多元主題文學(xué)史論的集成

關(guān)鍵詞：《劍橋俄羅斯經(jīng)典小說指南》；集體專著；多主題文學(xué)史論；俄國文學(xué)研究的中國學(xué)派

迄今為止，有五位俄羅斯作家被授予諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。除了布羅茨基以詩人身份獲此殊榮外，不論是詩人兼小說家的布寧和帕斯捷爾納克，還是以小說家聞名的肖洛霍夫和索爾仁尼琴，都因小說成就而成為諾獎(jiǎng)得主，在他們的授獎(jiǎng)詞中大都使用了與俄羅斯小說傳統(tǒng)有直接或間接關(guān)系的贊語。所謂傳統(tǒng)，簡言之，是文化的傳承、沿革與統(tǒng)續(xù)，其俄文對應(yīng)詞традиция源于拉丁文的traditio，原意為傳遞，特指文化及其行為方式的沿傳，因不同于他者而自具特色?！秳蚨砹_斯經(jīng)典小說指南》（下文簡稱為《小說指南》）就是一部探討俄羅斯的經(jīng)典小說獨(dú)特傳統(tǒng)的著作，它是當(dāng)代英美斯拉夫?qū)W者專題闡發(fā)俄羅斯文學(xué)史的代表作，對我國的俄羅斯文學(xué)教學(xué)與研究不無裨益。

一、書名與題釋

書名由兩個(gè)詞組構(gòu)成，按英文順序分別是“劍橋指南”（CambridgeCompanion）與“俄羅斯經(jīng)典小說”（ClassicRussianNovel）。這兩個(gè)概念都意蘊(yùn)豐富，遠(yuǎn)超單純的字面意思。逐一分析，有助于我們較為深刻地認(rèn)識該書編寫的特點(diǎn)。

碰到“劍橋”這個(gè)名字，最容易想到的是英國老牌名校劍橋大學(xué)。題名里的“劍橋”確實(shí)與這所大學(xué)關(guān)系緊密，因?yàn)闀善淦煜鲁霭嫔绯霭?，而該出版社又與其母體一樣，歷史悠久，馳名世界。四百多年來，該出版社依托大學(xué)，秉持“以商養(yǎng)學(xué)”的平衡理念，始終保持不間斷出版記錄，持續(xù)推出能夠“傳播知識、發(fā)展教育、推進(jìn)學(xué)術(shù)”（王雅菲，2020：74）的一系列書籍，贏得了權(quán)威學(xué)術(shù)出版的招牌。初見“companion”，首先想到陪伴、伴讀，接著是指南、手冊，然后是成套物件的組成部分。陸谷孫先生主編的《英漢大詞典》為義項(xiàng)“指南”注明“[常用作書名]”。指南原指給行路人指明方向或?yàn)樗麄儽鎰e方向提供依據(jù)，隱含指導(dǎo)之義，現(xiàn)在的常用義是提供指導(dǎo)性的知識、資料等，如操作手冊、旅游指南、炒股攻略等。將“劍橋”與“指南”放到一起，會給人一種心理上的強(qiáng)力沖擊：這是一本得到權(quán)威機(jī)構(gòu)認(rèn)證的導(dǎo)讀，是初學(xué)者可信賴的書籍。劍橋大學(xué)出版社利用自己在廣大讀者群中的良好口碑，精心打造“劍橋+指南”叢書。據(jù)該出版社網(wǎng)站“關(guān)于劍橋指南叢書”欄目的信息，1986年出版《劍橋莎士比亞指南》《劍橋喬叟指南》以來，這套“由領(lǐng)軍專家撰寫的權(quán)威指南系列叢書”已超600種，都是對“主要作家、藝術(shù)家、哲學(xué)家、論題與時(shí)期”的“生動(dòng)活潑”“通俗易懂”的介紹?！缎≌f指南》是該叢書中俄羅斯專題的開山之作。進(jìn)入21世紀(jì)，《劍橋契訶夫指南》《劍橋列夫·托爾斯泰指南》《劍橋陀思妥耶夫斯基指南》《劍橋納博科夫指南》《劍橋普希金指南》《劍橋俄羅斯文化指南》《劍橋維戈茨基指南》《劍橋斯特拉文斯基指南》《劍橋20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)指南》也陸續(xù)問世。這套至今仍在更新中的開放式叢書，其學(xué)術(shù)性與通俗性兼顧的編寫理念，決定了目標(biāo)讀者群的設(shè)定。正如《小說指南》的編者所說，“希望本書能使本科生、研究生和普通讀者受益，幫助他們發(fā)現(xiàn)俄羅斯小說與西方小說的共同之處”（xiv）。書中通常會提供大事記年表，選列延伸閱讀文獻(xiàn)，從五六十種到百余種不等，為感興趣的學(xué)生更深入鉆研指明了方向，也體現(xiàn)出指南應(yīng)有的教材功效。

如果“劍橋+指南”是一個(gè)與出版業(yè)相關(guān)的詞組，“俄羅斯經(jīng)典小說”更多呈現(xiàn)的是專業(yè)性，前者強(qiáng)調(diào)通俗，后者凸顯學(xué)術(shù)。當(dāng)然，這里的學(xué)術(shù)主要表現(xiàn)為學(xué)科性，也隱含文學(xué)的通識性。18世紀(jì)以來，大英帝國對俄羅斯文學(xué)一直抱有興趣?！案吨T印刷的第一人是劍橋大學(xué)教師威廉·考克斯（Rev.WilliamCoxe）……1784年他的兩卷厚重的《波蘭、俄羅斯、瑞典、丹麥旅行記》（TravelsinPoland，Russia，SwedenandDenmark）問世……《新通用傳記詞典》（ANewandGeneralBiographicalDictionary，1784）第二版基于他的旅行記收錄了9個(gè)俄羅斯作家的條目?！保–ross，2012：15）“從1859、1889年開始，牛津大學(xué)、劍橋大學(xué)分別專門設(shè)立俄羅斯研究教席?！保志A，2016：138）20世紀(jì)，隨著冷戰(zhàn)的興起，西歐與北美國家的高校和科研機(jī)構(gòu)紛紛設(shè)置“蘇聯(lián)學(xué)”，成立斯拉夫語言文學(xué)專業(yè)，但此時(shí)俄蘇文學(xué)研究較多帶有意識形態(tài)的實(shí)用目的。也許慣性使然，蘇聯(lián)解體后這種目的仍有意無意地夾雜在英美學(xué)者的論著中，就《小說指南》來說，最明顯的莫過于對經(jīng)典的遴選。

譯成中文的小說是個(gè)相當(dāng)籠統(tǒng)的文學(xué)體裁概念，在俄羅斯只有相對應(yīng)的短篇小說、中篇小說與長篇小說，它們分別有固定的表達(dá)法。（凌建侯，2023：13）所以，書名里的經(jīng)典小說（classicnovel）實(shí)則經(jīng)典長篇小說，回譯成俄語是классическийроман。到了19世紀(jì)中期，роман一詞始獲現(xiàn)代長篇小說的體裁內(nèi)涵，俄語百科辭書將其特征概述為：“用復(fù)雜的生活形式描繪人物形象，情節(jié)線索繁復(fù)，能夠涵蓋一系列人物的人生與命運(yùn)，具有多聲性的藝術(shù)特點(diǎn)，因此相比于其他體裁，篇幅很長?！保ě讧堙唰荮皈堙讧?，2001：889）簡單地講，長篇小說是散文體長篇虛構(gòu)敘事作品。在本文中novel被簡譯為“小說”，主要是為了方便行文。

俄羅斯小說通常被分成“經(jīng)典的”和“非經(jīng)典的”。前者偏重于優(yōu)秀作品與文學(xué)傳統(tǒng)的密切關(guān)系?！抖砹_斯長篇小說史》將“經(jīng)典的”界定為“19世紀(jì)與20世紀(jì)初自普希金至高爾基”（Фридлендер，1962：4）的相關(guān)創(chuàng)作。二者的這種區(qū)分，的確是俄羅斯學(xué)術(shù)界的普遍共識，也得到英美斯拉夫?qū)W界的認(rèn)同。就19世紀(jì)而言，經(jīng)典小說的界限十分清晰，當(dāng)代俄羅斯學(xué)者列出具體清單，特指“普希金、萊蒙托夫、果戈理、岡察洛夫、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰”（Недзвецкий，2011：7）的長篇小說。這份名錄比納博科夫眼里的“容量僅為一個(gè)世紀(jì)的雙耳細(xì)頸瓶”中的“一打偉大的文學(xué)家”（納博科夫，2018：3）少很多?！缎≌f指南》也以普希金為起點(diǎn)，討論的對象不但囊括上述作家，而且有相當(dāng)大程度的拓展，因成書于20世紀(jì)末，經(jīng)典的范圍延伸到俄羅斯聯(lián)邦獨(dú)立之初。生成經(jīng)典的客觀性一般不可避免地帶有主觀色彩，有時(shí)候主觀與客觀恰相重合，有時(shí)候主觀性會壓倒客觀性。好在編著者對經(jīng)典有自己的理解：“使用‘經(jīng)典’一詞并非為了賦予其某種地位，而是旨在表明其影響力?！保▁i）此處的“影響力”顯然見仁見智，從全書實(shí)際內(nèi)容看，并無統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，對不少經(jīng)典小說家的定位與俄羅斯、中國讀者眼中的定位差異不小，譬如一些不入文學(xué)史著的女性小說家成了重點(diǎn)討論的對象。此外，本書為十幾名作者合著，眾口難調(diào)亦在所難免。不過，英美學(xué)者提供了不少中國學(xué)者較為陌生的材料，如有關(guān)19世紀(jì)女性小說家、暢銷書作家、小說連載等方面的材料，這些材料大大拓寬了我們的學(xué)術(shù)視野。

二、作者與史論

這部著作由英美斯拉夫?qū)W界的兩位知名學(xué)者聯(lián)袂編著，一位是諾丁漢大學(xué)榮休教授馬爾科姆·瓊斯，另一位是布蘭迪斯大學(xué)教授羅賓·弗?！っ桌?。中國的俄羅斯文學(xué)界，特別是陀思妥耶夫斯基學(xué)界，對馬爾科姆·瓊斯的名字并不陌生，他長期從事托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、俄羅斯文學(xué)和思想史的研究，曾擔(dān)任國際陀思妥耶夫斯基學(xué)會主席、“劍橋俄羅斯文學(xué)研究”主編，著述豐厚，其專著《巴赫金之后的陀思妥耶夫斯基》中譯本于2004年由吉林人民出版社出版。羅賓·弗?！っ桌赵尾继m迪斯大學(xué)文理學(xué)院院長，他是俄語與比較文學(xué)教授，在陀思妥耶夫斯基研究領(lǐng)域耕耘多年，出版了多部相關(guān)專著。《小說指南》是一部編著，編著兩字絕無虛意。“編者序”開門見山地指出，這“不是一部俄羅斯小說史。它是一部論文集，主要討論那些對世界文學(xué)已經(jīng)產(chǎn)生重大影響的俄羅斯小說和小說家（移民作家除外），以及他們所代表的傳統(tǒng)”（xi）。編著者制定框架和結(jié)構(gòu)，組織相關(guān)專家實(shí)現(xiàn)“編者序”里提出的設(shè)計(jì)方案，這是“編”；編著者還親自撰寫具體章節(jié)，比如作為第1章的“導(dǎo)論”，就出自馬爾科姆·瓊斯之手，這是“著”。從這個(gè)角度看，這本論文集實(shí)際上是一部集體專著。這種形式的專著在俄羅斯與英美斯拉夫?qū)W界頗為流行。

全書分為“背景”“文化”“文學(xué)傳統(tǒng)”“結(jié)構(gòu)與閱讀”四大部分，共14章。除了獨(dú)立成章的“導(dǎo)論”外，第1部分由第2章“城市”與第3章“鄉(xiāng)村”構(gòu)成，第2部分分別是第4章“政治”、第5章“諷刺”、第6章“宗教”、第7章“心理與社會”、第8章“19世紀(jì)小說中的哲學(xué)”，第3部分是第9章“浪漫主義傳統(tǒng)”、第10章“現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)”、第11章“現(xiàn)代主義傳統(tǒng)”，第4部分是第12章“小說技法”、第13章“性別”與第14章“理論”。每章由不同的學(xué)者分頭撰寫。從“撰稿人名錄”可以看出，14位作者都是英美高校教師，長年深耕于俄羅斯文學(xué)，特別是在某些小說專題研究上取得了驕人成績。僅舉數(shù)例。第3章作者休·麥克萊恩是加利福尼亞大學(xué)伯克利分校榮休教授，發(fā)表了大量研究普希金、果戈理、托爾斯泰、庫謝夫斯基、契訶夫、馬雅可夫斯基和左琴科等作家的論文，專著《尼古拉·列斯科夫：其人其作》影響很大；第8章作者加里·索爾·莫森是美國西北大學(xué)藝術(shù)與人文教授，在陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰和巴赫金研究領(lǐng)域造詣精深，以小說學(xué)（日常言語學(xué)）（prosaics）和旁示（sideshadowing）理論聞名學(xué)術(shù)界，其專著《敘事與自由：時(shí)間之影》榮獲“勒內(nèi)·韋勒克獎(jiǎng)”；第10章作者維克托·特拉斯是布朗大學(xué)（羅德島州首府普羅維登斯市）亨利·萊迪亞德·戈達(dá)德榮休教授，愛沙尼亞人，1952年移居美國，先后在數(shù)所美國大學(xué)講授俄語和比較文學(xué)，撰有大量研究俄羅斯文學(xué)的專著與文章，如《俄羅斯文學(xué)史》；第11章作者羅伯特·拉塞爾是謝菲爾德大學(xué)俄語教授，出版有關(guān)瓦連京·卡達(dá)耶夫與19世紀(jì)20年代俄羅斯戲劇的專著多部，在20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)方面也著述頗豐；第14章作者凱瑞爾·埃默森，是華生·阿默爾第三大學(xué)斯拉夫語教授，普林斯頓大學(xué)文學(xué)教授，美國西北大學(xué)出版社“俄羅斯文學(xué)與理論研究”叢書主編，國際巴赫金學(xué)界最著名的學(xué)者之一，專著與譯著豐碩，《巴赫金的頭一百年》被公認(rèn)為最權(quán)威的巴赫金接受史專著，在俄羅斯音樂領(lǐng)域也造詣深厚，發(fā)表了關(guān)于19世紀(jì)俄羅斯小說、哲學(xué)思想、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰和普希金的許多論文。如此龐大而豪華的作者陣容，保證了闡釋的深度，特別是廣度，而駕輕就熟、生動(dòng)形象的討論，也保證了該書的可讀性。

古典史家大都追求科學(xué)性，盡力避免主觀好惡，從史料中發(fā)現(xiàn)因果線索，以還原歷史真相，得出客觀結(jié)論。現(xiàn)代史觀推翻了這種一元論，特別是20世紀(jì)八十年代以來，隨著新歷史主義思潮的興起，史學(xué)界刮起了一股旋風(fēng)，兩類史著開始與宏大敘事并肩而立：第一類偏愛講述日常生活，即所謂的“小歷史”；另一類承認(rèn)歷史真相的復(fù)雜性、多面性，特別是治史者的個(gè)人喜好，詮釋史料時(shí)避免“以史為名”的說教。后一類史觀被文學(xué)史家所廣泛采納，在國際斯拉夫?qū)W界涌現(xiàn)出《19世紀(jì)俄羅斯戲劇》《20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)》《白銀時(shí)代詩歌》等大量史著?！缎≌f指南》的討巧之處在于“非史而史”“此史非彼史”，這種寫作策略為其發(fā)揮超越指南文體的多重功能開拓了合理的空間。

這本指南雖無史之名，但有史之實(shí)，此史又既非宏大歷史敘事，亦非“小歷史”，而是圍繞俄羅斯經(jīng)典小說展開的13個(gè)專題史，使讀者體會到具體作品的復(fù)雜性與多面性，以及俄羅斯小說體裁傳統(tǒng)的豐富性。如馬爾科姆·瓊斯所說，“只須提及普希金、屠格涅夫與契訶夫這些撰寫短篇小說的所有作家的名字，甚至只須提及普希金小說的巨大影響，就會意識到俄羅斯小說比我們一直在討論的那些傳統(tǒng)要更加豐富”（14）。確實(shí)，其豐富性當(dāng)可從本書所取之視角——城市與農(nóng)村、諷刺與政治、文化與社會、道德與心理、宗教與哲學(xué)、女性與苦難、從浪漫主義到現(xiàn)代主義的文學(xué)思潮等——可見一斑。與國別文學(xué)通史、斷代史、特定體裁文學(xué)史、特定專題文學(xué)史等相比，十余種主題合力探討的這種方式確實(shí)別開生面，有助于讀者立體認(rèn)識俄羅斯經(jīng)典小說的特色及其演進(jìn)狀況。

當(dāng)然，沒有一個(gè)作家貫穿全書14章，名字能夠在12章或13章里出現(xiàn)的，也只有普希金、果戈理、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、帕斯捷爾納克等寥寥數(shù)人。如《葉甫蓋尼·奧涅金》：故事發(fā)生在城鄉(xiāng)；男主人公“出沒于十二月黨人圈子中”（65）；“普希金眼中的拿破侖是后啟蒙時(shí)代歐洲哲學(xué)‘個(gè)人自我主義’的最高象征”（106）；“普希金……深諳18世紀(jì)末和19世紀(jì)初包含大量心理描寫的法國小說”（131）；“《葉甫蓋尼·奧涅金》……從一開始就和浪漫主義風(fēng)格并肩而立，與之形成對話，但并不屬于它”（171）；“現(xiàn)實(shí)主義小說家會受浪漫主義反諷創(chuàng)作的影響……普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》……塑造了具有反諷意味的敘述者”（194）；“普希金、果戈理、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基和帕斯捷爾納克將客觀敘述與主觀沉思結(jié)合在一起……并未創(chuàng)作出純正、完美的現(xiàn)實(shí)主義典范之作，反而是一些次要作家成了更優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義者”（208-209）；馬歇爾·伯曼“甚至將普希金的作品都囊括進(jìn)現(xiàn)代主義文學(xué)”中，認(rèn)為“俄羅斯現(xiàn)代主義與俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義并非截然對立的兩極”（210）；“《葉甫蓋尼·奧涅金》的情節(jié)符合……歐洲小說標(biāo)準(zhǔn)模式……敘事技巧保留了許多斯特恩、菲爾丁或伏爾泰等的18世紀(jì)式的靈活和諧趣”（235）；“女性生活在一種絕對真理的傳統(tǒng)中，這種真理包括她們自己的現(xiàn)實(shí)，是被男性作家——從普希金到索爾仁尼琴——在俄羅斯小說經(jīng)典中所定義的現(xiàn)實(shí)”（251）；“普希金與斯特恩擁有自覺的詩性意識、高度的對稱感和把玩常規(guī)的技藝，很快讓自己成了這類分析的對象”（278）。即便作家其人其作只在五六章里或被提及或被分析，也足以讓讀者相當(dāng)全面地了解他了，而萊蒙托夫、屠格涅夫、岡察洛夫、薩爾蒂科夫—謝德林、列斯科夫、安德烈·別雷、布爾加科夫、索爾仁尼琴出現(xiàn)的地方都超過了6章。

總之，“獲得普遍認(rèn)可的‘經(jīng)典’作家”（xiv）在不同主題下彼此勾連，形成一部多主題的特定體裁文學(xué)的史著，這是一種完整又開放的獨(dú)特修史體系，正是在這樣的體系中，俄羅斯經(jīng)典小說形成與演化史及其傳統(tǒng)特色得到了較為全面的展示。

三、主題與線索

這本指南的功能并不局限于史論，而是多重的。除了多人合著的文學(xué)史專著外，它還是一部地地道道的論文集，同時(shí)又是面向?qū)W生與普通讀者的普及讀物，帶有教材屬性。統(tǒng)而言之，這是由不同標(biāo)題論文組成的普及性文學(xué)史教材，我們將其結(jié)構(gòu)的特色概括為“以多主題并舉的方式闡釋俄羅斯經(jīng)典小說傳統(tǒng)的發(fā)展線索”。

13個(gè)主題由13位作者分工合作完成，這種撰寫策略與結(jié)構(gòu)框架，類似百科辭典，也讓人想起詞典小說《哈扎爾辭典》《米沃什詞典》《馬橋詞典》《美洲納粹文學(xué)》等，它們將各個(gè)詞條攢成彼此互文的超文本，讀者像查閱詞典一樣翻到哪個(gè)詞條就讀哪個(gè)詞條。當(dāng)然，這是一種寫作策略，真正讀起來，還得從頭到尾才能厘清故事的來龍去脈?！缎≌f指南》的每一章亦可被看作是篇幅很長的超級詞條。它們各自成篇，卻相互勾連，合在一起，能夠較為全面地闡釋俄羅斯經(jīng)典小說的發(fā)展演變，所以容易調(diào)動(dòng)讀者的積極性和能動(dòng)性，對哪個(gè)主題感興趣就可直接讀哪個(gè)主題的一章，而這一章與其他各章一樣，從歷史進(jìn)程看，所揭示的發(fā)展脈絡(luò)是完整的。因此，這是一部真正意義上的單章閱讀便可獲得某主題俄羅斯經(jīng)典小說發(fā)展概貌的史著。我們以第一部分“背景”的第2章為例加以說明。

俄羅斯小說一般被劃分為“城市散文派”與“鄉(xiāng)村散文派”兩種傳統(tǒng)。羅伯特·馬奎爾從圣彼得堡與莫斯科兩座首都說起，指出兩者的差異性甚至對立的價(jià)值觀。長期以來，俄羅斯人如何圍繞這兩座城市展開有關(guān)民族特性與民族命運(yùn)問題的爭論？為了回答這個(gè)問題，作者回溯城市與圈地（город及其古俄語形式град）、東方與西方概念以及莫斯科與圣彼得堡的歷史，然后討論普希金在《葉甫蓋尼·奧涅金》里以對比方式描寫這兩個(gè)首都，“青銅騎士”讓彼得堡“取代莫斯科”而“成為……成百上千只文學(xué)幽靈的源頭”（24-25）。第二位作家是果戈理。作者認(rèn)為，“果戈理筆下的彼得堡是一種現(xiàn)象學(xué)意義上的失真”，這是“一座非俄羅斯式的城市”，而“莫斯科以其胸懷坦蕩、不拘小節(jié)、‘陰柔化’的方式被視作純正的俄羅斯城市”（26）。陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作對于認(rèn)識圣彼得堡至關(guān)重要，無論其早期作品還是最著名的四部小說，都把北方首都的“各種元素推向極致，賦予它們新的視角”（27）?？傊?，陀氏對城市的描寫是對俄羅斯時(shí)事總體面貌的聚焦與縮影。接著探討奧勃洛摩夫從鄉(xiāng)下來到圣彼得堡后的生活、屠格涅夫喜歡把城市當(dāng)作“近乎無聲的故事背景”（29）。托爾斯泰厭惡彼得堡，在這個(gè)充滿異國情調(diào)的上流社會城市，居民的生活是“渺小的、瑣碎的、矯揉造作的”（語出《戰(zhàn)爭與和平》），而莫斯科生氣勃勃，“是俄羅斯民族的典型代表”，在《哥薩克》《安娜·卡列尼娜》中，“無論是彼得堡還是莫斯科都遭到作者無情的蔑視”（31）。進(jìn)入20世紀(jì)，寥寥幾筆提及高爾基的《母親》“被十分貼切地形容為‘社會主義現(xiàn)實(shí)主義小說原型’”（31）之后，作者轉(zhuǎn)而探討“彼得堡本身成為小說主要角色”（31）的《彼得堡》，認(rèn)為安德烈·別雷的這部作品與俄羅斯特有的“文學(xué)性”傳統(tǒng)相一致。20世紀(jì)初期，俄羅斯出現(xiàn)科技浪漫主義思潮與科技懷疑論之間的爭鳴，前者以小說家亞歷山大·波格丹諾夫與費(fèi)奧多爾·格拉特科夫以及“鐵匠”詩人團(tuán)體為代表，后者以鮑里斯·皮利尼亞克與葉甫蓋尼·扎米亞京為代表，而作者通過分析《阿埃里塔》說明，雖然阿列克謝·托爾斯泰歌頌科技，視城市為理想社會的典范，但主人公羅希并非真的相信機(jī)械發(fā)明能讓人類避免悲劇命運(yùn)，所以應(yīng)該把阿列克謝·托爾斯泰歸入“懷疑論者的陣營”（34）。在崇尚城市與科技的布爾什維克政治文化氛圍中，《我們》無疑是一部顛覆性的作品，因?yàn)樗芽萍嘉拿魍葡蛄嘶恼Q。1924年，蘇聯(lián)遷都莫斯科。傳統(tǒng)上總是以彼得堡對立形象出現(xiàn)的莫斯科從此也開始擁有自己專屬的文學(xué)代碼。作者把《裸年》視為“早期一個(gè)較為恰當(dāng)?shù)睦印保?5），因?yàn)閷π℃?zhèn)城堡的描寫能夠喚起讀者對莫斯科的聯(lián)想。布爾加科夫的《大師與瑪格麗特》是以莫斯科為背景的重要小說，其最引人注意的“文學(xué)性”體現(xiàn)在幾個(gè)世紀(jì)以來對大量俄羅斯本土和外國小說的明顯借鑒上，從《金驢記》《浮士德》《愛麗絲漫游奇境記》到普希金、果戈理、陀思妥耶夫斯基、安德烈·別雷的小說等，均有涉獵。尤里·奧列沙在《嫉妒》中展現(xiàn)了蘇聯(lián)與沙俄新舊兩種價(jià)值觀的沖突，在六個(gè)身處莫斯科的人物身上，讀者能夠明顯感受到果戈理、陀思妥耶夫斯基、車爾尼雪夫斯基等作家筆下人物的影子，這部小說“為社會主義現(xiàn)實(shí)主義小說鋪平了道路，百年傳統(tǒng)主題——莫斯科不僅是一個(gè)地理場域，而且更是一種精神理念——也得以復(fù)蘇”（37）。接著極為簡潔地介紹肖洛霍夫的一部“農(nóng)業(yè)城市”小說，提及了以“刻畫莫斯科平庸日常生活”（37）見長的特里豐諾夫，也講到了索爾仁尼琴及其《古拉格群島》《伊凡·杰尼索維奇的一天》《癌癥樓》《第一圈》，因?yàn)檫@些故事觸及不同的“圈地”：現(xiàn)代城市、克里姆林宮、盧比揚(yáng)卡監(jiān)獄、“沙拉什卡”特殊教育改造集中營和黨內(nèi)特有的那個(gè)封閉世界，所有圈地重疊在一起，共同構(gòu)成整個(gè)蘇聯(lián)這個(gè)龐大的圈地。比較而言，對《日瓦戈醫(yī)生》的著墨更多些。作者指出，日瓦戈在莫斯科的生活為其實(shí)現(xiàn)精神與藝術(shù)領(lǐng)悟提供了必要準(zhǔn)備。日瓦戈在去而復(fù)返莫斯科時(shí)才真正明白，“破舊、貧窮的”莫斯科“仍舊是一個(gè)大型現(xiàn)代都市”，這樣的城市才是“獲得真正嶄新的現(xiàn)代藝術(shù)的唯一靈感之源”，無怪乎敘述人在小說后記中寫道，莫斯科就是“一部小說的真正主人公”“是純正俄羅斯生活的化身”（38-39）。從這個(gè)角度看莫斯科，帕斯捷爾納克與托爾斯泰的觀點(diǎn)極為接近。20世紀(jì)20年代以來，雖然彼得堡主題沒有完全消失，但它顯然遭到蘇聯(lián)小說家們的忽視。直到六七十年代之交，比托夫出版《普希金之家》，該主題才再次引起讀者的關(guān)注：“《普希金之家》是為數(shù)不多的最近出版于俄羅斯本土并以城市為主題的長篇小說之一。”（39）在當(dāng)今俄羅斯文壇，單純以特定地域?yàn)橹黝}的小說日益稀少，但小說作為虛構(gòu)文類對形塑民族思想的傳統(tǒng)意義并未消失，因此作者對俄羅斯重新喚醒城市主題給予了厚望。本章以不到20頁篇幅梳理城市主題經(jīng)典小說的發(fā)展脈絡(luò)，顯示出作者在把握全局、概括材料、繁簡取舍等方面的精湛功力。其實(shí)每一章的作者都是如此。當(dāng)然，如何把握、概括與取舍，因人而異。

多主題、多作者也會造成一些無法避免的不利后果。重復(fù)是最顯而易見的不足。重復(fù)的不僅有概念、專名、史料甚至觀點(diǎn)，而且還有13章每章在時(shí)間上的從頭到尾的重復(fù)。僅就史料而言，如書刊審查制度（censorship）至少在第1、4、5、10、13章里多次論及，尤其在“政治”“諷刺”兩章中，這種制度成了推動(dòng)沙俄與蘇聯(lián)經(jīng)典小說發(fā)展的主導(dǎo)因素；再如長篇連載小說，連載是俄羅斯大型文學(xué)期刊的重要功能之一，19世紀(jì)的大部分小說家都在報(bào)刊上連載過作品?！霸诙韲F(xiàn)實(shí)主義小說發(fā)展過程中，長篇系列連載小說起了非常重要的作用。”（190）此言非虛，像《卡拉馬佐夫兄弟》《安娜·卡列尼娜》等名著最先都以連載方式刊登在報(bào)刊上。連載連同作為例證的那些相同作品與史料，至少在第1、4、10、13章中反復(fù)出現(xiàn)。此外，大量經(jīng)典小說，但凡在某章里第一次出現(xiàn)，都會隨文標(biāo)注出版時(shí)間，如此一來，我們都會跟隨不同作者的思路，一遍又一遍地碰到這些作品的出版時(shí)間。

四、俄國與西方

通過解答“究竟是什么賦予了俄羅斯經(jīng)典小說駕馭想象的力量”這一問題，本書想要達(dá)成的預(yù)定目標(biāo)在于：使本科生、研究生和普通讀者受益，幫助他們發(fā)現(xiàn)俄羅斯小說與西方小說的共同之處，認(rèn)識俄羅斯為西方文學(xué)傳統(tǒng)注入的特質(zhì)。西方讀者真正感到震撼、進(jìn)而引發(fā)疑惑的其實(shí)也是納博科夫不斷反思的一個(gè)事實(shí)，那就是俄國只用19世紀(jì)短短百年時(shí)間，便創(chuàng)造出在藝術(shù)價(jià)值、影響范圍以及其他方面都足以和英、法等西歐國家光輝作品相媲美的文學(xué)?！缎≌f指南》“理論”一章的作者埃默森開門見山給出一種可能的理由：“在19世紀(jì)，繼幾十年的模仿、翻譯以及本土情色小說傳統(tǒng)之后，俄羅斯開始挑戰(zhàn)作為最偉大小說發(fā)源地的西方?！保?71）模仿和翻譯的對象當(dāng)然是西歐文學(xué)，甚至當(dāng)時(shí)的俄國作家對東方文學(xué)的了解主要也是通過西歐語言，如普希金對東方童話的再創(chuàng)作就借助了法語這個(gè)媒介。問題在于俄國形成自己的經(jīng)典小說體裁幾十年的時(shí)間夠否。這就涉及文學(xué)的比較及其立場問題。

納博科夫從小接受良好的西歐教育，從俄國流亡到德國與法國，再遠(yuǎn)渡大西洋來到美國定居，他的心卻始終未曾遠(yuǎn)離俄羅斯這片土地，自認(rèn)為西方是西方，俄羅斯是俄羅斯，盡管后者的文化傳統(tǒng)來自前者。顯然，這是一種把自己從以西歐與北美為代表的西方文化中剝離出來的傾向。美國學(xué)者直接視俄羅斯為一端、西方為另一端。然而，與納博科夫?qū)δ竾≌f所持之立場一樣，英美學(xué)者在詮釋俄羅斯具體作家作品時(shí)的立場也顯得相當(dāng)矛盾。一方面承認(rèn)俄羅斯的文化與其他歐洲國家的文化具有共同的古希臘、羅馬與基督教文明的源頭，有心將俄羅斯經(jīng)典小說納入西方文化范疇，終因政治正確的意識形態(tài)不得不將其排除在外，給人以阻止俄羅斯搶奪歐洲文明遺產(chǎn)繼承權(quán)的嫌疑；另一方面又在不斷地強(qiáng)調(diào)西歐名家名著對俄國作家的無處不在的影響，同時(shí)也欣喜地歡迎俄羅斯做出的文學(xué)創(chuàng)舉，并樂意接受這些創(chuàng)舉帶來的影響?？陀^地講，俄羅斯文化就是歐洲文化的重要組成部分，用俄羅斯小說與西方小說的分野來說明俄羅斯與西方的不同，并不明智。

其實(shí)，西方小說的概念邊界相當(dāng)模糊，又因西方自身概念蘊(yùn)含濃郁的意識形態(tài)色彩而天然具備要為自己找一個(gè)對手甚至敵手的基因，無疑加強(qiáng)了整本書的二元對立立場。反而對俄羅斯好感度不高的米蘭·昆德拉，其所提出的歐洲小說概念，不但能夠彌合基督教文化內(nèi)部的割裂，而且能夠把北緯35°以下的所謂全球“南方小說”納入自己的體系之中，既可以避免原創(chuàng)文化內(nèi)部的紛爭，也不會讓全球南方產(chǎn)生“不舒服”的感覺甚至反感的情緒。作為現(xiàn)代小說的“歐洲小說”，雖然具有同一的文藝復(fù)興時(shí)期的源頭，但其后在各國的發(fā)展中形成了各自的傳統(tǒng)，是一個(gè)包容性很大的范疇，又因地理上具有明確的邊界而為描述增添了客觀性。昆德拉認(rèn)為，歐洲小說具有跨民族的歷史，在其不同的發(fā)展階段，歐洲各民族像接力賽跑那樣，一個(gè)接著一個(gè)地做出創(chuàng)舉，不斷充實(shí)和豐富作為整體的歐洲小說：

假如歐洲只是一個(gè)單獨(dú)的民族，那我就不會認(rèn)為它的小說歷史能在四個(gè)世紀(jì)的進(jìn)程中有那么強(qiáng)的生命力，有那么豐富絢麗的色彩?？偸怯幸恍┬碌臍v史環(huán)境（伴隨著它們新的生存內(nèi)涵）一會兒出現(xiàn)在法國，一會兒出現(xiàn)在俄羅斯，一會兒又在別的什么地方，此起彼伏，它們不斷推進(jìn)小說藝術(shù)，為它帶來新的靈感，向它提供新的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。就好像小說史在它的發(fā)展之線上一個(gè)接一個(gè)地喚醒歐洲的不同地區(qū)，認(rèn)可它們各具的特異性，同時(shí)把它們納入一個(gè)共同的歐洲意識之中。（昆德拉，2013：29—30）

從捷克移民到法國的昆德拉，其東、西歐的跨文化身份，應(yīng)該是形成歐洲小說這個(gè)概念的最重要的心理動(dòng)因。然而，英國脫歐再次證明誰最不需要“共同的歐洲意識”，誰最不能容忍歐洲出現(xiàn)統(tǒng)一的局面，誰最不希望將俄羅斯納入美國主導(dǎo)的西方體系。這是政治正確?！缎≌f指南》的作者們幾乎全都遵循了這一“正確”原則，逮著機(jī)會就會冒出幾句不利于俄羅斯的“金玉良言”。

不必說20世紀(jì)俄羅斯經(jīng)典小說中只有《彼得堡》《大師與瑪格麗特》《日瓦戈醫(yī)生》和移民國外的異見者索爾仁尼琴、沃伊諾維奇、季諾維耶夫出現(xiàn)的頻率很高，也不必說書刊檢查制度得到了重點(diǎn)關(guān)照，只需讀到作者用冷靜、客觀的筆觸看似無意中寫下的一些話，便可一斑窺豹，見識作者立場之全貌。如：“蘇聯(lián)知識分子的生活以一種事后認(rèn)定為‘終結(jié)政權(quán)’的情緒為特征。這一點(diǎn)在季諾維耶夫的作品《黑魆魆的高空》中表現(xiàn)得最為明顯”（101），作者絕口不提季諾維耶夫其實(shí)對西方民主體制同樣持強(qiáng)烈抨擊的立場；“在對抗東正教僵化教條和共產(chǎn)主義無神論的斗爭中，俄羅斯小說家充分發(fā)揮藝術(shù)想象力，挖掘出已有文本全新的意義，為《福音書》中的基督故事提供了新的詮釋和生命”（127），作者絕不明確這樣的俄羅斯小說家究竟有多少；“蘇聯(lián)時(shí)期的作家和讀者沒有安德烈·別雷那么博學(xué)多才，他們的教育程度不夠高，不熟悉教學(xué)大綱之外的作品”（186），讀到此處，不由得讓人想起一位西方學(xué)者對巴赫金何德何能寫出論拉伯雷一書的質(zhì)疑，他提供的一個(gè)重要理由，是在20世紀(jì)三四十年代，一個(gè)蘇聯(lián)人，連大學(xué)都未能畢業(yè)，還是流放犯，怎能讀到如此豐富的資料，更何況有些文獻(xiàn)即便在西方國家都很罕見。這位學(xué)者并不了解沙俄時(shí)代奇怪的學(xué)籍制度，更想不到巴赫金的好友們在獲取書籍方面的巨大能量，有可靠證據(jù)證明，巴赫金就是在那樣艱難的環(huán)境中借閱了在旁人看來很難尋到的資料；“俄羅斯小說大多表現(xiàn)出某種‘專制性’，極力去構(gòu)建一個(gè)與俄羅斯或蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)相對立的理想世界”（253-254），構(gòu)建理想的生活和理想的世界，不管是和現(xiàn)實(shí)相對立的還是為了迎合現(xiàn)實(shí)的，不都是藝術(shù)創(chuàng)作的本行嗎？不但俄羅斯的作家如此，其他國家的作家亦概莫能外。上述觀點(diǎn)不能說沒有道理，但它們具有很強(qiáng)的迷惑性，如同有好事者揶揄房地產(chǎn)宣傳，開發(fā)商為北京房山區(qū)一個(gè)別墅區(qū)做廣告，廣告語說該小區(qū)“地處天安門西”。

站在第三方的立場上，我們不必太在意俄羅斯本土關(guān)于東西方文化的爭論，更不必顧忌西方國家對俄羅斯的排斥情緒。無論從基督教傳統(tǒng)看，還是從長篇小說影響源看，昆德拉的歐洲意識或許更能精準(zhǔn)地闡釋俄羅斯文學(xué)的傳統(tǒng)。

五、結(jié)語

作為劍橋指南系列叢書中俄羅斯專題的開山之作，《小說指南》既是一部通俗的介紹性讀物，也是一部厚積薄發(fā)的學(xué)術(shù)性集體專著。它不但對前人的研究有精當(dāng)?shù)目偨Y(jié)與概括，而且多主題的史論別開生面，豐富的文學(xué)史料給人頗多啟發(fā)。此外，它還是一盞引導(dǎo)英語國家學(xué)生閱讀、了解與深入認(rèn)識俄羅斯經(jīng)典小說的“指路明燈”。歐洲文明的俄羅斯與西方的“分家”，既具有東西羅馬教廷分裂的起始原因，也是冷戰(zhàn)與后冷戰(zhàn)時(shí)期不同意識形態(tài)斗爭的結(jié)果。英美學(xué)者為俄羅斯文學(xué)編寫專史，必然會采取自己的史觀與價(jià)值評判立場。不必苛責(zé)別人的立場，但可以要求我們自己站穩(wěn)腳跟，不迷信，不跟風(fēng)，不夸大，不貶低，更要把他們當(dāng)作可供對觀的鏡子、對話的伙伴，在中、英、俄三方平等對話中照鑒我們的斯拉夫?qū)W的優(yōu)勢與不足，從而使我們真正消除過去那種“仰望”的姿態(tài)，客觀、平和地看待（包括借鑒與批評）國際斯拉夫?qū)W研究成果，對俄羅斯文學(xué)真正做出“中國闡釋”（劉文飛，2021），從而形成“俄國文學(xué)研究的中國學(xué)派”（劉文飛，2024）。