從“實用”走向“適用”：中國美學(xué)話語空間的建構(gòu)

湯奇云，殷國明

（1.深圳大學(xué)人文學(xué)院，廣東 深圳 518060；2.華東師范大學(xué)中文系，上海 200062）

美學(xué)與哲學(xué)具有同源性，歷來就為古今中外文藝?yán)碚撍沂尽Ｃ缹W(xué)不但是在哲學(xué)中形成的，甚至還是通往哲學(xué)的門徑。正如法國當(dāng)代美學(xué)家杜夫海納（Mikel Dufrenne,1910-1995）所說，“美的經(jīng)驗要求哲學(xué)去思考‘形式’這個詞的意義的統(tǒng)一性（對‘結(jié)構(gòu)’一詞亦然），也就是說，去思考審美對象所專有的被作為有意義的格式塔給予的感性形式和為了解真實對象、以一個理想對象替代真實對象的各種形式主義所制定的理性形式這二者之間的關(guān)系”[1]。在20 世紀(jì)中國文藝美學(xué)建構(gòu)中，也同樣貫穿了這種哲學(xué)與美學(xué)之間的互動。但西方實用哲學(xué)與實用美學(xué)、工具理性與日常審美經(jīng)驗論的輸入，一方面延續(xù)了哲學(xué)與美學(xué)之間的密切關(guān)系，另一方面也重構(gòu)了中國美學(xué)的話語空間。正是在這一新的話語空間，一種既重“實用”又要求“適用”于現(xiàn)實的文化訴求，規(guī)定了中國美學(xué)的獨特走向。

一、推崇“實用之學(xué)”：中國哲學(xué)與美學(xué)的轉(zhuǎn)向

就20 世紀(jì)初的情形來說，不僅存在著中國傳統(tǒng)哲學(xué)從玄學(xué)向?qū)崒W(xué)的轉(zhuǎn)變，而且文學(xué)藝術(shù)亦出現(xiàn)了從空靈、寫意、象征向現(xiàn)實、寫實、實用方面的轉(zhuǎn)移；于是出現(xiàn)了西方實用主義哲學(xué)與實用美學(xué)思潮與之交匯，為中國美學(xué)的發(fā)展提供了新的空間。而值得深入探討的是，實用主義哲學(xué)的引入并非順理成章，而是經(jīng)歷了種種磨合和重構(gòu)：實用主義美學(xué)并沒有按照實用主義哲學(xué)所提供的路徑發(fā)展，而是轉(zhuǎn)向了對馬克思主義和蘇俄文藝?yán)碚摰慕邮?。中國現(xiàn)代文藝美學(xué)不僅更加注重干預(yù)現(xiàn)實，而且其政治和意識形態(tài)化的傾向也愈發(fā)明顯。

當(dāng)然，這是歷史的選擇，但對于實用主義而言，又是一種不無悖論意味的退場。一方面，中國的傳統(tǒng)文化資源與社會現(xiàn)實狀態(tài)不僅扭轉(zhuǎn)了實用主義哲學(xué)的思維方式，拋棄了實用主義美學(xué)；另一方面，被認(rèn)為更適合中國國情與文化的馬克思主義哲學(xué)及其現(xiàn)實主義美學(xué)，又確實是在實用主義的接引下走入中國的現(xiàn)實語境，并主導(dǎo)了20 世紀(jì)中國文藝?yán)碚摰慕?gòu)。

那么，如何解釋這種歷史的悖論呢？1923-1924年，中國思想史上的“科玄之爭”或許能為我們提供一種啟示。正是實用主義思潮讓中國玄學(xué)“失重”，從而使得哲學(xué)與美學(xué)之間的關(guān)系在中西方呈現(xiàn)出各自不同的形態(tài)。在西方，美學(xué)猶如哲學(xué)母體產(chǎn)下的嬰兒，而且在很長時間內(nèi)并沒有割斷臍帶。哲學(xué)一直為其發(fā)育和成長提供精神養(yǎng)料，美學(xué)也不愿擺脫哲學(xué)的庇護(hù)。而在現(xiàn)代中國，哲學(xué)和美學(xué)都是“被構(gòu)成”之物，在其本土文化襁褓中并沒有得到明確的邏輯指認(rèn)。中國的玄學(xué)原本根深源遠(yuǎn)，擁有足夠的精神資源滋養(yǎng)著中國文藝?yán)碚?；由此生發(fā)的中國文論，亦有充足的話語源泉來澆灌和培育自身的美學(xué)理論范式。但是，自近代以來，隨著玄學(xué)被視為一種既非科學(xué)而且是在空談心性的“無用之學(xué)”，傳統(tǒng)美學(xué)話語也由于這種不合時宜而喪失了獲得歷史重構(gòu)與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的資格。因此，中西美學(xué)一直處在兩種不同的語境中，并在各自的文化與話語系統(tǒng)中獲得闡釋的空間和意義。是20 世紀(jì)的中西文化大交流，尤其是西方現(xiàn)代實用主義哲學(xué)的引進(jìn)，打通了這兩個話語系統(tǒng)的文化分隔，也為我國哲學(xué)與美學(xué)的互動和融通提供了新的機(jī)遇和契機(jī)。

應(yīng)該指出的是，自近代以來，對“實用之學(xué)”的推崇，不單單只發(fā)生在中國，更是一種世界性的文化現(xiàn)象。特別是在后發(fā)現(xiàn)代化的東方國家，思想和意識形態(tài)領(lǐng)域都先后出現(xiàn)了一種普遍性的文化轉(zhuǎn)向——從注重道德文明轉(zhuǎn)向了重視對講究實際和實用的學(xué)問的引進(jìn)。明清之際，中國文化中務(wù)實求變的欲求日益高漲。先有顧炎武等人的“經(jīng)世致用”思想，后有龔自珍、林則徐、魏源、張之洞、李鴻章等人順勢而變的治世經(jīng)略。甲午戰(zhàn)爭過后，隨著虛幻的東方古老精神文明之夢的破滅，再加上日本明治維新成功的刺激，思想界應(yīng)時而動，形成了一股不斷深化的崇尚實學(xué)的思潮。從“師夷長技以制夷”到“中學(xué)為體，西學(xué)為用”，從“開明專制”到“中西結(jié)合”，這些政經(jīng)主張和學(xué)術(shù)立場，無不體現(xiàn)其核心價值觀圍繞“實用”而運轉(zhuǎn)。

就拿康有為來說，從重新評估孔子學(xué)說到提出“物質(zhì)救國論”“理財救國論”等觀點，就體現(xiàn)了他不斷將實用之學(xué)推向社會變革實踐的傾向。這當(dāng)然影響到他對于美術(shù)和美學(xué)的思考。試比較一下1888 年的《廣藝舟雙輯》與1921 年的《贈劉海粟創(chuàng)辦美術(shù)學(xué)校序》就會發(fā)現(xiàn)，康有為對于中國書畫美術(shù)的評價和認(rèn)知有了很大變化。就前者來說，盡管不乏對他個人人生感受的闡發(fā)，但依舊沉浸于對傳統(tǒng)審美意境的迷戀，盡情享受著書畫藝術(shù)所帶來的心靈慰藉和精神愉快；而后者則明顯有了新的思考和反思。他已經(jīng)意識到中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)與西方美術(shù)繪畫相比，不僅題材過于狹窄和拘謹(jǐn)，難以表現(xiàn)多樣寬闊的生活，而且與社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展的接觸與結(jié)合不夠，不能在物質(zhì)生產(chǎn)和生活中發(fā)揮效益。后期康有為的藝術(shù)認(rèn)知和創(chuàng)作活動，越來越趨向?qū)嵱没⑹浪谆蜕虡I(yè)化，在藝術(shù)生產(chǎn)和經(jīng)營方面也獲得過不俗的效益。

可以說，出于變革中國的現(xiàn)實要求，中國美學(xué)的實用之路已經(jīng)敞開，只不過美學(xué)家們所面對的現(xiàn)實情境和所選路徑各有不同。譬如，蔡元培所提倡的“以美育代宗教”之說，就同樣具有明確的社會實用性。他所倡之美育，是一種在世界科學(xué)與民主逐步昌明的時代，既能打破宗教的界別，又能令所有人享有自由和進(jìn)步的美學(xué)教育。從某種程度上說，蔡元培的美學(xué)思想同樣是一種為了社會進(jìn)步的實用之學(xué)。他的主要目的是實現(xiàn)美的理念與現(xiàn)實生活的結(jié)合，從而探尋其可操作性的變革現(xiàn)實方案和路徑。

出于“實用”的需要，“現(xiàn)實”亦成為了文學(xué)和文學(xué)批評不能不直面和關(guān)注的問題。然而，通向“現(xiàn)實”之途又是如此多變多樣，歧路紛呈，都并非能夠一步到位；因而“現(xiàn)實”本身也并非一個十分明確的概念，而是一種復(fù)雜的存在。每一個人所接觸和認(rèn)定的現(xiàn)實都是不同的。它不僅指涉了政治現(xiàn)實、物質(zhì)現(xiàn)實、生活現(xiàn)實和社會現(xiàn)實，還涵括文化現(xiàn)實、心理現(xiàn)實乃至現(xiàn)代媒介所營構(gòu)的虛擬現(xiàn)實。這些現(xiàn)實都有其存在狀態(tài)與本質(zhì)屬性，也都對中國社會的發(fā)展發(fā)揮著作用和影響，關(guān)鍵在于人們?nèi)绾握J(rèn)識它們。

不僅現(xiàn)實是多樣多元的，而且人們對于現(xiàn)實的關(guān)注、認(rèn)知和理解也是多種多樣、各有偏重的。所以，盡管寫實主義或現(xiàn)實主義（均譯自Realism）在20 世紀(jì)初已經(jīng)成為了一種被廣泛認(rèn)同的美學(xué)思潮或文藝創(chuàng)作方法，但也造成了不同的文化觀和藝術(shù)觀之間的分歧和爭論。李鴻章注重的是工業(yè)化及其技術(shù)狀態(tài)，康有為關(guān)注的是物質(zhì)現(xiàn)實，梁啟超力圖變革的是政治體制這一現(xiàn)實。即使是李大釗、陳獨秀、魯迅等人所開創(chuàng)的“啟蒙文學(xué)”，把關(guān)注點放到了文化與思想層面，試圖用批判和改造中國文化和中國人的心理狀態(tài)的方式來促進(jìn)中國社會的進(jìn)步，也同樣表現(xiàn)出鮮明的功利性與大眾性。

當(dāng)然，這種“現(xiàn)實觀”的分歧，不能單純地通過某種哲學(xué)邏輯來厘定。它反映了中國知識界對自身所處的社會狀態(tài)及其現(xiàn)實問題的普遍關(guān)注與認(rèn)知，同時也折射了一個時代的精神真相。盡管在拯救或復(fù)興中國的路徑選擇上是多種多樣的，但其價值評估的基礎(chǔ)卻是相同的——那就是如何更為實用和有效地改變中國。

二、兩種實學(xué)的互動：從“調(diào)和之美”到“實用之美”

對“現(xiàn)實”的不同考量，自然會影響到人們對于美學(xué)理論和觀念的選擇。近代以來，中國文藝美學(xué)就是在這種錯綜復(fù)雜的“現(xiàn)實”叢林中穿行，并得以生發(fā)和發(fā)展的。然而，各種不同的選擇背后都有一種共同的傾向，那便是愈來愈向更為實際、實用和實踐方面靠攏。從一個更為宏觀的視角來看，這種學(xué)術(shù)情景也反映了中國文化正處于一種整體性轉(zhuǎn)型之中——從追求空靈靜穆的精神文明轉(zhuǎn)向憧憬活躍競進(jìn)的物質(zhì)文明。

但是，在國弱民窮的現(xiàn)實逼迫下，如何接納西方現(xiàn)代文明開始成為民國很多學(xué)者關(guān)注和討論的話題。人們越來越清楚地意識到，變革中國就不能不首先變革文化，并先行改變中國的文化現(xiàn)實。李大釗就是出于變革中國文化現(xiàn)實的迫切心情，在其《東西文明根本之異點》（1918）一文里，表達(dá)了與辜鴻銘不同的學(xué)術(shù)立場與價值取向。

辜鴻銘是晚清洋務(wù)派的代表。他在1924 年以“東西異同論”為題的演講中，依然秉持著“中體西用”的學(xué)術(shù)立場，既盛贊東洋文化的高尚精神，同時也欣羨西洋發(fā)達(dá)的物質(zhì)文明。而李大釗在《東西文明根本之異點》一文中開始大力凸顯東西文化之“異”，尤其是著力揭示和批判中國文化的缺失和弊害，期望能夠通過汲取西方文化的生機(jī)活力來提振國人的創(chuàng)造力。因為在他看來，“中國文明之疾病，已達(dá)炎熱最高之度，中國民族之運命，已臻奄奄垂死之期，此實無容[庸]諱言?！崩畲筢撨€說：“平情論之，東西文明，互有長短，不宜妄為軒輊于其間。就東洋文明而論，其所短約有數(shù)端：（一）厭世的人生觀，不適于宇宙進(jìn)化之理法；（二）惰性太重；（三）不尊重個性之權(quán)威與勢力；（四）階級的精神，視個人僅為一較大單位中不完全之部分，部分之生存價值全為單位所吞沒；（五）對于婦人之輕侮；（六）同情心之缺乏；（七）神權(quán)之偏重；（八）專制主義之盛行?！弊詈?，他總結(jié)道：“總之，守靜的態(tài)度，持靜的觀念，以臨動的生活，必至人身與器物，國家與制度，都?xì)w粉碎。世間最可恐怖之事，莫過于斯矣”[2]（P213-216）。

將國家和民族的命運與其文化和人文精神關(guān)聯(lián)在一起，并將一個民族的衰亡歸咎于“文明之疾”，這只能說明這樣一個事實——明清以來“經(jīng)世致用”的學(xué)術(shù)態(tài)度，不僅一直在主導(dǎo)著中國學(xué)人對社會現(xiàn)實的反思，也開始成為建構(gòu)現(xiàn)代人文學(xué)術(shù)的主要價值尺度。事實上，與蔡元培、梁啟超、陳獨秀一樣，為了設(shè)計一個能醫(yī)治“文明之疾”的方案，李大釗也將思想的觸角探尋到了哲學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域。他說：“東人之哲學(xué)，為求凉哲學(xué)；西人之哲學(xué)，為求溫哲學(xué)”[2]（P212）。由此，他呼吁青年“竭力鏟除種族根性之偏執(zhí)，啟發(fā)科學(xué)的精神以索真理，奮其勇氣以從事于動性之技藝與產(chǎn)業(yè)”[2]（P217）。

盡管李大釗當(dāng)時的主要關(guān)注點在時事政治和文化評論，但在對“求溫哲學(xué)”的憧憬中，他也開始涉足美學(xué)和文藝批評領(lǐng)域。1913 年，李大釗在《文豪》一文中，盡情地表達(dá)了他對富于生命激情的文學(xué)的期待：“文字感化之偉，充其量可以化魔于道，化俗于雅，化厲于和，化凄切為幽閉，化獰惡為壯偉。三寸毛錐力，能造光明世界于人生厄運之中?！倍诖摹叭祟愔Ｐ恰敝笪暮?，則是能夠創(chuàng)作“優(yōu)美高尚大文章”的人。他們“……執(zhí)筆之際，愁思郁結(jié)，哀感萬端，悄然有厭倦濁世之思，精神之所傾注，恍然若見。彼真實世界之光影，不自知其流露于聲氣之間”；所以能夠“令讀之者，有優(yōu)美之感”，可以“……窺宇宙之美”[3]（P70）。顯然，李大釗力圖以優(yōu)美高尚的文章來喚醒國人的同情心，以改造其世界觀。

對于文學(xué)與社會現(xiàn)實的關(guān)系，李大釗也有如下論述：“吾嘗論文豪與世運之關(guān)系，其見重于社會，不在盛世，而在衰世……若夫世衰道微，國風(fēng)不作，舉世滔滔，相率而趨于罪惡之途，百物喪盡，民不聊生……倘無文豪者應(yīng)運而出，奮生花之筆，歌黍離之章，則蚩蚩者不平之訴。呼吁何從，而精神上乏優(yōu)美高尚之感化，懺悔之念，亦無自而發(fā)。人心來復(fù)之機(jī)既塞，惟日與禽獸暴掠強(qiáng)奪，相殘殺以自活，其類將絕滅于天地之間也久矣”[3]（P69-70）。正是出于此種“救人救世”[3]（P71）的動機(jī)，李大釗才開始關(guān)注文學(xué)之美的問題。

顯然，從“救人救世”出發(fā)，到尋求創(chuàng)造優(yōu)美高尚文字的“文豪”，再到探源“西人”的哲學(xué)思想，這種以美育或文學(xué)之美來救國的實用主義思想，事實上已經(jīng)成為了民國學(xué)者普遍的學(xué)術(shù)姿態(tài)，并貫穿于其后的“五四”新文化運動之中。1917 年初，李大釗接過了梁啟超出于立憲政治之需而提出的政治調(diào)和論，以人性論為依據(jù)，提出了“調(diào)和之美”的設(shè)想：

人莫不愛美，故人咸宜愛調(diào)和。蓋美者，調(diào)和之產(chǎn)物，而調(diào)和者，美之母也。

宇宙間一切美尚之性品，美滿之境遇，罔不由異樣殊態(tài)相調(diào)和、相配稱之間蕩漾而出者。美味，吾人之所甘也，然當(dāng)知味之最美者，殆皆苦辛酸甜咸相調(diào)和之所成也。美色，吾人之所好也，然當(dāng)知色之最美者，殆皆青黃赤白黑相調(diào)和之所顯也。美音，吾人之所悅也，然當(dāng)知音之最美者，殆皆宮商角徵羽相調(diào)和之所出也。美因緣，吾人之所羨也，然當(dāng)知因緣之最美者，殆皆男女兩性相調(diào)和之所就也。飲食、男女如是，宇宙一切事物罔不如是。故愛美者，當(dāng)先愛調(diào)和[4]（P241）。

其實，李大釗提出“調(diào)和之美”，其目的不僅是“欲以其自身之美，感化國人，使之益昭其美而交相愛也”，還隱含著一種融通多元文化的藝術(shù)理想，其最終目的是實現(xiàn)東西兩大文明的融合。這一點，也在他后來給《東西文明根本之異點》所寫按語里得到了更為明確的表達(dá)。他說：“固執(zhí)文明特質(zhì)之民族，固不易與反對之文明言調(diào)和，而能綜合異派文明兼容并收之民族，固于異派文明之調(diào)和易與介紹疏通之助，愚亦非敢概為否認(rèn)。但愚確信東西文明調(diào)和之大業(yè)，必至二種文明本身各有激[徹]底之覺悟，而以異派之所長補(bǔ)本身之所短，世界新文明始有煥揚光采發(fā)育完成之一日”[2]（P223）。

李大釗顯然是從梁啟超“政治調(diào)和論”的失敗中，看到了東西兩種文明調(diào)和的不易及其不可能一蹴而就。但他堅信，人類在審美意識層面必有共通性。只有在美學(xué)的引導(dǎo)下走向哲學(xué)層面的覺悟，“東西文明調(diào)和的大業(yè)”才會成功。所以，“調(diào)和之美”的核心原則是“存我而不媚人”“容人而不毀我”[4]（P241），意在吸收外來文化滋養(yǎng)的過程中，實現(xiàn)民族文化的自覺與國民性的改造。

這當(dāng)然是民國時期知識分子試圖將東方玄學(xué)與西方主體論哲學(xué)“取長補(bǔ)短”的一種普遍思路。盡管無法做到“各美其美”（費孝通語），但“美美與共”又確實是他們創(chuàng)建新美學(xué)的旨?xì)w。與辜鴻銘的“異同論”不同的是，李大釗的“調(diào)和論”美學(xué)構(gòu)想，不僅與越來越密切的中西文化交流相關(guān)，而且也被廣泛認(rèn)同為中西文化交合融通的可行途徑。尤其是在經(jīng)歷了“五四”新文化運動“洗禮”之后，中國美術(shù)界就已經(jīng)普遍接受了中外藝術(shù)相互借鑒、映照和融通的觀念。比如，國畫家潘天壽（1897-1971）通過其創(chuàng)作實踐而自信地斷言：“歷史上最活躍的時代，就是混交時代。因其間外來文化的傳入，與固有特殊的民族精神互相作微妙的結(jié)合，產(chǎn)生異樣的光彩”[5]。

其實，無論是傳統(tǒng)實學(xué)精神在現(xiàn)代文藝美學(xué)領(lǐng)域的滲透，還是西方哲學(xué)與美學(xué)進(jìn)入中國人的現(xiàn)實生活，學(xué)術(shù)界都不能不面臨著對中國“五四”前后獨特的歷史語境以及文化交流背景的考量。應(yīng)該說，在通向現(xiàn)代美學(xué)的道路上，中國人的理論建構(gòu)與西方文化的引進(jìn)一直息息相關(guān)，但二者始終保持著一種特殊的互動關(guān)系。日本學(xué)者土田健次郎在《道學(xué)之形成》中就有過如此觀察：“在近代的歐洲，哲學(xué)理論是從學(xué)說到學(xué)說不斷累積起來的，中國的情況并非這樣”[6]。確實，“五四”以后，中國現(xiàn)代美學(xué)理論體系并非是在自身的歷史積累中生成的，而是在中西文化交流、碰撞和融通語境中通過不斷借鑒、改造而形成的。而造成這種特殊性的主要原因在于，在外來理論的移植過程中，它始終存在一個如何在“實用”中落地生根的問題。因此，要了解現(xiàn)代文藝美學(xué)在中國的真實狀況，我們同樣需要對西方哲學(xué)和美學(xué)的轉(zhuǎn)型進(jìn)行具體的考察和探析，并追蹤其與自身文化現(xiàn)實之間的聯(lián)系，才可能有比較準(zhǔn)確的認(rèn)知和把握。

面向現(xiàn)實生活，注重工作效用，這是近代工業(yè)文明自帶的文化基因。因此，“實用”之學(xué)在西方近代哲學(xué)和美學(xué)論述中并不鮮見。自美國的皮爾斯（Charles Sanders Peirce,1839-1914）和威廉·詹姆士（Willian James,1842-1910）始，實用主義（Pragmatism）在19 世紀(jì)70 年代就開始風(fēng)行美國，并在20世紀(jì)初成為了美歐世界影響最大的哲學(xué)思潮。實用主義美學(xué)（Pragmatist Aesthetics）也應(yīng)運而生，成為20 世紀(jì)三四十年代最重要的美學(xué)思潮之一。

其實，“實用”觀念在西方文化語境中同樣復(fù)雜。但從美國哲學(xué)家威廉·詹姆士的《實用主義：一些舊思想方法的新名稱》（Pragmatism: a New Name for Some Old Ways of Thinking）中可以看出，實用主義實際是一種對傳統(tǒng)思想方法的變革主張。它對以往哲學(xué)中理性、經(jīng)驗、理智、感覺等范疇進(jìn)行了新的界定和論述[7]?？傮w來說，實用主義哲學(xué)認(rèn)為，傳統(tǒng)哲學(xué)與宗教一樣，總是以理性邏輯或精神信仰來描述世界的確定性；而實際上，現(xiàn)實中每一個人所經(jīng)驗的世界是復(fù)雜多變的，并充滿了多種可能性。生存在現(xiàn)實中的人們，其思考也不應(yīng)外在于經(jīng)驗世界。只有以個體生存經(jīng)驗而非二元論哲學(xué)中的純粹意識為本體的哲學(xué)，才能有效地解釋人與現(xiàn)實世界的關(guān)系。

盡管這種新的經(jīng)驗論哲學(xué)無法解釋整個現(xiàn)象世界，也無法以一派真理在握的口氣指引著人類世界的未來；但它呼吁人們從傳統(tǒng)哲學(xué)中的純意識主體回歸到現(xiàn)實生存中的行動主體上來，大膽擁抱他們自身的生活經(jīng)驗，拒絕抽象思維對人所造成的異化?，F(xiàn)實生活中的人們也應(yīng)該用自己的經(jīng)驗知識去分析問題，以自己的能力去解決問題，甚至要用自己的行動去定義自我。一切傳統(tǒng)的形而上學(xué)及其思想學(xué)說的價值，也只有得到了人們經(jīng)驗的驗證才是有效的。所以，實用主義者強(qiáng)調(diào)以有用性和實際效果來判斷理論的真?zhèn)魏蛢r值，并試圖以實用、實效和實際功能來取代對真理的探討。

“實用”一詞本是由希臘語中的“行動”一詞轉(zhuǎn)化而來的。因此，實用主義哲學(xué)所突出的主體，指涉的是在現(xiàn)實生活中為了滿足自己的物質(zhì)需要或?qū)で缶窦耐械男袨橹黧w。這種主體總是在日常生活中時時刻刻與世界保持著互動關(guān)系，并在這種互動實踐中不斷改造著世界，當(dāng)然也在不斷接受世界對自身的改造。這當(dāng)然是對工業(yè)化時代人們的行為特點與思維方式的概括與認(rèn)知——任何個體實踐都有目的性與導(dǎo)向性，并具有一定的規(guī)范性和專業(yè)性。實用主義思想因此而具有了一種崇尚現(xiàn)代科學(xué)思維的意味。

因此，實用主義者不再把“美”的存在歸結(jié)于某種絕對的理念，而是溯源到個體的感性經(jīng)驗。杜威曾明確宣稱“藝術(shù)即經(jīng)驗”；美國當(dāng)代美學(xué)家理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）則進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，只有人們“經(jīng)驗”到的日常情趣與道德情感所凝結(jié)的“情感特質(zhì)”（Affective Quality），才是藝術(shù)中審美情感的原型。由于實用主義哲學(xué)強(qiáng)調(diào)日常生活經(jīng)驗與審美體驗之間的聯(lián)系，因而認(rèn)定人的美學(xué)意識可以通過學(xué)習(xí)、教育和訓(xùn)練而得到加強(qiáng)。也即是說，人的審美情感及其表現(xiàn)形式跟人們的歷史觀念一樣，總是在隨著他們實踐的深入而不斷轉(zhuǎn)變。因此，實用主義被普遍理解為“工具主義”（Instrumentalism）,這后來也成為了法蘭克福學(xué)派進(jìn)行“工具理性批判”（Critique of Instrumental Reason）的對象。法蘭克福學(xué)派甚至認(rèn)為，一旦工業(yè)化時代的科技理性成為統(tǒng)治人的主要工具之后，實用主義同樣會導(dǎo)致人性的喪失和自我的毀滅。

然而，在20 世紀(jì)初的東方，尤其是中國，由于“救世救人”是思想文化界最迫切、最宏大的命題。如何鏟除國民的奴隸性格，喚醒其主體意識，就成了當(dāng)時及今后中國文化實踐中最具現(xiàn)實意義的課題。實用主義哲學(xué)就順理成章地登上了中國文化思想界的舞臺。至于實用主義哲學(xué)中所內(nèi)含的工具理性和科技理性，也在“五四”新文化運動中的“科學(xué)”和“民主”這兩面旗幟的映照下熠熠生輝，成為了“調(diào)和論”美學(xué)的必“容”之物。胡適的小說《差不多先生傳》和魯迅的“硬譯”論，都無不在指陳著中國人邏輯思維和科技理性的缺失。而胡適既是新文化運動的倡導(dǎo)者，又是現(xiàn)代文學(xué)的開創(chuàng)者。因此，從當(dāng)時中國文藝美學(xué)所處的歷史語境來看，他不僅是杜威實用主義哲學(xué)的主要介紹者，實際上還成為了早期李大釗的“調(diào)和論”美學(xué)構(gòu)想的實踐者。

早在1916 年，杜威的思想就被傳入了中國。它從日本轉(zhuǎn)譯而來，主要是為了迎合當(dāng)時的教育救國熱潮。但由于當(dāng)時人們對其文化淵源和思想體系的把握不夠充分，對其重“實用”和“實際”的特點關(guān)注度很高，而對其科學(xué)思維及其實用主義美學(xué)卻不甚了然。

其實，杜威實用主義思想的哲學(xué)價值，恰恰在于其思維方式的革命性。它動搖了歐美理性主義哲學(xué)傳統(tǒng)，認(rèn)為傳統(tǒng)哲學(xué)只是完成了對世界的“靜觀”。在美國這樣一個正在快速步入工業(yè)化和城市化的社會，杜威把“人”看作是一個既與自然界打交道又在公共生活空間進(jìn)行交往的人。他們是追求物質(zhì)需要與生活寄托的行動主體或?qū)嵺`主體。因此，他所強(qiáng)調(diào)的“經(jīng)驗”，就是作為“活的創(chuàng)造物”的人在與自身環(huán)境的互動中所生成的新感知與洞察力，也是對不斷變化的世界中的一些普遍原則的把握。而傳統(tǒng)哲學(xué)把“人”定義為靈肉兩分后的認(rèn)識主體，它總是把人的一切感性知覺都納入到純粹認(rèn)識主體的精神或意識范疇。盡管這些理性過濾后的感性意識被認(rèn)定是人類意識的本質(zhì)，但由此而生成的純粹知識和高度抽象化的審美經(jīng)驗，并不能解釋科技發(fā)展所帶來的現(xiàn)實世界以及人們生活方式的改變。所以他認(rèn)為，傳統(tǒng)的二元論哲學(xué)及其美學(xué)失去了現(xiàn)實性，而只有建立在科學(xué)思維之上的哲學(xué)才更具實用性。

就杜威哲學(xué)對文藝美學(xué)的影響來說，也主要是其科學(xué)的思維方法。他認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)與價值，不只是存在于藝術(shù)品中，也存在于創(chuàng)造和感知它們的經(jīng)驗行為中。所以，杜威特別重視以經(jīng)驗思維來審視一切美學(xué)事物，要“鼓勵或者甚至是允許審美經(jīng)驗講述它自己的故事”[8]，而不像傳統(tǒng)哲學(xué)和美學(xué)一樣，將某種預(yù)定的思想添加在經(jīng)驗上。而人的審美意識也主要是指，人們在應(yīng)對日常生活“情境”時所生成的情感和把握物質(zhì)世界的運行機(jī)制時所累積的見識與經(jīng)驗，而非形而上學(xué)式的對某種審美理想的先驗認(rèn)定。因此，杜威哲學(xué)實際是一種以個體的知識與經(jīng)驗為本體的科學(xué)哲學(xué)，而其實用主義美學(xué)則是這種科學(xué)哲學(xué)的產(chǎn)物。

1919 年，胡適邀請杜威訪華講學(xué)，人們才對杜威的思想有了進(jìn)一步的了解。作為中國白話文運動的發(fā)起人之一，胡適曾多次坦言自己的思想方法來自杜威。在伴隨杜威在華講學(xué)期間，胡適亦不斷著文演講，對杜威的思想進(jìn)行解說。1919 年4 月14日，杜威尚未到中國，胡適就在《新青年》上發(fā)表了《實驗主義》一文。此后，他又連續(xù)寫了《杜威哲學(xué)的根本觀念》《杜威論思想》《杜威的教育哲學(xué)》等文章，并在當(dāng)年7 月將其合編為《實驗主義》一書出版，擴(kuò)大了杜威的影響。

也許是由于胡適的特殊身份，人們幾乎沒有疑義地接受了經(jīng)他選擇或過濾過的杜威。當(dāng)然，胡適對杜威的解說并非照本宣科，而是在很大程度上融入了自己的思考，尤其是對于其實用主義思想進(jìn)行了重新定位和闡釋：

現(xiàn)今歐美很有勢力的一派哲學(xué)，英文叫做Pragmatism，日本人譯為“實際主義”。這個名稱本來也還可用。但這一派哲學(xué)里面，還有許多大同小異的區(qū)別，“實際主義”一個名目不能包括一切支派……因為這一派里面有這許多區(qū)別，所以不能不用一個涵義最廣的總名稱?！皩嶋H主義”四個字可讓給詹姆士獨占。我們另用“實驗主義”的名目來做這一派哲學(xué)的總名。就這兩個名詞的本義看來，“實際主義”（Pragmatism）注重實際的效果；“實驗主義”（Experimentalism）雖然也注重實際的效果，但他更能點出這種哲學(xué)所注意的是實驗的方法[9]。

將“實際主義”轉(zhuǎn)譯為“實驗主義”，明顯是胡適有意為之的“誤讀”或“誤譯”，目的是為了突出其重個體經(jīng)驗、講求實際的方法論，以改造或替代中國傳統(tǒng)思維方式——“比附”思維。不能不說，當(dāng)年胡適提倡在求真方法上的實驗性，并化用杜威的話語而提出“大膽假設(shè)，小心求證”這一著名口號，就有引領(lǐng)中國學(xué)界走出狹隘的實用主義思潮的意味。在“文學(xué)革命”之初，他創(chuàng)作了新詩《嘗試集》，也顯示了他注重的是人們在文化觀念與思維方式上的突破。

從“五四”新文學(xué)的創(chuàng)作實績和對中國古代文獻(xiàn)的研究成果來看，實用主義哲學(xué)確實拉近了西方美學(xué)與中國新文化運動之間的聯(lián)系，經(jīng)胡適改造后的實驗主義也助長了中國人的科學(xué)理性；但不可否認(rèn)的是，它確實沖淡或忽略了中國思想界業(yè)已高漲的“救人救世”熱情和對現(xiàn)實問題的關(guān)注度。這也成為了“五四”前后相當(dāng)一段時期里人文學(xué)術(shù)界所普遍遭遇的問題。對此，傅斯年曾在《中國學(xué)術(shù)思想界之基本誤謬》一文中痛陳其弊。他以一種做總結(jié)的口吻指出：“西來藝學(xué)，無濟(jì)于中國”，主要是由于太重實用所致。他說：“凡治學(xué)術(shù)，必有用以為學(xué)之器”；“中國學(xué)人，好談致用，其結(jié)果乃至一無所用”。實用主義導(dǎo)致了藝術(shù)依舊是“重形式不管精神，有排場不顧實在”；而文學(xué)則成了一種“但求之于語言文字之末；又不肯以切合人情之法求之”的“偈咒文學(xué)”[10]（P24-27）。這就為馬克思主義唯物辯證法哲學(xué)及其現(xiàn)實主義美學(xué)的異軍突起創(chuàng)造了條件。

三、從“實用”到“適用”：馬克思主義與現(xiàn)實主義的勝利

如果說理性主義賦予了人們發(fā)現(xiàn)世界真相的能力，那么實用主義思潮則讓人們找到了突破形而上學(xué)的拘束及其不切實際的幻想的途徑。人們開始在自己的行為與實踐中，根據(jù)對自身所處社會與現(xiàn)實是否有用處和適切性，來完成對一切外來理論與思想的價值衡估。只有那些在實踐中讓人感覺良好的理論與概念，才會被認(rèn)為是值得了解的。在這種有用性和適切性的衡估中，盡管某些現(xiàn)實因素可能與文藝美學(xué)風(fēng)馬牛不相及，卻會起到?jīng)Q定后者命運的作用。顯然，杜威的實用美學(xué)在中國并沒有迅速推廣開來。這并不是中國人放棄了在價值觀層面的實用性和思維方式上的科學(xué)性的追求，而是它受到了實用主義思潮背后個體哲學(xué)的限制或阻礙，難以在20 世紀(jì)初期的中西文化博弈中獲得一席之地。而阻擾實用主義美學(xué)“西學(xué)東漸”進(jìn)程的一個最為突出的因素，就是傅斯年所指陳的世紀(jì)性“富國強(qiáng)民”沖動而帶來的人們普遍的對革命政經(jīng)學(xué)說的熱忱。

在20 世紀(jì)初的“救國”與“救世”的現(xiàn)實情境中，中國本土學(xué)術(shù)文化的“經(jīng)世致用”與杜威哲學(xué)中的“實用”或“實際”概念在價值取向上也從未真正走向統(tǒng)一。傅斯年曾指出：在中國，“學(xué)術(shù)之用，非必施于有政，然后謂之用。凡所以博物廣聞，利用成器，啟迪智慧、镕陶德性，學(xué)術(shù)之真用存焉。中國學(xué)人，每以此類之大用為無用，而別求其用于政治之中”[10]（P24）。也就是說，中國傳統(tǒng)文化從來沒有把人當(dāng)成認(rèn)知世界和改造世界的主體；因此，人們的世界觀與思維方式的改變往往被視為無足輕重，也不那么迫切。只有對現(xiàn)實政治的改良具有指導(dǎo)意義的理論與學(xué)說才會被認(rèn)為是有用的。顯然，傳統(tǒng)的“經(jīng)世致用”思想依然是一種強(qiáng)大的文化存在。因此，杜威的實用美學(xué)盡管曾以“科學(xué)”和“實用”之名進(jìn)入了中國文藝美學(xué)領(lǐng)域，但由于不能“別求其用于政治之中”，而成為了中國現(xiàn)代美學(xué)史上徒留其名的無用空想。

但是，人們不能忽視的是，在這兩種“實用之學(xué)”的互動與對話中，“經(jīng)世致用”的學(xué)術(shù)態(tài)度在添加了現(xiàn)代理性思維和科學(xué)的方法論之后，形成了一種新的“適用”主義文化。它讓人們開始重新評估“實用”的存在價值與意義。在這些適用主義者看來，即便是再有實用價值的思想和理論，其觀念再誘人，體系再嚴(yán)密，論述再深刻，若過不了現(xiàn)有政經(jīng)邏輯上的“適用”關(guān)，就談不上什么效應(yīng)，更談不上美學(xué)上的啟發(fā)價值。正因為如此，盡管“五四”新文化運動開辟了一個流派紛呈、百花爭艷的思想時代，但思想流派的“存活率”卻很低，能夠得到發(fā)揚光大的理論更是少之又少。因此，“適用性”也成為了一把雙刃劍，把所有被認(rèn)為不合乎中國國情的學(xué)說一一剔除，為那些能夠一勞永逸地解決中國問題的理論讓路。

其實在西方，圍繞實用主義所進(jìn)行的美學(xué)論爭也一直在進(jìn)行。盡管各種美學(xué)學(xué)說產(chǎn)生于某種特定的文化主張，但并不等同于文化理論的構(gòu)建；科技理性與資本主義的發(fā)展，不僅導(dǎo)致了社會結(jié)構(gòu)以及生活方式的轉(zhuǎn)變，人們的世界觀與價值觀也在不斷更新和豐富。正如杜威哲學(xué)所言的“物質(zhì)”（Material）與科學(xué)主義興起以前的“物質(zhì)”（Matter）是有區(qū)別的一樣，西方學(xué)界所談?wù)摰摹皩嵱谩备拍钜灿兄煌膬r值指涉。但有一點是共同的，那便是“實用”（Pragmatism）必須與“物質(zhì)”“現(xiàn)實”“實踐”（Practice）等范疇緊密相聯(lián)。這就為馬克思主義哲學(xué)及其美學(xué)進(jìn)入中國，搭建起了一個理論的“橋頭堡”。

自康德始，“實踐”就成為了西方哲學(xué)界一直被關(guān)注的范疇；然而“實踐”的涵義也同樣處在不斷的變換之中?？档略趩⒚蓵r代所論“實踐理性”（Practical Reason）中的“實踐”，與產(chǎn)生于工業(yè)化初期的馬克思“實踐唯物主義”（Practical Materialism）中的“實踐”就有很大不同。前者指向了道德理性和自由意志，是一種理性的存在，并表現(xiàn)為人的自律精神；而后者則強(qiáng)調(diào)人的社會現(xiàn)實活動，尤其是指人憑借生產(chǎn)資料和生產(chǎn)力改造現(xiàn)實世界的社會生產(chǎn)活動。所以，馬克思主義認(rèn)為，以最廣大的人民群眾為主體的社會實踐，才是認(rèn)識的基礎(chǔ)和檢驗真理的標(biāo)準(zhǔn)。而杜威哲學(xué)中的“實踐”，則明確指向了城市化與專業(yè)化時代中個人的行動與經(jīng)驗。顯然，不同的哲學(xué)對“實踐”有著不同定義。這不僅意味著它們對美學(xué)有著各自不同的主張，更意味著西方也在現(xiàn)實中、在實用過程中，不斷檢驗著這些理論學(xué)說的適用性。

正是由于這種在實用中甄別理論適用性的文化機(jī)制，20 世紀(jì)初期的中國美學(xué)沒有沿著從康德到杜威的思想軌道行進(jìn)，也沒有一路平順地從“調(diào)和美學(xué)”走向“經(jīng)驗美學(xué)”或“身體美學(xué)”。相反，在中國社會革命的洪流中，在與之相伴的“革命文學(xué)”的創(chuàng)作實踐中，它依托馬克思主義人學(xué)理論和歷史唯物論，不斷地尋求自身發(fā)展的突破口與現(xiàn)實適應(yīng)性。其后的歷史事實也證明，隨著“革命文學(xué)”的倡導(dǎo)和“左翼文藝”的發(fā)展，體現(xiàn)了無產(chǎn)階級集體主義精神的現(xiàn)實主義美學(xué)以及共和國時代的實踐美學(xué)，就成為了20 世紀(jì)中國美學(xué)的主流思想。這顯然是中國本土文化與外來思想融通和磨合的結(jié)果。

因此，盡管胡適花了很大氣力介紹杜威哲學(xué)及其美學(xué)思想，杜威哲學(xué)的引進(jìn)也確實為中國的美學(xué)建構(gòu)搭建起了新的思想空間；但歷史未為其建構(gòu)起相應(yīng)的理論書寫，反而在炙熱的話語權(quán)爭奪與博弈中被打入另冊。而在這一過程中，20 世紀(jì)20 年代末中國大革命的失敗以及蘇聯(lián)十月革命的成功，在強(qiáng)烈地刺激和影響著中國文藝美學(xué)發(fā)展的走向。從初期“革命文學(xué)”理念的倡導(dǎo)與創(chuàng)作的實際狀態(tài)來看，盡管理論界和批評界并沒有與美學(xué)的討論發(fā)生密切聯(lián)系，也較少參與相關(guān)學(xué)理的論爭，但是，中國新文學(xué)已經(jīng)事實上從“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”的歷史進(jìn)程中，走到了中國社會變革的前沿，并深深地嵌入到中國社會的政治變革之中。文學(xué)創(chuàng)作及其批評也越來越趨向于滿足中國現(xiàn)實變革的需求。這從中共早期領(lǐng)導(dǎo)人瞿秋白等人對“現(xiàn)實主義”的提倡，到延安時期毛澤東發(fā)出“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的號召，都有一條清晰了然的線索。當(dāng)然，這一方面使文學(xué)的社會效應(yīng)更加顯著，另一方面也使得美學(xué)思考面臨著由對個體審美意識的沉思，轉(zhuǎn)向如何呈現(xiàn)無產(chǎn)階級的集體主義審美意識。

但是，從一個長遠(yuǎn)的歷史視角來看，這種走向革命的文藝思潮對于中國美學(xué)建構(gòu)的影響，是促使其從純粹理論和觀念狀態(tài)中超脫出來，開始關(guān)注與中國社會現(xiàn)實和本土文化的交接與結(jié)合。中國美學(xué)的現(xiàn)實性和民族性得以彰顯。這種轉(zhuǎn)向現(xiàn)實社會和本土文化的趨勢，與其說是批評家和理論家們個人的敏感和偏好所致，還不如說是受到了中國當(dāng)時的社會變革和革命情勢的影響，不能不走革命化和大眾化的道路。

因此，盡管杜威的實用美學(xué)也主張走出思想觀念的純粹狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)人的實踐經(jīng)驗與審美效應(yīng)，甚至在個體人文關(guān)懷方面一定程度上彌補(bǔ)了中國文化在這一方面的缺失，對促進(jìn)中國人思維方式的轉(zhuǎn)變方面也多有補(bǔ)益；但是，由于其不能適用于當(dāng)時中國社會與政治變革的需要而受到批判，也由于其個人主義色彩而失去了在中國繼續(xù)傳播的語境與空間。因此，胡適連同他所傾心的實用主義哲學(xué)，在更為強(qiáng)大的“辯證唯物主義”思想的沖撞下，被迫退居到文化意識形態(tài)場域的邊緣。這就使得胡適將杜威哲學(xué)的日語譯名——“實際主義”，轉(zhuǎn)換成漢語中的“實驗主義”，也似乎有了某種讖緯意味。

是實驗，當(dāng)然就會有失?。欢计湓谥袊〉模菑氖埋R克思主義中國化的哲學(xué)家艾思奇。他的《二十二年來之中國哲學(xué)思潮》一文，無疑是中國人文學(xué)術(shù)從“實用之學(xué)”轉(zhuǎn)向“適用之學(xué)”的一大標(biāo)志。他不僅站在“適用”的角度宣告：“中國哲學(xué)的新時代，中國的有著無限的‘將來’的哲學(xué)思潮，是在一九二七年后掩蔽了全思想界的唯物辯證法思潮出現(xiàn)時又才顯露頭角”[11]（P65）；同時，他還宣判了胡適所推崇的“實驗主義”是“一種錯誤的思想方法”。盡管它“在當(dāng)時，作為與傳統(tǒng)迷信抗戰(zhàn)的武器，還不失為歷史推進(jìn)的前鋒”[11]（P62）；但是，這種轉(zhuǎn)變已經(jīng)是大勢所趨。

顯然，艾思奇的這一宣判，也是基于他對當(dāng)時中國人文學(xué)術(shù)界的思想動態(tài)的觀察。他說：

于是唯物辯證法風(fēng)靡了全國，其力量之大，為二十二年來的哲學(xué)思潮史中所未有。學(xué)者都公認(rèn)這是一切任何學(xué)問的基礎(chǔ)，不論研究社會學(xué)，經(jīng)濟(jì)學(xué)，考古學(xué)，或從事文藝?yán)碚撜?，都在這哲學(xué)基礎(chǔ)中看見了新的曙光，許許多多舊的文學(xué)者及研究家都一天一天的“轉(zhuǎn)變”起來。人道主義者的魯迅先生拋棄了人道主義，李石岑先生撇開了尼采，朱謙之先生聽說也一時地成為辯證法唯物論者。任何頑固的舊學(xué)者，只要不是甘心沒落，都不能不拭目一觀馬克思主義的典籍，任何能于獨創(chuàng)的敏銳的思想家也不得不向《資本論》求助[11]（P66）。

盡管這不是最后的判決，也非理性的確認(rèn)，但確實如實地描述了杜威哲學(xué)及其美學(xué)思想在中國的命運。

所以，在“五四”新文化運動高潮過后，當(dāng)時中國文化意識形態(tài)對外來美學(xué)思想的選擇，明顯出現(xiàn)了一種從“實用”走向“適用”的傾向。每一種外來美學(xué)思想都會面臨著中國國情及其根深蒂固的文化傳統(tǒng)的甄別與檢驗。審美意識總歸是時代文化訴求對某種價值的確認(rèn)，因此不同的政治、經(jīng)濟(jì)和文化派別也都在尋找和打造適合中國實際狀況的哲學(xué)美學(xué)路徑，以期在中國落地生根和持續(xù)發(fā)展。由此看來，杜威哲學(xué)及其美學(xué)在中國的困局并非獨例。從整個文化發(fā)展的態(tài)勢來看，這不僅反映了西方主流文化思想在中國的影響和地位的式微，也預(yù)示了中國在20 世紀(jì)即將經(jīng)歷一次前所未有的文化整合。在這一整合運動中，建立在馬克思主義唯物辯證法與中國革命實踐基礎(chǔ)上的現(xiàn)實主義美學(xué)，正在沿著社會主義文化所提供的路徑，引領(lǐng)著中國美學(xué)的發(fā)展。

注：

①參考美國學(xué)者理查德·舒斯特曼于2019 年7 月3 日在中國社會科學(xué)院哲學(xué)所的演講：《實用主義與情感認(rèn)知》。