)術(shù)追求在于“探索中國(guó)歷史的總體面貌在總體社會(huì)學(xué)中的原創(chuàng)性地位”①。他認(rèn)為《詩(shī)經(jīng)》中記載的歌謠，反映了上古中國(guó)的節(jié)慶儀式，而歌謠本身正是在儀式化的場(chǎng)景中被創(chuàng)作和演述的。在他看來(lái)，這些節(jié)慶儀式是中國(guó)人通過(guò)觀察自然運(yùn)行規(guī)律而設(shè)立的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，其在時(shí)間上的選取體現(xiàn)了人們對(duì)于自然節(jié)律的理解和把握，而地點(diǎn)多是那些具有神圣性的山川、河流。因此，在重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，在具有神圣性的地點(diǎn)舉行特定節(jié)慶儀式，這本身就是上古中國(guó)人建構(gòu)社會(huì)秩序的模式化行為。② 在形態(tài)學(xué)的意義上，葛蘭言的理論總結(jié)似可在當(dāng)代傳統(tǒng)歌會(huì)研究中付諸實(shí)踐。在蓮花山花兒會(huì)、石寶山歌會(huì)、平果莫圩三例個(gè)案中，民眾聚會(huì)對(duì)歌的傳統(tǒng)實(shí)踐一般都選在當(dāng)?shù)剞r(nóng)業(yè)生產(chǎn)的重要節(jié)點(diǎn)舉行——作物處于成長(zhǎng)關(guān)鍵期、對(duì)雨水需求量大、對(duì)自然災(zāi)害比較敏感。傳統(tǒng)歌會(huì)舉行的地點(diǎn)如蓮花山、石寶山、莫圩，都因自然環(huán)境的特殊性而成為具有神圣性的地點(diǎn)。三地也都流傳著關(guān)于傳統(tǒng)歌會(huì)來(lái)源的口頭傳說(shuō)，進(jìn)一步從象征意義上佐證了聚會(huì)對(duì)歌之祈雨、禳災(zāi)的儀式目的。

綜合考量上述信息，西部地區(qū)的傳統(tǒng)歌會(huì)應(yīng)當(dāng)被視作一種與共同體的存續(xù)具有重大關(guān)聯(lián)的集體性儀式。這就與當(dāng)下作為主流話語(yǔ)的“娛樂(lè)說(shuō)”形成了鮮明對(duì)比。結(jié)合納吉關(guān)于文類與場(chǎng)合（occasion，即時(shí)刻）的研究——文類是生成特定言語(yǔ)行為的文化規(guī)則體系，其本身可等同于場(chǎng)合即言語(yǔ)事件的語(yǔ)境。在此意義上，場(chǎng)合即是文類，正如挽歌可與哀悼?jī)x式的情景等而視之。③ 在當(dāng)前傳統(tǒng)歌會(huì)的案例中，相關(guān)儀式-語(yǔ)境之間的關(guān)系已然喪失。雖然民眾仍按傳統(tǒng)習(xí)慣延續(xù)著因循祖制的模式化行為，但基本已經(jīng)忘卻此類文化實(shí)踐的儀式目的或文化意義。不過(guò)，作為類型化言說(shuō)方式的民歌文類依然存在，我們便可借助納吉的理論構(gòu)擬，通過(guò)文類來(lái)重建場(chǎng)合即儀式語(yǔ)境。前述三例個(gè)案中“娛樂(lè)說(shuō)”之所以盛行，主要原因就在于隨著社會(huì)文化的發(fā)展，傳統(tǒng)歌會(huì)原生的神話-儀式語(yǔ)境已然消失，民歌作為一種廣泛存在的類型化言說(shuō)方式，自然與個(gè)人維度的體驗(yàn)和感受產(chǎn)生了更多關(guān)聯(lián)。

但大量證據(jù)表明，從上古中國(guó)文化傳統(tǒng)到當(dāng)代中國(guó)各地的文化實(shí)踐，歌從古至今都是重要的文化組件，幾乎在所有儀式中都發(fā)揮著關(guān)鍵的作用。以民歌演述為核心的文化實(shí)踐能夠被保留，主要得益于民俗提供的模式化實(shí)踐體系——即便民眾已經(jīng)遺忘了儀式的文化意義，但因循祖制的行為模式仍可確保傳統(tǒng)的延續(xù)與傳承。因此，三個(gè)文化空間中核心的文化表達(dá)形式——白曲、嘹歌、花兒，作為地方性的口頭文類和類型化的言說(shuō)方式，其形式化的詩(shī)學(xué)結(jié)構(gòu)、高度限定的語(yǔ)域、與交流相關(guān)的文化規(guī)則等，其實(shí)都可視作承載儀式信息的文化符碼。結(jié)合當(dāng)?shù)亓鱾鞯幕顟B(tài)口頭傳說(shuō)，歷史上不同類型的文本記錄，以及民眾關(guān)于傳統(tǒng)歌會(huì)的地方性知識(shí)等不同形式的文化證據(jù)，同時(shí)借助交流詩(shī)學(xué)倡導(dǎo)的比較研究和文明互鑒的方法論支點(diǎn)，便有望以更加切近的角度對(duì)傳統(tǒng)歌會(huì)的文化意義做出詮釋。

截至目前，利用西部地區(qū)傳統(tǒng)歌會(huì)研究的民族志證據(jù)與古希臘德洛斯（Delos）島的傳統(tǒng)節(jié)日進(jìn)行比較，已在理論上打開了比較研究的新面向。根據(jù)納吉對(duì)古希臘傳統(tǒng)中“模仿”（mimesis）一詞思維過(guò)程的研究——所以“此”即為“彼”（houtos ekeinos），模仿可被闡釋為一種具有權(quán)威性的“重建”：只要被呈現(xiàn)的“彼”是絕對(duì)的（神話所賦予的絕對(duì)性），那么處于呈現(xiàn)之中的“此”，就是一種正在被重建的“此”。一旦“此”開始模仿一個(gè)具有絕對(duì)性的“彼”，則該過(guò)程便是一種重建。另外一種情形是，當(dāng)人們開始模仿不再具有絕對(duì)性的事物，其便不能重建絕對(duì)性：個(gè)體只能建造一個(gè)副本，個(gè)體的模型也只能是一個(gè)副本。這就是因模仿的觀念體系失去穩(wěn)定性而產(chǎn)生的思維變化的一般過(guò)程。① 在古希臘的傳統(tǒng)中，歌舞隊(duì)或合唱團(tuán)承擔(dān)的一項(xiàng)傳統(tǒng)功能正是所謂的模仿——重建模型。根據(jù)《荷馬頌歌·致阿波羅》（Homeric Hymn to Apollo）的記述，在德洛斯島一個(gè)民間節(jié)日中演述的少女歌舞隊(duì)，正好代表了一種儀式語(yǔ)境下歌舞隊(duì)的理想化模型。頌歌中描述的德洛斯少女，本就是一個(gè)德洛斯島上真實(shí)發(fā)生的儀式中，注定要被現(xiàn)實(shí)生活中歌舞隊(duì)成員所重建的儀式化原型。

納吉認(rèn)為，德洛斯少女通過(guò)自身重建模型的行為，向其他人展示了實(shí)施重建的可能性，即所有人都可以此為本重建各種模型變體（varieties）。德洛斯少女通過(guò)實(shí)施模仿而成為被模仿的模型：她們重復(fù)每個(gè)人的聲音（模仿），而聽到歌聲的每個(gè)人都將其當(dāng)作自己的聲音。在儀式舉行的時(shí)刻或場(chǎng)合（即儀式語(yǔ)境），所有現(xiàn)實(shí)中的歌舞隊(duì)成員都可與德洛斯少女原型等而視之，故“模仿”一詞的主要含義就在于重建。② 納吉指出，如果人們?cè)趦x式中重建了一種行為的原型，那么他們就必須模仿那些在此之前重建這些行為的人，而這些人就成為他們直接模仿的模型。最終被重建的模型，仍是儀式意義上的原型而非其前人。模仿的行為具有單向性，個(gè)人只能模仿前人而不能模仿后人。當(dāng)個(gè)人完成某個(gè)模型的重建之時(shí)，其也成為這一特定時(shí)刻的最終模型。在這個(gè)意義上，納吉認(rèn)為場(chǎng)合即語(yǔ)境可以等同于模仿發(fā)生的時(shí)刻。③ 當(dāng)神話-儀式之間的關(guān)系不再穩(wěn)定，用于重建模型的儀式背景已經(jīng)喪失之時(shí)，我們還可以憑借文類這一生成特定言語(yǔ)行為的文化規(guī)則體系來(lái)重建儀式語(yǔ)境。

在當(dāng)前傳統(tǒng)歌會(huì)的研究中，德洛斯少女的形象與各地民眾鮮活的面孔，不斷在現(xiàn)實(shí)中和觀念上產(chǎn)生重疊、互涉乃至共振。雖然兩類個(gè)案分屬古今中外不同時(shí)空，記錄于文本上、存續(xù)于現(xiàn)實(shí)中的文化傳統(tǒng)，差別之大毋庸贅言，但在理論上，二者皆可視作儀式化的模型重建、類型化的言說(shuō)方式以及模式化的民俗實(shí)踐，并在形態(tài)學(xué)的意義上具有比較研究的廣闊空間。與那些已消散于歷史的西方傳統(tǒng)相比，中國(guó)龐大的活態(tài)口頭傳統(tǒng)儲(chǔ)量，使得我們還能有幸體驗(yàn)、觀察和記錄各地形態(tài)各異的口頭藝術(shù)。在文明互鑒、文化交流的視域下，通過(guò)古今中外不同文化傳統(tǒng)的比較互鑒，口頭傳統(tǒng)研究應(yīng)成為我們重新理解中國(guó)文化基本要義的理論沃土。回到本文對(duì)于“詩(shī)意地棲居”的釋讀，民眾在觀察大自然運(yùn)行規(guī)律的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出一套順應(yīng)自然的時(shí)間制度，并在其中關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)設(shè)置了與自然相適應(yīng)的文化實(shí)踐。正是這一套文化設(shè)計(jì)，使人類可以如其本然、自由地與自然同在，也為人類提供了立足大地、仰望天空的“居所”或家園。換言之，口頭藝術(shù)作為人類“詩(shī)意”的存在方式，正是我們理解人類存在的本體論意義的重要切入點(diǎn)，也是交流詩(shī)學(xué)可以在中外文明互鑒、文化交流中發(fā)揮關(guān)鍵作用的論域。

四、結(jié)語(yǔ)

本文對(duì)于交流詩(shī)學(xué)的理論譜系、理論基礎(chǔ)和理論目標(biāo)的概述，目的在于化繁為簡(jiǎn)，將這一思想的核心要義呈現(xiàn)于讀者眼前。借用已故當(dāng)代口頭傳統(tǒng)研究旗手弗里（John Foley）對(duì)于口頭程式理論的評(píng)論——該理論源于一個(gè)簡(jiǎn)單的觀念（口頭性與書面性的分野），建基于單一的文化語(yǔ)境（南斯拉夫口傳史詩(shī)傳統(tǒng)中的一個(gè)亞文類），但其貌似“簡(jiǎn)單”（也有學(xué)者評(píng)論為“機(jī)械”）、便于操作的理論方法卻具有難以估量的闡釋效力。目前已在五大洲超過(guò)150種彼此獨(dú)立的傳統(tǒng)研究中得到檢驗(yàn)，其張力之強(qiáng)在民俗學(xué)學(xué)術(shù)史上蔚為一觀。秉持口頭程式理論開創(chuàng)的所謂“簡(jiǎn)單理論”的路徑，交流詩(shī)學(xué)的宗旨可進(jìn)一步總結(jié)為：通過(guò)發(fā)現(xiàn)人類類型化言說(shuō)方式的多樣性和統(tǒng)一性，探索口頭藝術(shù)在社會(huì)文化生活中的功能（具體層面）和意義（一般層面）。此外，以學(xué)術(shù)史上的“民俗學(xué)危機(jī)”為鑒，民俗學(xué)從業(yè)者還須考慮學(xué)科與社會(huì)、學(xué)問(wèn)與時(shí)代的關(guān)聯(lián)性問(wèn)題。交流詩(shī)學(xué)以口頭藝術(shù)為研究對(duì)象，其理論視野可覆蓋當(dāng)代中國(guó)社會(huì)文化生活中的諸多現(xiàn)象，如流行音樂(lè)①、相聲藝術(shù)②、脫口秀③、京劇藝術(shù)④等。不論是傳統(tǒng)的還是流行的口頭藝術(shù)表現(xiàn)形式，交流詩(shī)學(xué)對(duì)其內(nèi)在的類型化、模式化特點(diǎn)的重新發(fā)掘，從交流的維度（雙向性）描述和分析相關(guān)言說(shuō)方式在建構(gòu)社會(huì)文化生活中的功能和作用，或可為我們理解傳統(tǒng)和當(dāng)代中國(guó)提供一個(gè)來(lái)自民俗學(xué)的有益視角。

[責(zé)任編輯 李海云]