呂瑞英：成為一名稱(chēng)職的越劇演員并得到大家喜愛(ài)，我很幸運(yùn)

呂瑞英 呂俊

今年，第32屆上海白玉蘭戲劇表演藝術(shù)獎(jiǎng)將特殊貢獻(xiàn)獎(jiǎng)?lì)C發(fā)給92歲高齡的著名越劇表演藝術(shù)家呂瑞英。呂瑞英，越劇“呂派”藝術(shù)創(chuàng)始人，國(guó)家一級(jí)演員，國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目代表性傳承人，曾任上海越劇院院長(zhǎng)、上海市戲劇家協(xié)會(huì)副主席。其戲路寬廣，專(zhuān)長(zhǎng)花旦，兼擅花衫、青衣、刀馬旦。音色甜美，音域?qū)拸V，在汲取袁（雪芬）派委婉典雅、細(xì)膩雋永風(fēng)格的基礎(chǔ)上，增加了活潑嬌美、昂揚(yáng)明亮的旋律色彩，因而獨(dú)樹(shù)一幟、自成一格。

在本屆白玉蘭戲劇獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮上，呂瑞英通過(guò)視頻發(fā)表獲獎(jiǎng)感言：“非常感動(dòng)和感恩，白玉蘭戲劇獎(jiǎng)讓我回憶了84年來(lái)我與越劇藝術(shù)的初識(shí)、結(jié)緣、互相成就。越劇何其幸運(yùn)，依靠著上海這個(gè)藝術(shù)碼頭，逐步發(fā)展成為新中國(guó)最重要的戲曲之一。而我也是幸運(yùn)的，成長(zhǎng)于越劇最陽(yáng)光燦爛的年代，成為一名稱(chēng)職的越劇演員，并得到了大家的肯定和喜愛(ài)。我依然記得老院長(zhǎng)袁雪芬老師曾對(duì)我說(shuō)過(guò)，得獎(jiǎng)不應(yīng)該是終結(jié)，而應(yīng)當(dāng)是動(dòng)力。我想把這句話(huà)送給今年白玉蘭戲劇獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)?wù)邆?。而我在過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)都愿意為越劇藝術(shù)的傳承和發(fā)展盡一份綿薄之力。祝愿未來(lái)有更多更好的文藝作品能在上海以及全國(guó)文藝舞臺(tái)上呈現(xiàn)出來(lái)，讓我們的文藝舞臺(tái)永遠(yuǎn)百花盛開(kāi)?！?/p>

“成為一名稱(chēng)職的演員”是呂瑞英常說(shuō)的話(huà)。在呂瑞英、呂俊編著的《不負(fù)陽(yáng)光——呂瑞英越劇之路》一書(shū)中，有一篇呂瑞英的自述，講述了她如何“學(xué)習(xí)做一個(gè)越劇演員”的心路歷程。本刊選摘部分，與讀者共享——

做演員，本非我所愿，亦非我所好，建筑師、工程師和醫(yī)生才是我所欽慕的職業(yè)，安安靜靜卻富有意義，以此為業(yè)可以在自己的小世界里沉浸、升華。而舞臺(tái)，在我的感受中，常常過(guò)于濃艷而喧囂。

幾十年的舞臺(tái)生涯雖非我所愿，但若把目光投射向更大的舞臺(tái)——人生，我又總是情不自禁地慶幸于自己成長(zhǎng)在越劇最陽(yáng)光燦爛的年代。那陽(yáng)光燦爛的年代曾經(jīng)為我的個(gè)人成長(zhǎng)創(chuàng)造過(guò)第一等的舞臺(tái)，客觀條件與主觀努力能夠良性地疊加，令我有可能成為一名稱(chēng)職的演員，這是我人生中最大的幸運(yùn)和幸福。

一切都變得有意義了

七八歲時(shí)，我開(kāi)始學(xué)習(xí)越劇這個(gè)行當(dāng)，之后經(jīng)歷過(guò)一段在杭嘉湖一帶跑碼頭的生活。1945年，抗戰(zhàn)勝利前后，我回到了上海，陸續(xù)在一些小劇團(tuán)擔(dān)任頭肩花旦。但我很清楚自己的基礎(chǔ)一般，能在小劇團(tuán)做頭肩是憑了幾年跑碼頭生涯的磨礪，但要想真正做出點(diǎn)名堂來(lái)，還得去大劇團(tuán)從小演員做起。1946年上半年，我進(jìn)了林黛音的劇團(tuán)，下半年進(jìn)入邢竹琴的劇團(tuán)，都是降格做三肩旦。1947年，我被招進(jìn)由竺水招領(lǐng)銜的云華越劇團(tuán)，雖然再次降格成了并三肩旦（團(tuán)里有兩個(gè)三肩旦，故稱(chēng)并三肩），但我終于走進(jìn)了真正的大劇團(tuán)。之后，我又進(jìn)了東山越藝社，唱上了二肩花旦。

1951年春夏之交，“越劇皇帝”尹桂芳從香港返回上海，重組芳華越劇團(tuán)。我，一個(gè)十八歲的小花旦，何其榮幸竟被她相中，成為芳華越劇團(tuán)頭肩花旦。然而，我遲疑了。因?yàn)槲业氖种信踔硪粋€(gè)機(jī)會(huì)：參加華東戲曲研究院。最終，我選擇加入華東戲曲研究院，自此我的生活發(fā)生了根本性的變化。這種變化不僅是物質(zhì)生活層面的，更有精神層面的徹底解脫，有一點(diǎn)變化觸及了我最根本的生活動(dòng)力：劇院的人才培養(yǎng)方針是“重點(diǎn)培養(yǎng)，普遍提高”，領(lǐng)導(dǎo)明確地對(duì)我說(shuō)：你是受黨重點(diǎn)培養(yǎng)的對(duì)象，你要做好越劇事業(yè)的接班人。

我，從一個(gè)因遭棄養(yǎng)而被動(dòng)走上從藝之路的人，變成了越劇事業(yè)的接班人，變成了一個(gè)有用的人！演戲，從為了糊一口飯吃變成了一項(xiàng)有意義的事業(yè)，一切和演戲有關(guān)的事也從此都變得積極而有意義了。

華東戲曲研究院實(shí)驗(yàn)越劇團(tuán)，真是名副其實(shí)，實(shí)質(zhì)上是一個(gè)演出團(tuán)體，卻更像一個(gè)學(xué)院。一年到頭，演出屈指可數(shù)。加入“華東”后的整整三年，我只演了一部大戲和四個(gè)配角。大部分時(shí)間都用在劇目的排練修改和從業(yè)人員的學(xué)習(xí)進(jìn)修上。在每天的固定日程里，除了練功、排練，就是學(xué)習(xí)、觀摩，其中學(xué)習(xí)占著很大比重。規(guī)定要學(xué)的東西很多，而且是有計(jì)劃、有組織的，從專(zhuān)業(yè)方面的練功、聲樂(lè)、樂(lè)理、戲劇理論，到文化方面的政治、語(yǔ)文……每周都能排出一張課程表來(lái)，這種提倡學(xué)習(xí)、嚴(yán)謹(jǐn)從業(yè)的院風(fēng)延續(xù)到后來(lái)的上海越劇院。

1951年9月，我隨團(tuán)晉京參加國(guó)慶兩周年演出。雖然演的只是兩個(gè)配角，但進(jìn)“華東”不滿(mǎn)三個(gè)月就參加了如此重要的演出，還再次見(jiàn)到了中央領(lǐng)導(dǎo)（東山越藝社曾于1950年8月晉京演出），令我著實(shí)有些振奮。1952年，我參加了第一屆全國(guó)戲曲觀摩演出大會(huì)。這應(yīng)該是當(dāng)代中國(guó)水平最高、范圍最廣的一次戲曲名家會(huì)演，我有幸躬逢其盛。1954年的華東戲曲觀摩演出大會(huì)又是一次千載難逢的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)。有了前次參加全國(guó)會(huì)演的經(jīng)驗(yàn)，我?guī)е嗟挠眯娜ビ^摩、記憶。在兩次戲曲會(huì)演的間隔，我還參與了中國(guó)第一部彩色電影《梁山伯與祝英臺(tái)》的拍攝，和當(dāng)時(shí)中國(guó)最優(yōu)秀的電影導(dǎo)演和技術(shù)人員在一起，像做實(shí)驗(yàn)一樣一條一條反復(fù)地拍。1955年3月，隨華東大行政區(qū)撤銷(xiāo)，華東戲曲研究院停辦，其所屬實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)改建為上海越劇院。同年，剛剛成立的上海越劇院赴蘇聯(lián)和民主德國(guó)演出，在東歐的土地上巡演了近三個(gè)月。

這四件逐年發(fā)生的大事，對(duì)我是意義非凡的：我的眼界被打開(kāi)了，我看到了路可以有多寬，山可以有多高，可以采來(lái)自己戴的花有多美麗，在這樣一條道路上執(zhí)著地跑下去，可以到達(dá)多么美不勝收的前方。

學(xué)習(xí)塑造人物

第一次與袁雪芬老師同臺(tái)演戲，是在進(jìn)入華東戲曲研究院后不久，劇名叫《相思樹(shù)》，我的角色是給她傳書(shū)的小村姑。我有點(diǎn)緊張，有點(diǎn)激動(dòng)——我終于和袁雪芬老師站在同一個(gè)舞臺(tái)上了。

戲演完了，她指出我的表演外在有余，內(nèi)在不足，嚴(yán)正地啟示我：“我講話(huà)的時(shí)候，你一定要先聽(tīng)進(jìn)去，自己心里要有想法，等你回答的時(shí)候，才會(huì)是人物的語(yǔ)言。演戲要演人物，要表達(dá)人物的情感?！?/p>

“演人物”？從進(jìn)科班到登臺(tái)，從師父教的到自己學(xué)的，只聽(tīng)過(guò)“做戲”“唱戲”，卻沒(méi)聽(tīng)過(guò)“演人物”。這真是個(gè)全新的課題，聞所未聞。但這就是越劇對(duì)演員的要求，是劇院交給所有演員的課題。排演《梁山伯與祝英臺(tái)》，每個(gè)演員都要寫(xiě)人物分析，連在《禱墓》一場(chǎng)中給祝英臺(tái)提燈籠的龍?zhí)滓脖灰髮?xiě)人物自傳。

我是一個(gè)幸運(yùn)兒，在唱了十年戲之后，開(kāi)始學(xué)習(xí)“塑造人物”，在邁開(kāi)這至關(guān)重要的一步時(shí)，有兩組高人為我保駕護(hù)航了多年——既有高明的編導(dǎo)群體用他們的藝術(shù)思想啟迪、影響了我，引領(lǐng)我學(xué)會(huì)怎么讀劇本、理解人物該從何入手；又有袁雪芬、張桂鳳、范瑞娟、徐玉蘭、傅全香這樣的前輩帶著我演出，身體力行地監(jiān)督和啟發(fā)。

演一部名劇《西廂記》，導(dǎo)演吳琛指導(dǎo)我們要先讀王實(shí)甫的原著，而后多看劇本，從中尋找人物性格。他摘出一段張生的唱詞對(duì)我說(shuō)：“你看看這段唱吧。”“小紅娘舉止甚端莊，全不見(jiàn)半點(diǎn)兒輕狂”，開(kāi)頭這一句就規(guī)定了紅娘的氣質(zhì)；“方才是春風(fēng)影里花間使，如今是檀越家中給事郎，她言語(yǔ)巧來(lái)往忙，聰明伶俐不尋?！?，這描述的是紅娘的聰慧能干；“若待與多情小姐通款曲，還需要殷勤問(wèn)候小梅香”，這喻指的是張生與紅娘的人物關(guān)系。從這八句唱詞，就可以清晰地看到紅娘這一人物性格的基本框架。

《西廂記》首演時(shí)，由傅全香老師出演紅娘。后來(lái)，在周恩來(lái)總理的關(guān)注下，我有幸接替她扮演紅娘。我一邊牢記著總理的話(huà)“要好好向前輩學(xué)習(xí)，也一定要有自己的創(chuàng)造”，一邊開(kāi)始跟隨著袁雪芬、徐玉蘭、張桂鳳三位老師，共同排演《西廂記》。于我來(lái)說(shuō)，這是最好的“在游泳中學(xué)游泳”。

扮演崔鶯鶯的袁雪芬老師會(huì)在演出后冷不丁問(wèn)我：“我今天演《賴(lài)婚》這場(chǎng)戲時(shí)，頭上換了一朵什么顏色的花？”我被她問(wèn)懵了。她對(duì)我說(shuō)：“你圍著小姐上上下下看了那么長(zhǎng)時(shí)間，說(shuō)明你沒(méi)有真的看進(jìn)去，臺(tái)上演戲要真看、真聽(tīng)、真想?！?/p>

我演紅娘是自然的青春狀態(tài)，是袁雪芬老師通過(guò)細(xì)致的表演激發(fā)了她和我之間真真假假、遮遮掩掩、妙趣橫生的對(duì)手戲，例如在《鬧簡(jiǎn)》《賴(lài)簡(jiǎn)》《寄方》等場(chǎng)次中，啟發(fā)我循著她的妙筆畫(huà)一幅美妙的工筆畫(huà)，清新淡雅的《西廂》之美得以暗香浮動(dòng)。

作為輕喜劇的《西廂記》，其美在于清新的意趣，其難在于精確把握人物關(guān)系和表演的分寸感?！犊郊t》是紅娘的重場(chǎng)戲，全劇從《寺警》開(kāi)始打下了層層疊疊的結(jié)，在這場(chǎng)戲里要通過(guò)紅娘的巧妙周旋一一地解開(kāi)。紅娘身為丫鬟，斷不可能義正詞嚴(yán)地指摘崔夫人言而無(wú)信，她由弱勝?gòu)?qiáng)，轉(zhuǎn)敗為勝，是通過(guò)鑒貌辨色、機(jī)智遷回的辯解和陳情，步步為營(yíng)地切中要害，讓崔夫人不得不接受一個(gè)事實(shí)——眼前的局面是自己一手造成的。由此，紅娘才能既成全了張生和鶯鶯，也撇清了自己的干系。為了幫助我把握表演的火候，扮演崔夫人的桂鳳姐“逼”著我跪在大理石地上，幾個(gè)小時(shí)、幾個(gè)小時(shí)連著排《拷紅》?！澳氵@里不夠，一點(diǎn)也刺激不到我”“表情變化不夠快，紅娘的機(jī)靈顯不出來(lái)”“太厲害了，老夫人打死了你也活該”……有時(shí)，她手里的家法真的會(huì)狠狠地落下來(lái)，讓我從“切膚之痛”中感受到此時(shí)此地紅娘與崔夫人之間人物關(guān)系的分寸。

在《西廂記》里，紅娘相處得最為輕松的是張生，扮演張生的徐玉蘭大姐也很有隨性大氣的風(fēng)范。在我眼里，她不但是年長(zhǎng)十余歲、成名多年的前輩，也因她總能以瀟灑華麗的唱腔唱透多姿多彩的人物，我對(duì)她又平添好幾分的欽慕。因此，第一次和她搭檔，很有些與“長(zhǎng)輩排戲”的感覺(jué)。但玉蘭大姐絲毫不以長(zhǎng)者自居，反而處處照顧我。有一次排《驚艷》，張生獨(dú)自在花徑等待紅娘，她的舞臺(tái)地位在臺(tái)的正中間，七分面向著觀眾。我自上場(chǎng)門(mén)出來(lái)，面向下場(chǎng)門(mén)一路快步前行至舞臺(tái)中央，她一個(gè)搶步攔到我跟前，深深一揖，而后開(kāi)始連珠炮似地自報(bào)家門(mén)。這時(shí)，玉蘭大姐小小地邁上一步，并側(cè)身一讓?zhuān)冶凰槐?，順?shì)也側(cè)身退了一步，就這一個(gè)細(xì)微的動(dòng)作，她讓出了正對(duì)觀眾的舞臺(tái)地位，我們倆的位置變成了她側(cè)我正，使紅娘在張生自報(bào)家門(mén)時(shí)的神情變化能夠正面地、清晰地交代給觀眾。

排演《西廂記》是一個(gè)縮影，能清晰地看到劇院和前輩引領(lǐng)著我走上塑造人物之路，我很幸運(yùn)，這年我才二十出頭。

這一年，1954年，可以視為一條起步線，我遇到了兩個(gè)相伴一生的好角色：《西廂記》中的紅娘和《打金枝》中的君蕊公主。兩部作品誕生于我一生中最幸福的年代，從里到外洋溢著爛漫的甜美，這是時(shí)代賦予我的。

演員是臺(tái)上“滾”出來(lái)的

忙碌而幸福的生活在上海越劇院成立之后延續(xù)著。彼時(shí)，上一輩的老師們因各種原因逐漸減少了演出，我們這批青年演員便成了劇院日常演出的中堅(jiān)力量。

從1955至1961的六年之間，我參加了十九部新創(chuàng)劇目，其中主演十二部，配演七部，從年方及笄的繡花女到綠鬢點(diǎn)霜的安國(guó)夫人，從箍桶匠的女兒到三軍元帥，從經(jīng)國(guó)大略的孟麗君到感天動(dòng)地的竇娥，從美若天山雪蓮的西域公主到意志堅(jiān)如磐石的革命義士……每結(jié)識(shí)一個(gè)嶄新的人物，就是閱讀一段人生，感受一種品格；演繹她們，是一次又一次辛勤而又快樂(lè)的藝術(shù)積累，每一個(gè)“她”于我都是同樣的重要，同樣地鐘愛(ài)，同樣地傾心塑造。

從學(xué)習(xí)中得來(lái)的理論知識(shí)，例如怎么看劇本，怎么找主要矛盾和人物性格，人物的地位和作用是什么……似乎已漸漸能與自己的實(shí)踐對(duì)應(yīng)起來(lái)，以此為指導(dǎo)而得出的結(jié)果也大多能得到認(rèn)可。當(dāng)然，自己想的不一定都對(duì)，導(dǎo)演的分析和充足的排練幫助我準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)、修正對(duì)人物的理解和表現(xiàn)。

每排演一部新戲，五六十天的排練時(shí)間是鐵打的保底數(shù)。拿到劇本，先有幾天研讀時(shí)間，讓演員理解劇本，對(duì)角色產(chǎn)生初步認(rèn)識(shí)。導(dǎo)演進(jìn)行闡述以后，又有幾天空檔留給演員消化導(dǎo)演闡述的內(nèi)容，并設(shè)計(jì)唱腔。隨后，排練才正式開(kāi)始。排練期間，鼓板和主胡全程參與，只要演員的唱腔基本敲定，作曲就加入排練從事記譜，以便有充裕的時(shí)間進(jìn)行全劇音樂(lè)的創(chuàng)作。當(dāng)排練進(jìn)入全劇連排階段，音樂(lè)、舞美、服裝……各部門(mén)的準(zhǔn)備工作已一應(yīng)到位。帶著這樣良性循環(huán)的排練成果，我們進(jìn)劇場(chǎng)開(kāi)始走臺(tái)、合成、彩排。

戲上演以后，幾十甚至上百場(chǎng)演出是常有的，首輪演出一般不會(huì)少于兩周，使演員第一次接觸人物，從排練到演出，就能有完整而充分的“熟知”。隨著演出進(jìn)行的是不間斷的修改，不涉及劇本結(jié)構(gòu)的微調(diào)幾乎每天都有，化妝間里的討論或是竊竊私語(yǔ)常常在當(dāng)晚就轉(zhuǎn)化到舞臺(tái)上。編劇、導(dǎo)演、作曲、舞美跟著看戲則是劇院的慣例。他們隨時(shí)指導(dǎo)相關(guān)部門(mén)進(jìn)行修整，《西廂記》演出時(shí)，吳琛導(dǎo)演至少連看了兩個(gè)多星期。

藝術(shù)室是劇院進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的頭腦，這個(gè)腦子幾乎沒(méi)有停歇的時(shí)候，往往一邊修改新戲，一邊已經(jīng)開(kāi)始醞釀下一部作品。做演員的，尤其我們這輩青年演員，跟著他們經(jīng)年累月地在排練場(chǎng)、劇場(chǎng)兩頭奔忙，有時(shí)候上下午排戲，晚上要演出，生活是一個(gè)簡(jiǎn)單的三角形：排練場(chǎng)、劇場(chǎng)、家。

從年頭到年關(guān)，大半時(shí)間都在舞臺(tái)前后度過(guò)，巡回演出也是家常便飯。最遠(yuǎn)最久的一次從上海出發(fā)一路北上到東北三省，跨時(shí)七個(gè)月，沿途輾轉(zhuǎn)六省一市，歷經(jīng)三個(gè)季節(jié)。碰上換季時(shí)節(jié)流感頻發(fā)，同事們一個(gè)接著一個(gè)地病倒，我倒是健健康康。于是乎，今天在《拾玉鐲》里代演一回翩翩少年傅朋，過(guò)兩天在《劈山救母》里，前場(chǎng)剛演完大賢大德的王氏夫人，后場(chǎng)就搖身一變?nèi)ロ攤€(gè)霹靂大仙。還有一回，服裝組的同事忽然告病，我演完自己的戲便跑去服裝組幫忙。

每隔一段時(shí)間，還有各種外出交流學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)。這樣的生活雖然把人拴在總也停不下來(lái)的車(chē)輪上，但正如那句老行話(huà)所說(shuō)的“演員是臺(tái)上‘滾出來(lái)的”，豐富的藝術(shù)閱歷和充足的實(shí)踐是兩個(gè)大車(chē)輪，經(jīng)年累月飛速地轉(zhuǎn)動(dòng)著，載著我忙碌卻快樂(lè)地奔向藝術(shù)成熟期。

從以假亂真走向自由自在

在我的青年時(shí)代，向前輩大姐姐們學(xué)習(xí)是一個(gè)長(zhǎng)久的追求。向她們學(xué)習(xí)的途徑有兩種，一種是觀摩她們的戲，琢磨她們演戲的門(mén)道；一種是和她們一起演戲，在配合與交流中切身體會(huì)、領(lǐng)悟。

在濃郁的學(xué)習(xí)風(fēng)氣中，我們這輩青年演員心里都有一個(gè)認(rèn)定的學(xué)習(xí)目標(biāo)，能夠以假亂真的人也不在少數(shù)。盡管如此，從前輩老師本人到普通觀眾，從來(lái)沒(méi)人拿著一把“學(xué)得像不像”的尺來(lái)衡量，更從未苛求我們“死學(xué)”，開(kāi)放寬松的風(fēng)氣對(duì)我們的學(xué)習(xí)和發(fā)展沒(méi)有任何束縛。

還有一個(gè)得天獨(dú)厚的條件在客觀上影響著我的學(xué)習(xí)方式和結(jié)果：與前輩演員同臺(tái)演出。我與袁雪芬老師同臺(tái)演過(guò)七部戲，彼此的人物關(guān)系各式各樣，但多數(shù)是“小姐”和“丫鬟”。與她同臺(tái)演戲，她和我的角色類(lèi)型截然不同，“逼迫”我得自尋門(mén)路唱自己的腔。久而久之，我自然而然地脫離模仿，開(kāi)始自由自在地讓我演的人物唱我賦予她們的唱腔。這種情形發(fā)展到后來(lái)，即使我與袁老師同演一個(gè)角色，對(duì)人物的處理也會(huì)不盡相同。

我一直視袁雪芬老師為學(xué)習(xí)目標(biāo)，雖然不能說(shuō)“袁門(mén)立雪”，但確實(shí)下過(guò)一番苦功。向她學(xué)習(xí)最難的是揣摩她為什么這樣演，惟妙惟肖地學(xué)幾句唱腔既不是她也不是我所要追求的，“從人物出發(fā)”才是前輩們傳承給我最受用的法則。它是唯一衡量藝術(shù)水平的標(biāo)準(zhǔn)，鼓勵(lì)我從以假亂真走向了自由自在。

不知不覺(jué)中走向成熟

1956年，我連演了兩個(gè)中年女性角色：一個(gè)是《二堂放子》中的王桂英，一個(gè)是《穆桂英掛帥》中五十三歲的穆桂英。巧合的是，兩個(gè)“桂英”后來(lái)都伴隨了我多年，直至1990年代，尤其是后者。越劇舞臺(tái)上演繹楊家將題材的戲很少，到了1950年代中葉，劇院為了拓寬題材，增加演出機(jī)會(huì)，從兄弟劇種移植了一批中小型劇目，其中有一部從豫劇移植的《穆桂英掛帥》。

院領(lǐng)導(dǎo)把五十三歲的渾天侯交給了我這么一個(gè)嫩生生的青年演員，我倒沒(méi)多想，從小形成了一定之規(guī)——演員嘛就要樣樣都演。抱著這種想法，我的藝雖不高，膽子卻不小?！赌鹿鹩鞄洝肥且怀雒鑼?xiě)將門(mén)的戲，戲劇矛盾?chē)@著“接不接帥印”展開(kāi)，對(duì)我來(lái)說(shuō)，最大的挑戰(zhàn)是演出人物的年齡感。在我的想象中，這個(gè)五十三歲的人經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)場(chǎng)和官場(chǎng)的風(fēng)浪，如今已歸于平靜，內(nèi)心仍有對(duì)家國(guó)大業(yè)的牽掛，但對(duì)介入朝廷已心灰意冷。外在的形體和動(dòng)作應(yīng)注意穩(wěn)重，在面對(duì)不同的對(duì)象時(shí)，要注重區(qū)分應(yīng)對(duì)。掌握了這些，人物的大體感覺(jué)就有了。我擔(dān)心的是自己不夠“老”。說(shuō)到底，“像不像”取決于表演功力到不到位，我當(dāng)時(shí)的藝術(shù)水平還不足以讓觀眾信服這是個(gè)五十三歲的穆桂英。但觀眾還是接受了。

若干年后，回頭細(xì)數(shù)，當(dāng)年排的每一部戲，哪怕是生命力脆弱的應(yīng)景的現(xiàn)代戲，無(wú)一不對(duì)我的成長(zhǎng)產(chǎn)生過(guò)作用。在走向成熟的過(guò)程中，我的戲路也越走越寬。我慶幸自己生逢其時(shí)，在20世紀(jì)五六十年代的越劇黃金時(shí)期，自信滿(mǎn)滿(mǎn)的編導(dǎo)們希望劇種的題材和表現(xiàn)形式都能再有拓展，不斷地創(chuàng)作各種類(lèi)型的新戲。當(dāng)時(shí)我正年輕，從來(lái)不考慮成敗得失，演了一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)就會(huì)安排我演第二個(gè)、第三個(gè)，久而久之，積累的角色類(lèi)型自然越來(lái)越多。有人說(shuō)我的藝術(shù)風(fēng)格對(duì)越劇的總體藝術(shù)風(fēng)格是一種拓展，我覺(jué)得這種拓展并不完全屬于我個(gè)人，它是越劇在一個(gè)時(shí)期內(nèi)的集體自我拓展的濃縮。

重新當(dāng)演員

特殊年代，我去了丈夫所在的廣東省，在遂溪縣，雷州半島最貧困的地方，待了八年。1978年夏天，我回到了闊別八年的上海越劇院。我剛剛一手放下行李，一手就被塞進(jìn)了一個(gè)劇本——反映達(dá)斡爾民族反抗沙俄入侵的《傲蕾·一蘭》。

袁院長(zhǎng)說(shuō)：“叫你回來(lái)，就是來(lái)挑擔(dān)子的。”她指的這副擔(dān)子是男女合演。發(fā)展男女合演是周恩來(lái)總理在1950年代初倡導(dǎo)的，旨在為越劇拓寬表現(xiàn)題材。男女合演團(tuán)（一團(tuán)）有“一套身體、兩套頭”（即兩組主演共用一組演員、樂(lè)隊(duì)和舞美隊(duì)），一套以金采風(fēng)、劉覺(jué)、徐瑞發(fā)領(lǐng)銜，一套以史濟(jì)華、張國(guó)華和我為主。我和這班演員都是熟識(shí)的，他們喜歡昵稱(chēng)我為“呂大”，和我相處得甚是要好，令我絲毫沒(méi)有離開(kāi)了十幾年的陌生感。

《傲蕾·一蘭》之后，院里即要我復(fù)排《打金枝》。緊接著，《西廂記》恢復(fù)了。與《打金枝》不同，《西廂記》的復(fù)排陣容是男女合演，采風(fēng)的鶯鶯，劉覺(jué)的張生，崔夫人仍是桂鳳姐。吳琛導(dǎo)演沒(méi)把它當(dāng)作一次復(fù)排，而完全是重新排，從導(dǎo)演闡述、人物分析開(kāi)始做起。這給了我一個(gè)契機(jī)，讓我重新琢磨琢磨紅娘。這是一次溫故而知新。我考慮更多的是表演的準(zhǔn)確性，《西廂記》的戲劇矛盾很多集中在紅娘身上，她有戲劇效果的爆發(fā)點(diǎn)，但在清新淡雅的戲劇風(fēng)格中，遵循著人物基調(diào)，怎樣抓住戲的關(guān)節(jié)“點(diǎn)送”，這是導(dǎo)演給我的要求和啟示，也是我再演紅娘的著力點(diǎn)。

1970年代末往后，我的絕大部分藝術(shù)年華都投身在男女合演的藝術(shù)實(shí)踐中。從《傲蕾·一蘭》到出任越劇院院長(zhǎng)暫別舞臺(tái)，六年之中（1979—1984年），每年一部新戲，相繼創(chuàng)排了《十一郎》《桃李梅》《凄涼遼宮月》《花中君子》《天鵝之歌》《三夫人》，復(fù)排了《打金枝》和《西廂記》，這些劇目以男女合演陣容演出，皆是門(mén)庭若市，觀眾絲毫沒(méi)有怠慢。不僅如此，還有若干源于男女合演劇目的唱段得到了觀眾的喜愛(ài)。我得出了一個(gè)結(jié)論：不管是女子越劇還是男女合演，只要戲好，演員好，唱腔好，自然是能吸引人的。我們和觀眾都需要一點(diǎn)耐心，只要勤于灌溉，樹(shù)苗終會(huì)長(zhǎng)成大樹(shù)。

在男女合演這棵樹(shù)生長(zhǎng)的過(guò)程中，參與種植的人也會(huì)從中受益，我就有無(wú)心插柳柳成蔭的收獲。男女合演帶來(lái)了許多新挑戰(zhàn)，比如劇目題材與女子越劇擅長(zhǎng)表現(xiàn)的不相同，與男演員演對(duì)手戲的感覺(jué)與女小生不相同，男女聲腔的不相同……但新挑戰(zhàn)也帶來(lái)了新機(jī)遇，全新的創(chuàng)作環(huán)境所給予我的新磨練令我的藝術(shù)觀較之過(guò)往更寬廣，而在藝術(shù)表現(xiàn)手段方面，促使我尋找新的方法，尤以唱腔為甚。

男女合演在聲腔方面有一個(gè)難題：由于男女聲天然的五度差別，男女對(duì)唱時(shí)要么用移調(diào)同腔，要么用同調(diào)移腔，當(dāng)中非得依賴(lài)一個(gè)過(guò)門(mén)“擺渡”?！妒焕伞ざ捶俊芬粓?chǎng)，史濟(jì)華扮演的穆玉璣和我扮演的徐鳳珠俏皮說(shuō)鬧，你一言我一語(yǔ)，話(huà)鋒壓著話(huà)鋒，針尖對(duì)著麥芒，因此我提出：“這里要唱得句首咬句尾，不能要轉(zhuǎn)調(diào)，不能要過(guò)門(mén)，才適應(yīng)戲的節(jié)奏。”史濟(jì)華擬了一段唱腔，我們同唱E調(diào)——男女聲各讓一步，女聲從G調(diào)降低兩度，旋律相應(yīng)地往上走；男聲從D調(diào)提高一度，旋律相應(yīng)地往下走。這種從未嘗試過(guò)的調(diào)性對(duì)演員的演唱能力和琴師的演奏技巧都提出了一定要求，但男女聲唱同調(diào)就無(wú)需再借助過(guò)門(mén)轉(zhuǎn)調(diào)，兩個(gè)角色可以在同一“軌道”上針?shù)h相對(duì)，達(dá)到了我們想要追求的藝術(shù)效果。

在此后幾部作品中，我和史濟(jì)華、趙志剛又一起繼續(xù)發(fā)展運(yùn)用了E調(diào)唱腔，如《桃李梅·同舟》《花中君子·贈(zèng)弟賣(mài)身銀》，不僅表情達(dá)意恰如其分，觀眾也喜聞樂(lè)學(xué)，如今已是后輩演員經(jīng)常使用的調(diào)性。

我還把E調(diào)運(yùn)用于獨(dú)唱段落。《凄涼遼宮月·冷宮》中蕭皇后最后的點(diǎn)題唱段“深宮不識(shí)征戰(zhàn)苦”，我選用了“E調(diào)弦下腔”，并要求琴師在過(guò)門(mén)中拉出類(lèi)似京劇反二黃的蒼涼和悲壯。袁雪芬院長(zhǎng)聽(tīng)后擊節(jié)叫好，并建議我以后要多使用這種新調(diào)性。很多觀眾雖然搞不清個(gè)中奧妙，卻也贊其意境悠揚(yáng)，情真韻濃。

這只是管窺一豹，鮮明地佐證了男女合演就是這樣在客觀上豐富了我的創(chuàng)作經(jīng)歷，從視角、觀念到劇目和聲腔……挑戰(zhàn)常常也帶來(lái)機(jī)遇，伴隨著男女合演的發(fā)展拾級(jí)而上，我的藝術(shù)生命迎來(lái)了第二次綻放。

1983年，為了籌備當(dāng)時(shí)的第二次赴港演出，劇院安排將原由男女合演的《凄涼遼宮月》改為女子越劇演出?！镀鄾鲞|宮月》演繹的是馬背上的皇族，劇中的男女主角遼道宗與皇后蕭觀音琴瑟和鳴，恩愛(ài)非比尋常，最終卻引出一段“愛(ài)之深恨之切”的曠世奇冤。雄渾的歷史背景，深刻的悲劇主題，在越劇舞臺(tái)上不多見(jiàn)。對(duì)我來(lái)說(shuō)，蕭皇后是個(gè)獨(dú)特的角色，她的身份、性格、命運(yùn)乃至外形，在我此前的藝術(shù)經(jīng)歷中少有觸及。因此，在排演男女合演版《凄涼遼宮月》時(shí)，我圍繞著怎么塑造“懿德皇后”的形象而努力，并沒(méi)有多考慮表現(xiàn)帝后之間的你儂我儂。但是，陳明正導(dǎo)演所提出的“要想象一下這對(duì)恩愛(ài)的帝后在一起生活時(shí)的情景”總是在我心中盤(pán)桓，隱隱之中，我覺(jué)得自己對(duì)人物的塑造好像缺了點(diǎn)什么。

蕭皇后這個(gè)角色戲份不少支點(diǎn)卻不多，基本游離于戲劇矛盾之外，她的一切都系于皇帝，全劇的軸心其實(shí)也都在道宗身上。這次改演女子越劇，劇本和音樂(lè)都進(jìn)行了調(diào)整，較之男女合演版豐滿(mǎn)了不少，而道宗皇帝的扮演者換成了張桂鳳大姐，這令我對(duì)重演蕭皇后充滿(mǎn)了新的期待。

張桂鳳大姐和我其實(shí)都很少演此類(lèi)卿卿我我的戲，我感覺(jué)她用了一種內(nèi)與外截然相反、劇烈反差的表演去塑造這個(gè)奧賽羅式的人物——外在是如此的英武豪爽，甚至強(qiáng)悍獨(dú)斷，但每當(dāng)他看著皇后，湊近皇后，拉起皇后的手，卻那么柔情似水，儼然是一派三千寵愛(ài)集一身的專(zhuān)情。這種英雄愛(ài)美人的情感濃烈動(dòng)人，她緊緊地抓住它，不斷地強(qiáng)烈地表達(dá)，我理解桂鳳姐是要通過(guò)這種“愛(ài)至深”反襯后來(lái)的“恨至切”。

我被她的表演感染著、刺激著，產(chǎn)生了一種情不自禁的柔情和依順，我們就此找到了人物之間的感覺(jué)——皇后順?lè)实?，皇帝極端地愛(ài)著皇后，兩人的喜怒哀樂(lè)皆因?qū)Ψ蕉?，也彼此緊緊地牽動(dòng)著，這樣的情愛(ài)才演得出一場(chǎng)為情所困、為情所害的大悲劇。

我們的《凄涼遼宮月》演成了，為我和桂鳳姐的藝術(shù)畫(huà)廊中各自增添了一種新的人物類(lèi)型。

專(zhuān)心致志走好眼前路

卸任院長(zhǎng)一職以后，我繼續(xù)接受一次又一次的委任，頂著藝術(shù)指導(dǎo)的名分，充當(dāng)不同集體的管家。五年間，我也再次回歸舞臺(tái)，演了三五部大戲，卻只留下了一部《穆桂英》。

對(duì)于自己的事業(yè)，我少有長(zhǎng)遠(yuǎn)規(guī)劃，幾十年間只顧專(zhuān)心致志低頭走好眼前的路，既不回頭看，也沒(méi)有什么展望。1992年12月13日《吳漢殺妻》，這是我最后一場(chǎng)演出。沒(méi)什么特別，就是團(tuán)里的日常演出，連我自己也沒(méi)有想到，過(guò)了這一晚，粉墨上妝的生活就此從我的人生舞臺(tái)謝幕退場(chǎng)。

距離能產(chǎn)生美感，如今我與越劇雖不至相忘于江湖，卻多少有些隔岸看花，相敬如賓。我也沒(méi)想過(guò)收徒授藝，壯大流派。關(guān)于我的流派能否成立曾經(jīng)有過(guò)爭(zhēng)論，焦點(diǎn)在于我的唱腔總是處于變化中，缺乏流派必要的“穩(wěn)定性”元素。對(duì)于此，我不愿茍同。唱腔代表人物的語(yǔ)言和心聲，只要保證越劇唱腔的元素，不同的人物應(yīng)該有個(gè)性鮮明的音樂(lè)形象。如果為了追求流派特色而放棄自己的藝術(shù)追求，我寧可讓自己的流派自生自滅。我想，認(rèn)同我的藝術(shù)觀點(diǎn)，喜歡我的藝術(shù)風(fēng)格的觀眾和同行總有人在，他們要欣賞、要學(xué)習(xí)的是可變化的“呂派”，是可以拿來(lái)為新的人物創(chuàng)造服務(wù)的素材，就像我當(dāng)年學(xué)習(xí)前輩和同行一樣。所以，收徒不收徒，要不要壯大流派，從來(lái)就不是一個(gè)困擾我的問(wèn)題。

每次回到越劇世界，都是為培養(yǎng)青年演員貢獻(xiàn)點(diǎn)余力，作為越劇院“老一輩演員里永遠(yuǎn)最年輕的一個(gè)”，我自覺(jué)對(duì)劇種和劇院還承擔(dān)著一份推卸不掉的責(zé)任。

我這一生，用前半輩子學(xué)會(huì)了人可以靠自己的主觀努力把握命運(yùn)，用后半輩子學(xué)會(huì)了人的主觀能動(dòng)性要順應(yīng)客觀環(huán)境的變化，過(guò)了知天命之年，我學(xué)會(huì)了放棄執(zhí)拗。當(dāng)然，我也要感謝新的生活空間里的新朋舊友，還有我溫暖的家庭。