跨文化歌劇的影視改編研究

摘要：目的：文章在前人研究的基礎(chǔ)上，闡述普契尼創(chuàng)作的經(jīng)典跨文化歌劇《圖蘭朵》和《蝴蝶夫人》影視改編后的差異。除了研究歌劇與電影的故事情節(jié)差異，還進一步分析電影對人物形象的重塑、視覺修辭的敘事呈現(xiàn)，同時對兩部電影進行綜合分析和比較研究。筆者研究發(fā)現(xiàn)，很多研究人員著眼于普契尼及歌劇本身，甚少提及跨文化歌劇影視改編的內(nèi)容，這是筆者想要深入研究這一議題的原因，以期給跨文化歌劇的影視改編帶來啟示。方法：第一，文獻研究法。利用檢索數(shù)據(jù)庫等方式，查閱并收集國內(nèi)外有關(guān)文獻，歸納普契尼的兩部歌劇及改編作品的相關(guān)研究資料。文獻來源主要為各類聲樂學(xué)術(shù)核心期刊和有關(guān)學(xué)術(shù)專著。第二，個案分析法：以兩部歌劇及改編電影為特定研究對象，加以調(diào)查分析，總結(jié)經(jīng)典歌劇影視改編的特點及一般性規(guī)律。第三，比較法：對根據(jù)經(jīng)典歌劇作品改編的電影作品進行深入、細致的橫縱向比較，總結(jié)影視改編的創(chuàng)作趨向。結(jié)果：普契尼的《圖蘭朵》與《蝴蝶夫人》作為凸顯東方美學(xué)的歌劇，在中國導(dǎo)演鄭曉龍和西方導(dǎo)演柯南伯格的改編下呈現(xiàn)出不同的視覺效果，無論是情節(jié)還是人物的改編，都存在較大的差異。結(jié)論：對兩部經(jīng)典跨文化歌劇的影視改編進行研究可知，應(yīng)重新認識并理解其他國家和民族的優(yōu)秀文化，尊重文化差異，形成多元的文化價值觀。

關(guān)鍵詞：? 《圖蘭朵》；? 《蝴蝶夫人》；跨文化；歌??；影視改編

中圖分類號：J905；J822 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）09-0-03

普契尼是意大利著名的歌劇作曲家，他的作品至今在世界舞臺上長演不衰?！秷D蘭朵》和《蝴蝶夫人》是普契尼經(jīng)典的跨文化歌劇，塑造了兩個東方女性形象，這兩部具有顯著東方色彩的作品在劇院的上演頻率極高。藝術(shù)是相通的，經(jīng)典作品總能掀起影視改編熱潮。《圖蘭朵》講述的關(guān)于中國公主的故事，引起了著名導(dǎo)演鄭曉龍的關(guān)注，其基于歌劇文本改編電影《圖蘭朵：魔咒緣起》，但結(jié)果不盡如人意。相反，同樣是改編普契尼的經(jīng)典東方主義歌劇，導(dǎo)演大衛(wèi)·柯南伯格與美籍華裔編劇黃哲倫將真人真事與普契尼的《蝴蝶夫人》相結(jié)合拍攝出的電影《蝴蝶君》，走出了一條解構(gòu)東方主義的道路。在從歌劇到影視的互文系列作品中，跨文化歌劇與跨媒介改編相交織，為研究不同藝術(shù)形式的一般性提供了借鑒。

1 歌劇與電影故事情節(jié)的差異呈現(xiàn)

法國文學(xué)批評家羅蘭·巴特曾提出“作者已死”的理論：當(dāng)一部作品完成之際，作者即失去對作品的絕對解釋權(quán)；讀者對作品的解讀也構(gòu)成作品的一部分，讀者與作者完成文本共創(chuàng)。從這個角度來看，導(dǎo)演和編劇將經(jīng)典歌劇改編成影視作品，不過是以讀者的身份對原著進行理解、創(chuàng)作與表達，其中自然包含著改編者個性化的思想與其所處時代的價值觀。

歌劇《圖蘭朵》呈現(xiàn)了意大利歌劇作曲家普契尼幻想中的東方世界，其以西方的視角塑造了一個冷面無情、兇狠殘酷的中國公主。一些劇作家和導(dǎo)演如張藝謀、魏明倫紛紛對《圖蘭朵》進行改編，試圖讓真正的圖蘭朵公主回家?！墩鐙謧鳌返膶?dǎo)演鄭曉龍與編劇王小平也關(guān)注到了圖蘭朵影視化的可能，并在歌劇的基礎(chǔ)上結(jié)合玄幻小說《三色鐲》，用“一個西方人都知道的故事”拍“東方的公主”。相較于《蝴蝶夫人》，中國讀者似乎更熟悉圖蘭朵的故事：元朝時期的北京城內(nèi)，一位以美貌和冷血著稱的公主——圖蘭朵，向她的求婚者提出了三個謎語。誰能解開謎語，誰就能贏得公主的芳心和王位。可惜的是，多年來，所有前來求親的人都失敗了，并被處以死刑。最終，只有年輕的韃靼王子卡拉夫成功解開了謎語，融化了公主冰冷的心。電影《圖蘭朵：魔咒緣起》試圖將中國傳統(tǒng)文化、東方美學(xué)與西方經(jīng)典歌劇IP相融合，這種嘗試固然值得稱贊，但也引發(fā)了不少爭議。

電影《圖蘭朵：魔咒緣起》講述了魔咒降世引起一場帝國之亂的故事。大汗國派出軍隊攻打一個小國，結(jié)果意外帶回小國王后的三色鐲，一個侵蝕帝國上下的魔咒由此開啟。大汗國的公主圖蘭朵戴上手鐲后被魔咒附身，要破此咒，需要求親之人答對三個謎語。與此同時，失憶的小國王子卡拉夫流亡到大汗國，與公主圖蘭朵一見鐘情，憑借三色鐲喚起的記憶，卡拉夫破解了謎語，也得知了滅國真相，執(zhí)意悔婚。與歌劇一樣，他也讓圖蘭朵猜他的名字。此時的帝國王室被魔咒攪得天翻地覆，陷入混亂，嗜殺的將軍想憑借三色鐲的力量奪權(quán)，最后卡拉夫與公主合力，擊敗了已煉就金剛不壞之身的將軍。與歌劇相比，電影在劇情方面進行了大量改編，并且顛覆性重塑人物關(guān)系和善惡，但這些改動相對膚淺。歌劇的故事情節(jié)雖然簡單，但有其內(nèi)在的悲劇性，圖蘭朵的三個謎題實際上是帶著祖先被擄走的仇恨而對男人進行報復(fù)的手段，影片的改編弱化了這一悲劇性。故事的結(jié)尾將一切事情的起因歸結(jié)于反派將軍。由于媒介轉(zhuǎn)換的不恰當(dāng)以及對內(nèi)容認識的淺薄，因此其改編流于表面，更談不上“本土化改編”［1］。電影《圖蘭朵：魔咒緣起》并沒有清晰展現(xiàn)悲劇真正的內(nèi)核，所以很難產(chǎn)生打動人心的效果。

兩幕歌劇《蝴蝶夫人》講述了一個美麗的日本女子與美國男子相愛，但最終被拋棄的故事［2］。拋開歌劇《蝴蝶夫人》中的各類欣賞點，探究其故事內(nèi)核，可以發(fā)現(xiàn)其具有明顯的東方主義色彩——在自己故土上一無是處的普通男子，在異國他鄉(xiāng)獲得一次無關(guān)責(zé)任的艷遇，而且這一知性的女人不會索求些什么，只會像期盼她的主人歸來一樣期盼男子回來，甚至愿意自我了結(jié)。這幻想的背后充斥著西方至上主義，它聚合了西方男性對東方女性的所有幻想。普契尼的歌劇《蝴蝶夫人》帶有明顯的東方主義，一個世紀(jì)以來，經(jīng)由此歌劇的傳播，蝴蝶夫人成為東方女性的普遍形象。然而，在美籍華裔作家黃哲倫的筆下，蝴蝶夫人是如何變成蝴蝶先生的？

針對這一刻板印象，黃哲倫以法國外交官與中國“情人”的關(guān)系為線索，創(chuàng)作了一部解構(gòu)《蝴蝶夫人》的劇作——《蝴蝶君》，該劇自1988年在百老匯上演后獲得托尼戲劇獎。作為殿堂級大師的大衛(wèi)·柯南伯格導(dǎo)演在其文本的基礎(chǔ)上拍攝了同名電影《蝴蝶君》。《蝴蝶君》以真實故事為藍本，以《蝴蝶夫人》為靈感來源，講述了冷戰(zhàn)背景下，法國外交官高仁尼與中國京劇旦角演員宋麗伶相知相愛，20年后才得知其男扮女裝，接近自己只是為了獲取情報，最終高仁尼因美夢與幻想破碎，在獄中自盡的故事。在《蝴蝶夫人》中，“夫人”是蝴蝶，女性是祭品；而在電影《蝴蝶君》中，“君”為蝴蝶，男性是犧牲品。經(jīng)典作品影視化改編，即忠于原著電影或在原著的基礎(chǔ)上改編。相較于《圖蘭朵：魔咒緣起》對中心主題的“魔改”，《蝴蝶君》倒置了普契尼構(gòu)建的悲劇世界，導(dǎo)演更注重探索主角內(nèi)心的變化，在電影中備受情人欺騙與痛苦折磨，不得善終的是“高高在上”的白人男性。但不論因果如何交替，受害者如何輪換，悲劇倒置過來，還是一出徹頭徹尾的悲劇。

20世紀(jì)中后期跨文化歌劇由布魯克、謝克納等歐美藝術(shù)家提出［3］，其針對傳統(tǒng)形式與現(xiàn)代主題、舞臺實踐與戲劇理論這兩大核心矛盾，將亞非等國家傳統(tǒng)的戲劇形式融入西方的戲劇故事，形成一種形式多樣、題材廣泛的跨文化戲劇。《圖蘭朵》和《蝴蝶夫人》都是典型的跨文化戲劇，受文化隔閡的限制，跨文化改編的作品必然會改變原著的面貌。而其中的關(guān)鍵在于研究到底哪里走形了、為什么走形了。要想拍出一部文化破壁的電影作品，僅靠炫目的視覺特效，或者文化元素的堆砌，是行不通的。而通過比較研究，可以加深對西方戲劇文化的理解，既通過理解西方來理解自己，又通過理解自己來理解西方，互為主觀，互為批判。

2 歌劇與電影人物形象的重構(gòu)分析

研究普契尼的一系列作品，可以發(fā)現(xiàn)他非常注重刻畫女性形象。其筆下的女性形象情感豐富，悲劇色彩鮮明。歌劇中的圖蘭朵公主近似一個反派，她冷酷無情，高傲無比，因為此時她心中并沒有愛，她不能體會愛，也無法獲得愛。然而柳兒的決絕赴死、王子的赤誠熱吻讓她感受到了真正的愛，她冰封的心逐漸開始融化。女二號柳兒是普契尼歌劇世界里典型的女性形象：溫柔善良，為愛可以犧牲一切。但電影《圖蘭朵：魔咒緣起》中的人物塑造與歌劇有較大差異。由于導(dǎo)演在原本的框架內(nèi)找到了一個適合東方童話的敘事邏輯，融入三色鐲，將圖蘭朵的冷血、殘忍歸因到“魔咒”上，因此電影版的圖蘭朵公主形象乏善可陳，沒有靈魂，始終游離于敘事之外。原來兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，環(huán)環(huán)對應(yīng)，一切偶然都是命中注定的故事，變成童話故事。在歌劇中，為了襯托圖蘭朵的冷酷無情，普契尼設(shè)計了柳兒這一天真善良的角色，影片抽空了圖蘭朵的性格，柳兒也就變得毫無價值。同時電影中反派的設(shè)置也站不住腳，將軍的謀反動機不足，更像是一個專門為圖蘭朵和卡拉夫設(shè)置的障礙。人物塑造出現(xiàn)重大問題，情感缺少變化，形象不夠生動立體，劇情推動缺乏邏輯，最終導(dǎo)致整部影片的效果不盡如人意。導(dǎo)演拋棄復(fù)雜的人物性格，借外力三色鐲和反派將軍化解人物內(nèi)在動機的不足，使原本有沖突、有對立的故事變得扁平化，劇本也稍顯平庸。

普契尼的歌劇中有鮮明的古典主義東方色彩，其主角的命運展現(xiàn)出東西方權(quán)力的較量，展現(xiàn)出東方主義刻板印象下征服、壓迫和控制的關(guān)系。電影《蝴蝶君》顛覆了《蝴蝶夫人》中男女主人公的命運，并進行了精妙戲仿［4］，使男主沉迷于主體建構(gòu)和性別建構(gòu)的迷霧中?？履喜耜P(guān)注主人公的自我探尋與建構(gòu)，聚焦寫實的風(fēng)格讓他對高仁尼這個人物角色反復(fù)琢磨，發(fā)現(xiàn)《蝴蝶君》中隱匿著對人性的壓抑，并采用寫實性的空間敘事手法呈現(xiàn)，力圖讓觀眾感受到高仁尼的無力與被動。相較于歌劇，電影中的主人公有了較多的活動與心理空間，并且他們的出場往往伴隨著強烈的情感。影片結(jié)尾高仁尼的自殺引發(fā)了西方文明對東方主義的反思，以及對西方傲慢態(tài)度的審視。

3 《圖蘭朵：魔咒緣起》與《蝴蝶君》的視覺修辭

導(dǎo)演鄭曉龍要拍東方公主的故事，卻沒有改變歌劇原本的敘事，延續(xù)了文化挪用，以西方記憶中的東方符號呈現(xiàn)加好萊塢式的爆米花劇情，打造了不中不西的《圖蘭朵》。華麗的皇宮、絢爛的煙花、奇幻的傳說，如歌劇《圖蘭朵》一樣，電影呈現(xiàn)了幻想的東方傳奇。色彩無疑是一種極富表現(xiàn)力的藝術(shù)語言，不同的色彩會引起不同的反應(yīng)。《圖蘭朵：魔咒緣起》巧妙運用這一點，凸顯咒語解開前后圖蘭朵眼中世界色彩的變化，最初公主的暗黑形象與后來鮮艷的顏色形成鮮明反差。但是圖蘭朵的服裝受到不少觀眾詬病，圖蘭朵最初幾套帶紗的古裝不知屬于哪個朝代，被求親時身穿的白色婚紗，謎底揭曉后頭戴花環(huán)身披粉衣的裝扮又有古今結(jié)合之感，是對傳統(tǒng)文化元素的挪用；最后幾幕的鎧甲扮相頗似花木蘭，是人們熟悉的“東方公主”形象。相比之下，鄭曉龍11年前導(dǎo)演的大型古裝電視劇《甄嬛傳》，因情節(jié)邏輯縝密，造型還原，至今為人津津樂道。相較于《圖蘭朵：魔咒緣起》，電影《蝴蝶君》整體基調(diào)比較陰郁凄婉，出現(xiàn)了較多的暗黑背景。宋麗伶家便是承載東方隱喻的關(guān)鍵場景。它每一次都在夜晚出現(xiàn)，一個靜謐的、神秘的、幽深的四合院是“最東方甚至比東方還東方的地方”，意在塑造一種類型化的中國形象：令人迷醉、交織著幻美與恐怖。

《圖蘭朵：魔咒緣起》以實景拍攝居多，大量運用長鏡頭。演員的打戲中還運用了運動鏡頭等，以調(diào)動觀眾情緒，使觀眾產(chǎn)生身臨其境的感覺。閃回也是電影常用的藝術(shù)手法?？ɡ蚱平庵湔Z時，閃回了他父母被殺的畫面，這讓卡拉夫想起了一切，不再打算救公主，后面又閃回到當(dāng)年將軍殺害其家族成員的畫面，起到豐富劇情的作用。而柯南伯格掙脫了歌劇的桎梏，通過鏡頭自由表達故事主題［5］。電影開始便以高仁尼的視角展開敘述，他初見宋麗伶表演時的陶醉、老北京劇院里的喧鬧聲、馬路上匆匆而過的行人和叫囂聲、狹窄與雜亂的街道等，歸根到底是西方對東方的理解和想象。

隨著電影技術(shù)的不斷進步，觀眾的審美水平逐漸提高，只注重視聽體驗，進行宏偉場面和精細特效的堆砌，而放棄劇本立意的電影已無法滿足當(dāng)代觀眾的需求。作為新興媒介和第七藝術(shù)的電影，也為經(jīng)典歌劇的交流提供了更廣闊的對話平臺，在影視畫面中填充更多的思想與意識，更有利于東西方文化藝術(shù)的交流。

4 結(jié)語

改編經(jīng)典作品不僅可以拓展創(chuàng)作者的敘事思維，還有利于藝術(shù)傳播。我國導(dǎo)演一直在探索跨文化跨媒介的作品，如馮小剛的《夜宴》改編自莎士比亞的《哈姆雷特》，張藝謀的《三槍拍案驚奇》改編自美國經(jīng)典懸疑電影《血迷宮》等。其實不止中國導(dǎo)演有文化破壁的理想，其他國家的導(dǎo)演也會走出舒適圈，嘗試風(fēng)格與文化融合。如果說《花木蘭》是西方人拍西方人眼里的東方人，那《圖蘭朵》就是東方人拍西方人眼里的東方人。只是《花木蘭》雖在中國備受詬病，卻得到了西方人的認同，而《圖蘭朵》則沒有做到文化輸出。《蝴蝶君》雖然也講述了一個跨越中西的愛情故事，但與鄭曉龍不同，以探索人認知極限、挑戰(zhàn)常識聞名的柯南伯格，沒有套用經(jīng)典歌劇故事的外殼，而是以現(xiàn)代的視角把握“蝴蝶夫人”背后不平等的意涵，轉(zhuǎn)換等待與被等待的角色。在文化沖突無比緊張的今天，“文化差異究竟給我們帶來了什么”成為一個值得思考的問題?！逗愤@部主旨為實現(xiàn)多元文化差異共存的經(jīng)典影片，使人們意識到要重新認識并理解其他國家和民族的優(yōu)秀文化，在尊重文化差異的同時，形成多元的文化價值觀。

參考文獻：

［1］ 何嘉妮.《圖蘭朵·魔咒緣起》：電影媒介下“圖蘭朵”故事的文本轉(zhuǎn)換研究［J］.聲屏世界，2022（8）：48-50.

［2］ 孔雪.《蝴蝶君》文化符號及其效應(yīng)研究［D］.北京：北京語言大學(xué)，2009.

［3］ 李英.當(dāng)代西方跨文化戲劇的認知結(jié)構(gòu)［J］.戲劇藝術(shù)，2018（5）：27-33.

［4］ 徐子祺.東方主義視域下電影《蝴蝶君》的視覺符號淺析［J］.聲屏世界，2022（10）：108-110.

［5］ 劉穎.從文學(xué)到電影的互文與解構(gòu)敘事：《蝴蝶君》跨文化的改編解讀［J］.名作欣賞，2020（26）：176-177.

作者簡介：甄盼 （1999—），女，研究方向：藝術(shù)傳播。