《虛擬偶像愛(ài)朵露》中的后現(xiàn)代空間與“認(rèn)知圖繪”

鄔蘇婷, 王 濤

(山西師范大學(xué) 文學(xué)院, 山西 太原 030031)

吉布森(William Ford Gibson)是加拿大著名的后現(xiàn)代科幻小說(shuō)家,被稱作“賽博朋克”之父,其代表作“舊金山三部曲”(San Francisco Trilogy)之一的《虛擬偶像愛(ài)朵露》(Idoru)(以下簡(jiǎn)稱《愛(ài)朵露》)以近未來(lái)日本東京為故事背景,講述了天才“網(wǎng)絡(luò)跑手”(netrunner)萊尼和“羅/雷茲粉絲后援分部會(huì)長(zhǎng)”琪雅分別調(diào)查搖滾巨星雷茲迎娶“虛擬偶像”東英零背后陰謀的故事。該小說(shuō)主要呈現(xiàn)了晚期資本主義運(yùn)作下的后現(xiàn)代主義世界。有學(xué)者認(rèn)為,吉布森的小說(shuō)可被視為一種社會(huì)理論進(jìn)行閱讀,且為當(dāng)下的媒介和高科技社會(huì)及近未來(lái)的不確定發(fā)展提供了諸如從當(dāng)今到未來(lái)的發(fā)展軌跡、政治和文化的多元表達(dá)、人們未來(lái)的美好生活創(chuàng)造等重要圖繪[1]。吉布森的小說(shuō)在多方面表征出西方文化理論批評(píng)家詹姆遜(Frederic Jameson)[2]論述的后現(xiàn)代主義特點(diǎn),且詹姆遜也認(rèn)為,吉布森的“賽博朋克”作品“是一個(gè)以視覺(jué)或聽覺(jué)為主的后現(xiàn)代作品中的一種杰出的文學(xué)實(shí)現(xiàn)”[2]38。因此,本文嘗試用詹姆遜的后現(xiàn)代主義理論來(lái)解讀《愛(ài)朵露》。

在詹姆遜看來(lái),“后現(xiàn)代主義”的概念并不限定為一種風(fēng)格特征或特定的原則,而指的是晚期資本主義的文化邏輯,或者如阿爾都塞所說(shuō)的一種生產(chǎn)方式。他認(rèn)為空間或空間生產(chǎn)的問(wèn)題是后現(xiàn)代情境下的核心問(wèn)題,后現(xiàn)代主義文化取代了現(xiàn)代主義文化中的“時(shí)間邏輯”而表現(xiàn)出“空間邏輯”。在其后現(xiàn)代主義理論中,詹姆遜將后現(xiàn)代空間稱為“超空間”(hyperspace)?！俺臻g”最初是物理學(xué)概念,指“超越于人們普遍接受的四維時(shí)空以外的維度存在”[3]1。詹姆遜[2]挪用了鮑德里亞(Jean Baudrillard)關(guān)于“擬像”與“超現(xiàn)實(shí)”(hyper-reality)的概念,并將此術(shù)語(yǔ)延伸為對(duì)后現(xiàn)代空間的闡釋,認(rèn)為該空間是后現(xiàn)代社會(huì)中一種特有的無(wú)深度、平面性的空間形態(tài)。這種空間形態(tài)給人們帶來(lái)了新的挑戰(zhàn)。在“超空間”中,時(shí)間不再以現(xiàn)代主義連續(xù)的線性方式流動(dòng),而是斷裂為一系列永恒的當(dāng)下,并以空間的形式存在,成為空間中的一個(gè)維度。時(shí)間的斷裂帶來(lái)的是后現(xiàn)代社會(huì)不關(guān)心對(duì)歷史的追憶,而只注重當(dāng)下或在場(chǎng)的即時(shí)感受,人們因此陷入無(wú)共時(shí)性的當(dāng)下空間中。同時(shí),存在于“超空間”中的擬像刺激著人體的感官和欲望,使個(gè)體產(chǎn)生一種精神分裂式的異?？駳g。長(zhǎng)此以往,主體在“超空間”中不斷分裂和瓦解自身,只能蠕動(dòng)在晚期資本主義制造的歷史與現(xiàn)實(shí)的假象間。這樣的“超空間”挑戰(zhàn)在吉布森的《愛(ài)朵露》中就有著突出的表現(xiàn)。為了應(yīng)對(duì)這些新挑戰(zhàn),詹姆遜提出“認(rèn)知圖繪”(cognitive mapping)的理念,旨在重新建構(gòu)個(gè)體與社會(huì)整體的關(guān)系,并獲得自身定位,但他的“認(rèn)知圖繪”理論仍處于雛形,且缺少許多具體的實(shí)踐案例來(lái)補(bǔ)充其中的不足。吉布森于《愛(ài)朵露》中提出的對(duì)“超空間”問(wèn)題的解決方案,或可以為詹姆遜的理論提供參考。

一、《愛(ài)朵露》中的后現(xiàn)代空間

吉布森在《愛(ài)朵露》中用了三種類型的空間描寫:現(xiàn)實(shí)世界空間,如各種主題酒吧、納米建筑物等;信息世界空間,如霓虹燈、計(jì)算機(jī)等;虛擬世界空間,如虛擬會(huì)議與虛擬現(xiàn)實(shí)等。三類空間互相交織融合,形成一個(gè)整體的世界。例如,由數(shù)據(jù)庫(kù)形成的斯德哥爾摩公寓就是雷茲現(xiàn)實(shí)世界公寓的虛擬世界投射,同時(shí),這個(gè)虛擬公寓又存在著各種各樣的細(xì)節(jié)信息。這種由現(xiàn)實(shí)空間、信息世界、虛擬網(wǎng)絡(luò)互相交織而成的空間正是一種后現(xiàn)代空間。詹姆遜認(rèn)同列斐伏爾(Henri Lefebvre)關(guān)于“空間的社會(huì)生產(chǎn)屬性”的論述,認(rèn)為資本主義在其發(fā)展的第三階段即晚期資本主義時(shí)期,社會(huì)的生產(chǎn)方式建構(gòu)的是后現(xiàn)代空間。這種后現(xiàn)代空間的“形式是多種空間混合、交織在一起”[4]20,因而呈現(xiàn)出多維特點(diǎn)。在這個(gè)多維空間中,空間的邏輯和組織主要體現(xiàn)出非線性、碎片化與去中心化等特點(diǎn)。

《愛(ài)朵露》也體現(xiàn)了這些特點(diǎn)。從文本結(jié)構(gòu)上看,《愛(ài)朵露》呈現(xiàn)出碎片化與非線性的敘述特點(diǎn)。吉布森在這部小說(shuō)中不再遵循傳統(tǒng)的線性敘事邏輯,而是通過(guò)交叉敘事的方式布局整個(gè)故事,呈現(xiàn)出復(fù)雜、交織的多線敘事特征。他在處理萊尼的敘述線時(shí),將萊尼在“犀利視”的工作歷程、他對(duì)夏爾絲的調(diào)查及應(yīng)聘“完美亞洲數(shù)據(jù)流”的職位這三條敘述線混雜交織而成,如此帶給讀者的是一種碎片化式的閱讀體驗(yàn)。這種閱讀體驗(yàn)類似電影蒙太奇的剪輯方式,片段之間缺少固定的順承和邊界,體現(xiàn)著一種“高度影像化”的特點(diǎn)。在碎片化敘述的同時(shí),《愛(ài)朵露》的雙線敘述結(jié)構(gòu)也暗示著后現(xiàn)代空間去中心化的特點(diǎn)。琪雅敘述線與萊尼敘述線分別對(duì)應(yīng)著開放與封閉兩種敘述空間形式,吉布森將琪雅的敘述線納入萊尼之中,在封閉空間中形成了一個(gè)開放點(diǎn),使讀者對(duì)文本的闡釋具有不確定性和多元性的特點(diǎn),從而達(dá)到了去中心化的文本結(jié)構(gòu)效果。從文本內(nèi)容看,賽博城寨、納米城寨以及震后的日本東京布局本身就帶有去中心化的隱喻特征;萊尼與琪雅在真實(shí)空間與虛擬網(wǎng)絡(luò)中隨意切換、人工智能東英零自身、敘事細(xì)節(jié)的零碎及戛然而止等也都體現(xiàn)了后現(xiàn)代空間碎片化的特點(diǎn)。因此可以說(shuō),《愛(ài)朵露》在文本結(jié)構(gòu)與文本內(nèi)容上,都無(wú)不表現(xiàn)著后現(xiàn)代空間的特性。

詹姆遜認(rèn)為后現(xiàn)代空間就是“超空間”,是一種充斥“仿真和擬像”的空間。該空間在電子計(jì)算機(jī)和數(shù)據(jù)媒介的控制下,復(fù)制和傳播著大量符號(hào)和影像,從而產(chǎn)生了大量“擬像”。在《愛(ài)朵露》描繪的具象世界中,這些“擬象”“把日常生活周遭的現(xiàn)實(shí)世界加以‘非真實(shí)化’”[5]481,給人們帶來(lái)了挑戰(zhàn)。

首先,無(wú)處不在的“仿真”與“非真實(shí)化”的“擬象”導(dǎo)致主體無(wú)法以純粹的感官系統(tǒng)判斷周圍紛繁雜亂的信息與幻像。琪雅穿梭在賽博數(shù)字空間中看到的城寨垃圾場(chǎng),就是堆積的大量擬像廢棄品,“任何人試圖分辨這些影像,都只會(huì)換來(lái)一陣頭暈?zāi)垦！盵6]217。人們無(wú)法借用之前現(xiàn)代主義時(shí)期的經(jīng)驗(yàn)去掌握后現(xiàn)代消費(fèi)主義制造的這些不存在本體、只剩下符號(hào)圖像本身的“影像”。由于客觀本源與所指都被丟棄,主體無(wú)法判斷這些“影像”的過(guò)去與未來(lái),也找尋不到與之相應(yīng)的新的心理體驗(yàn)與意義,最終只能陷入共時(shí)性的當(dāng)下,沉淪在難以言喻的快感體驗(yàn)之中。

其次,在“超空間”中個(gè)體的傳統(tǒng)視覺(jué)感官習(xí)慣未能演化出與該空間相適應(yīng)的感受方式,導(dǎo)致人們感知周遭空間失敗,無(wú)法定位自身位置。也就是說(shuō),在“超空間”中,人們無(wú)法通過(guò)認(rèn)知系統(tǒng)透視周圍環(huán)境,由此主體處于迷亂狀態(tài)之中,從而失去了定位自身空間位置的能力。萊尼與琪雅徘徊在東京這座城市空間的符號(hào)和表征之間,產(chǎn)生了身份斷裂感。他們?cè)诩{米科技建筑之間,陷入眩暈的狀態(tài)并感到不安。這些納米科技建筑不需要任何人工操作,只需要接入既定的建筑概念圖編程機(jī)器,即“納米組譯器”,便可將周圍的任何廢墟/物質(zhì)轉(zhuǎn)化為自身材料,自動(dòng)按照?qǐng)D式仿制建造。這些新型納米建筑的建造運(yùn)用了后現(xiàn)代作品的拼貼邏輯?！凹{米組譯器”以拼貼的藝術(shù)手法,從無(wú)用的、廢棄的物質(zhì)中取材,將這些廢墟以一種毫無(wú)章法的隨意手段,炮制了一個(gè)個(gè)后現(xiàn)代式的七拼八湊的“大雜燴”建筑。萊尼和琪雅無(wú)法以自身傳統(tǒng)的認(rèn)知系統(tǒng)審視這些本就缺乏本體、無(wú)深度且隨意拼湊的拼貼體,于是只能沉淪在“超空間”連續(xù)的眩暈感與時(shí)差感中,無(wú)法對(duì)自身形成正確的空間定位。這也是“超空間”中“擬像”的“非真實(shí)化”特點(diǎn)帶來(lái)的對(duì)主體認(rèn)知系統(tǒng)的挑戰(zhàn)。

最后,“超空間”中“擬象”龐大的數(shù)據(jù)信息量會(huì)使處于其中的人們產(chǎn)生隔閡與模糊之感,從而失去對(duì)周遭事物的認(rèn)知能力。萊尼受雇于數(shù)據(jù)空殼“完美亞洲數(shù)據(jù)流”公司,要找出雷茲與東英零結(jié)合的關(guān)鍵點(diǎn),即“節(jié)點(diǎn)”(nodal points),只有找到“節(jié)點(diǎn)”,才能使這段“煉金術(shù)式的婚禮”發(fā)揮出最大的價(jià)值,為后現(xiàn)代人類全新的生活方式開辟出道路。但是,萊尼無(wú)法將雷茲的數(shù)據(jù)模式影像化,導(dǎo)致獲取“節(jié)點(diǎn)”失敗。如果將“節(jié)點(diǎn)”視作現(xiàn)象背后的本真,那么消費(fèi)文化下的重重“幻影”致使人們無(wú)法透過(guò)后工業(yè)文化尋求這種本真,即使是萊尼這個(gè)天才“網(wǎng)絡(luò)跑手”對(duì)此也無(wú)能為力。琪雅也同樣如此,對(duì)偶像雷茲的認(rèn)知全然停留在修整后的影像中,如果不是親眼所見,她永遠(yuǎn)不會(huì)知道雷茲本人和自己的母親一樣老態(tài)。雷茲與他自身的信息完全脫節(jié),他只是娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)制造出的“擬像”,資本主義集團(tuán)將各種人設(shè)、裝飾、標(biāo)記充盈在他身上,盛產(chǎn)出的“名聲”遮蔽了他的真實(shí)自身。這些和雷茲一樣的名流在獲得更多人設(shè)、裝飾和標(biāo)記的同時(shí),本身形象也變得更加復(fù)雜且難以捉摸。羅/雷茲樂(lè)隊(duì)中的盲人鼓手裘德在看向愛(ài)朵露東英零時(shí),其眼中的東英零呈現(xiàn)為一個(gè)巨大的信息數(shù)據(jù)異質(zhì)體。裘德不得不摒棄人類原本的感官與認(rèn)知系統(tǒng),通過(guò)調(diào)節(jié)升級(jí)眼鏡儀器來(lái)面對(duì)這個(gè)盛大的幻像,否則東英零在他的眼中便會(huì)失去所有的真實(shí)。吉布森通過(guò)裘德這一個(gè)體,輻射了在“超空間”中的每一個(gè)個(gè)體存在——主體,都如同裘德一樣,可能會(huì)失去外部世界的總體表征以及對(duì)自我當(dāng)下狀態(tài)的認(rèn)知,最終走向分裂與瓦解。

總體來(lái)說(shuō),新媒體和數(shù)字技術(shù)的普及導(dǎo)致后現(xiàn)代空間中的信息傳播速度加快、空間距離縮短。同時(shí),在消費(fèi)主義文化的控制下,后現(xiàn)代空間充斥著的各種擬像和仿真不斷地模糊著原型與復(fù)制品、現(xiàn)實(shí)與虛擬之間的界限,最終形成了以“景觀”為主導(dǎo)的空間形態(tài)?！熬坝^”是后現(xiàn)代文化的重要表征,這里的景觀既指以影像、商品和景觀消費(fèi)為核心的媒體和消費(fèi)社會(huì),同時(shí)還指以影像為媒介的人們之間的全部社會(huì)關(guān)系和建立在景觀之上的資本主義的整個(gè)運(yùn)作體制[7]。這些由擬像組成的“景觀”空間是非真實(shí)的,平面化而缺乏深度,強(qiáng)調(diào)的是符號(hào)、形象和表面,而非實(shí)質(zhì)的內(nèi)容。在此過(guò)程中,歷史感也被打破、消解和重新組合,形成一種斷裂和顛覆的空間體驗(yàn),而“超空間”對(duì)這種體驗(yàn)的揭示更是達(dá)到了頂峰。媒介信息和計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)控制著個(gè)體身份,個(gè)體感官系統(tǒng)與認(rèn)知系統(tǒng)在該空間中重構(gòu)和進(jìn)化失敗,物理現(xiàn)實(shí)與虛擬現(xiàn)實(shí)互相內(nèi)爆,最終只剩下一觸即潰的界限。如此,傳統(tǒng)對(duì)空間認(rèn)知的方式已經(jīng)不能適用于后現(xiàn)代空間,為辨別這些駁雜的幻影,走出“超空間”的迷失困境,吉布森在小說(shuō)中提供了兩種新的定位自身空間的方式。

二、《愛(ài)朵露》中的“認(rèn)知圖繪”構(gòu)想

吉布森在小說(shuō)中呈現(xiàn)的感知后現(xiàn)代空間的方式可以用詹姆遜的“認(rèn)知圖繪”理念進(jìn)行解讀。詹姆遜[8]353在原心理學(xué)概念基礎(chǔ)上,運(yùn)用了林奇(Kevin Lynch)在《城市意象》中提出的“認(rèn)知圖繪”概念,并融合了阿爾都塞(Louis Althusser)的意識(shí)形態(tài)理論,進(jìn)一步將該理論從林奇所探討的城市空間現(xiàn)象擴(kuò)展至全國(guó)性甚至全球性的空間上。詹姆遜認(rèn)為,“認(rèn)知圖繪”不再是傳統(tǒng)再現(xiàn)的意識(shí)形態(tài),而是一種“有關(guān)社會(huì)和全球總體性的精神地圖”,且該圖繪可以幫助主體以社會(huì)空間的概念重新思考特定的地理學(xué)和繪圖學(xué)的問(wèn)題,同時(shí)使主體在后現(xiàn)代空間中更加靈活地掌握“個(gè)人與其現(xiàn)實(shí)生存條件的想象性關(guān)系”[9]256?；谶@一點(diǎn),詹姆遜認(rèn)為,“認(rèn)知圖繪”可以使個(gè)人主體在特定的情況下以想象性感知的方式,把城市作為一個(gè)“缺場(chǎng)”的總體加以再現(xiàn)。這也意味著,詹姆遜的這種理念可以“增強(qiáng)個(gè)人主義在全球經(jīng)濟(jì)、政治、文化格局中對(duì)自己位置的認(rèn)識(shí),用一種總體化的方式正確地評(píng)價(jià)這個(gè)世界,從而重新獲得行動(dòng)和斗爭(zhēng)的能力”[10]244?！罢J(rèn)知圖繪”理念不僅有助于身處后現(xiàn)代空間中的主體在處理社會(huì)空間問(wèn)題時(shí),從地理整體性與社會(huì)空間兩個(gè)層面找出自己與各個(gè)階層現(xiàn)實(shí)之間的社會(huì)關(guān)系,而且還可以感知并且圖繪出自我在超空間中的位置坐標(biāo),從而通聯(lián)周圍空間或環(huán)境關(guān)系,最終從總體上把握住個(gè)體與歷史的“真實(shí)”情況。

吉布森基于以上個(gè)體感官系統(tǒng)與認(rèn)知系統(tǒng)的情況,在小說(shuō)中呈現(xiàn)出了兩種主要的“認(rèn)知圖繪”方式——“節(jié)點(diǎn)”與“城寨”。

(一)“節(jié)點(diǎn)”

在小說(shuō)中萊尼尋找“節(jié)點(diǎn)”的能力源于小時(shí)候被聯(lián)邦孤兒院注射的5-SB試劑,聯(lián)邦以此控制并強(qiáng)迫其執(zhí)行跟蹤或殺害媒體名人政客的任務(wù),但萊尼卻在為企業(yè)“數(shù)據(jù)美國(guó)”的“潮汐”工程工作時(shí),學(xué)會(huì)了“將這種病癥轉(zhuǎn)化成一種病態(tài)的高度專注行為”[6]28,從而獲得天賦異稟的數(shù)據(jù)收集架構(gòu)能力?！肮?jié)點(diǎn)”是小說(shuō)中的重要隱喻,后人類理論家海爾斯(N. Katherine Hayles)將該小說(shuō)提出的“節(jié)點(diǎn)”概念稱為“粘接”(splice),即異質(zhì)性穿透或排斥范疇的作用點(diǎn)、不同的身體與身份的接連點(diǎn)[11]88。事實(shí)上,小說(shuō)中的“節(jié)點(diǎn)”內(nèi)容指涉非常豐富,任何讓受眾感興趣的東西、媒體報(bào)道的重點(diǎn)、雜亂信息中標(biāo)定的關(guān)鍵數(shù)據(jù)、“吞煙之鏡”(指小說(shuō)中“犀利視”這一電視節(jié)目)中真實(shí)有效的東西等都可以視作“節(jié)點(diǎn)”。也就是說(shuō),“節(jié)點(diǎn)”指在虛擬現(xiàn)實(shí)龐大數(shù)據(jù)流中的關(guān)鍵點(diǎn),這些關(guān)鍵點(diǎn)隱含物體的內(nèi)在信息。為了解讀這些“節(jié)點(diǎn)”,人們需要將大量信息可視化,并建立虛擬現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)世界之間的聯(lián)系。小說(shuō)中最典型的例子便是萊尼第一次與愛(ài)朵露的目光對(duì)接時(shí),愛(ài)朵露這個(gè)蘊(yùn)含了難以計(jì)算的數(shù)據(jù)和信息的人工智能,在萊尼的腦海中以“史無(wú)前例的敘述方式導(dǎo)出了‘節(jié)點(diǎn)’的全貌”[6]185。這種“史無(wú)前例的敘述方式”具象了人類歷史長(zhǎng)河中所有的重大事件。萊尼可以通過(guò)“節(jié)點(diǎn)”解碼主觀欲望,從而構(gòu)建理想化的結(jié)構(gòu)去表達(dá)清晰的渴望。吉布森借在“潮汐”工程中法國(guó)人德魯維耶之口,希望萊尼能將自己的“節(jié)點(diǎn)”技能教授給普通大眾,而不是像蝙蝠那樣即使自身具有獲取信息的能力,卻永遠(yuǎn)不能向他人解釋清楚。

實(shí)際上,萊尼本人自始至終都不明白自己的天賦具體是如何運(yùn)轉(zhuǎn)龐大數(shù)據(jù)并找出“節(jié)點(diǎn)”的,但吉布森卻在小說(shuō)中給出了明確答案,即“數(shù)據(jù)美國(guó)”開發(fā)的一款已經(jīng)上市的定量分析軟件“真實(shí)樹”——一種可以做成線性拓?fù)鋱D的軟件。吉布森意在將拓?fù)鋵W(xué)/拓?fù)湎到y(tǒng)作為主要手段,在“超空間”中找尋一種后現(xiàn)代生存圖繪。拓?fù)鋵W(xué)(topology)“常用來(lái)籠統(tǒng)地表示某一具體網(wǎng)絡(luò)的地理結(jié)構(gòu)(例如互聯(lián)網(wǎng)的繪圖)”?！白鳛橹饕J(rèn)知運(yùn)作方式,拓?fù)鋵W(xué)還能夠揭示因果關(guān)系的社會(huì)文化性流動(dòng)所受的限制,以及多種群體分類、范疇和其他認(rèn)知、地位和權(quán)力要素間的相互作用?！盵12]134-135具體而言,拓?fù)鋵W(xué)通過(guò)對(duì)虛擬空間中存在的多種互相交織的、多元化的、互相矛盾的流動(dòng)關(guān)系網(wǎng)絡(luò),以關(guān)聯(lián)化的方式分析因特定時(shí)間和地點(diǎn)碰撞形成的數(shù)據(jù),同時(shí)推一及他,采用新技術(shù)或新媒體的方式將數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)化為具象景觀圖解,并與現(xiàn)實(shí)世界中的定位、地方歸屬感、周遭環(huán)境等重要社會(huì)性實(shí)際運(yùn)作結(jié)合起來(lái),從而顯現(xiàn)出如《愛(ài)朵露》中的重要“節(jié)點(diǎn)”。例如,萊尼在監(jiān)視夏爾絲的時(shí)候,通過(guò)分析其日?；顒?dòng)的數(shù)據(jù),注意到夏爾絲雖然逐漸開始播放肯定生命主題的歌曲,但在購(gòu)物清單中還是購(gòu)買了開箱刀片,然后又關(guān)聯(lián)到她在現(xiàn)實(shí)世界中的敏感關(guān)系——與一位名人有不正當(dāng)交往,萊尼發(fā)現(xiàn)了夏爾絲想要通過(guò)自殺來(lái)隱藏這份關(guān)系的“節(jié)點(diǎn)”。由此看來(lái),以拓?fù)鋵W(xué)為基礎(chǔ)的“節(jié)點(diǎn)”,通過(guò)處理信息流并結(jié)合社會(huì)實(shí)際的手法,確實(shí)能承擔(dān)起“超空間”中“認(rèn)知圖繪”的功能。

(二)城寨

吉布森在《愛(ài)朵露》中將“城寨”作為解決“超空間”問(wèn)題的第二種重要的“認(rèn)知圖繪”。在萊尼第二次直接“跌入”愛(ài)朵露目光時(shí),按照拓?fù)湎到y(tǒng)的運(yùn)作方式,他通過(guò)“節(jié)點(diǎn)”看到了“城寨”的模樣:“一面巍峨的峭壁,峭壁似乎是由無(wú)數(shù)個(gè)矩形小陽(yáng)臺(tái)構(gòu)成的,每個(gè)陽(yáng)臺(tái)的深度與高低都不相同?！盵6]186可以說(shuō),“城寨”是用拓?fù)浞椒▽ⅰ肮?jié)點(diǎn)”與文化理解和社會(huì)地位三者聯(lián)系起來(lái)并進(jìn)行情境化的產(chǎn)物。

不同于“節(jié)點(diǎn)”通過(guò)解碼信息獲得主體定位,“城寨”則作為一種具體建筑,側(cè)重于對(duì)抗后現(xiàn)代時(shí)期的資本主義與消費(fèi)文化的侵略,重新考量了個(gè)體與集體的社會(huì)關(guān)系。小說(shuō)中的線上虛擬社區(qū)賽博“城寨”,以及在日本東京灣垃圾島上建造新實(shí)體“城寨”的構(gòu)想,是以歷史上曾經(jīng)真實(shí)存在的中國(guó)香港九龍城寨為原型的。九龍城寨是特殊時(shí)期和地緣政治的產(chǎn)物,作為清朝的最后一塊飛地,它在缺少?gòu)?qiáng)有力的監(jiān)管下自由而又野蠻地生長(zhǎng)了近百年。因此,吉布森借用“城寨”這一獨(dú)特的社會(huì)形態(tài)特質(zhì)以抵制資本主義勢(shì)力對(duì)市民階級(jí)的強(qiáng)制干預(yù)。小說(shuō)中在資本主義影響下的社會(huì)階級(jí)分明,跨國(guó)企業(yè)與黑手黨政府通過(guò)強(qiáng)制給地方區(qū)域賦予階級(jí)功能意義的方式,對(duì)城市居民進(jìn)行階級(jí)劃分。上層社會(huì)人物被安排居住在高檔區(qū),而底層或邊緣人物只能居住在生活水平低、秩序混亂,且充斥各種非法交易的不夜城平民窟中。對(duì)此,吉布森在《愛(ài)朵露》中設(shè)置的賽博“城寨”則打破了這種空間的階級(jí)劃分。“城寨”的外貌忠實(shí)地還原了香港的九龍城寨。這是一個(gè)由“無(wú)數(shù)個(gè)小陽(yáng)臺(tái)拼湊在一起,雜亂地增生”的龐然大物,“那東西完全沒(méi)有層次可尋,沒(méi)有一處是規(guī)律排列的”,且“向高處看,那東西表面粗糙破爛,交錯(cuò)的管道像黑色的皮毛,藤蔓般叢生的電纜下面垂著各種天線”[6]131。原本規(guī)范化、等級(jí)化和中心化的城市結(jié)構(gòu)特征,在沒(méi)有地基、沒(méi)有城市中心的“城寨”建筑中被破壞殆盡。這也正符合后現(xiàn)代審美文化的特殊使命,即拒斥統(tǒng)一性和批判工具理性,以“多元化對(duì)抗現(xiàn)代的一元化,以差異對(duì)抗同一,以相對(duì)主義對(duì)抗絕對(duì)主義,以地方性對(duì)抗總體性”[13]293。吉布森在小說(shuō)中選擇“城寨”這種具有特殊意味的建筑,意圖將以往的經(jīng)驗(yàn)生存資料和由資本主義設(shè)計(jì)的既定生活方式全部打破,以一種破而后立的姿態(tài),用截然相反、橫沖直撞的野蠻生長(zhǎng)方式,建構(gòu)了一個(gè)去階級(jí)化、基于自我認(rèn)同形成群體歸屬感的社群結(jié)構(gòu)。

除了被用于抵制資本主義勢(shì)力對(duì)市民階級(jí)的強(qiáng)制干預(yù),“城寨”還象征著誕生之初狀態(tài)下的互聯(lián)網(wǎng)。吉布森通過(guò)“城寨”的建立,試圖回到一種自由主義烏托邦的世界中。在《愛(ài)朵露》中,城寨居民天才性地翻轉(zhuǎn)了“殺手文件”。身處城寨中的人們,其社會(huì)身份建構(gòu)得以去政治化、去地緣化和自主選擇化,最終達(dá)到一種自由的狀態(tài)。20世紀(jì)60年代末至80年代,剛剛誕生的互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)歷了一段宛如九龍城寨般野蠻自由生長(zhǎng)的階段。這一時(shí)期的互聯(lián)網(wǎng)能最大限度地發(fā)揮自由意志,它可以拒絕權(quán)力結(jié)構(gòu),以穩(wěn)定的封閉空間來(lái)否定現(xiàn)實(shí)空間的日常意義,以此避免外部資本或消費(fèi)主義給社會(huì)帶來(lái)的割裂問(wèn)題。吉布森筆下的賽博“城寨”運(yùn)用先進(jìn)的技術(shù)力量屏蔽監(jiān)管,拒絕不法者隨意進(jìn)出城寨,從而建立起獨(dú)有的封閉空間形態(tài)和去階級(jí)化的社群關(guān)系。在該城寨中沒(méi)有法律的存在,只有協(xié)議,個(gè)體也可以主動(dòng)拒斥消費(fèi)主義來(lái)維護(hù)自身的主體性。吉布森想以這樣的烏托邦城寨,遠(yuǎn)離后現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)中種種資本與消費(fèi)邏輯的污染,從而實(shí)現(xiàn)完美的社會(huì)形態(tài)構(gòu)想,回到自由主義的烏托邦世界。這也正解答了吉布森為何會(huì)選擇“城寨”這樣一種已經(jīng)被拆除的過(guò)去的傳統(tǒng)建筑來(lái)作為未來(lái)的圖繪。

詹姆遜曾在訪談中提到要從四個(gè)方面考慮“認(rèn)知圖繪”,即“如何考慮它,如何想象它,如何從政治上意識(shí)到它,如何再現(xiàn)它”[14]112。吉布森在《愛(ài)朵露》中基于對(duì)后現(xiàn)代關(guān)系的考慮建立了一個(gè)具有自由公社概念的城寨建筑,即同時(shí)在面對(duì)這些問(wèn)題。他通過(guò)對(duì)其中日常生活或規(guī)則方面意識(shí)形態(tài)的想象,最終在東京灣的島嶼上復(fù)刻了自由主義和烏托邦存在的社會(huì)形態(tài)。詹姆遜“認(rèn)知圖繪”理念的不足之處在于其畢竟還處于開創(chuàng)階段,對(duì)理論的具體可操作性并沒(méi)有展開論述,所以稍顯空泛與任意,而吉布森卻在《愛(ài)朵露》中將圖繪具象化了,補(bǔ)足了這一理念的缺陷。同時(shí)吉布森提出的“節(jié)點(diǎn)”圖繪能幫助后現(xiàn)代主體破除“超空間”中的迷亂境遇,從而可以更好地把握個(gè)體與空間的關(guān)系;“城寨”圖繪也有助于從地理整體性與社會(huì)空間兩個(gè)層面把握個(gè)人與集體、本國(guó)與他國(guó)的階級(jí)關(guān)系。然而很顯然,吉布森于《愛(ài)朵露》中所呈現(xiàn)的圖繪構(gòu)想也是存在問(wèn)題的。

三、《愛(ài)朵露》中“認(rèn)知圖繪”的問(wèn)題與當(dāng)代意義

詹姆遜的“認(rèn)知圖繪”理念吸收了阿爾都塞意識(shí)形態(tài)理論中的“再現(xiàn)辯證法”觀念,意在強(qiáng)調(diào)從社會(huì)空間視角重新思考特定的繪圖學(xué)問(wèn)題,也就是希望通過(guò)此圖繪重新審視社會(huì)空間中政治及權(quán)力對(duì)人們的影響。正如西方另一位著名空間理論家蘇賈(Edward W. Soja)認(rèn)為的那般,“‘認(rèn)知圖繪的美學(xué)’,即在文化邏輯和后現(xiàn)代主義的諸種形式中體察權(quán)力和社會(huì)控制的一種工具性制圖法的能力”[15]96。但吉布森卻拒絕談?wù)撜?他對(duì)自己的另一部作品《虛擬之光》(VirtualLight)中存在政治意涵的問(wèn)題就曾矢口否認(rèn)過(guò)[16]。同樣,他在《愛(ài)朵露》中提出的“城寨”認(rèn)知圖繪便是以消極的筆觸將側(cè)重點(diǎn)遠(yuǎn)離于政治。首先,小說(shuō)中的政府形象是缺位的,實(shí)際的政權(quán)往往把控在跨國(guó)企業(yè)或黑手黨勢(shì)力的手中。“數(shù)據(jù)美國(guó)”與其說(shuō)是企業(yè),倒不如說(shuō)是一塊擁有自己法律與權(quán)力的領(lǐng)土。它在小說(shuō)中的設(shè)置雖然的確暗指晚期資本主義社會(huì)權(quán)力、法律與資本、暴力的全面聯(lián)合,但也表現(xiàn)了吉布森本人對(duì)政治探討的缺席。其次,吉布森天真地剔除了原城寨中的黑色、暴力、動(dòng)蕩等危害與隱患,并使賽博“城寨”居民通過(guò)建立堅(jiān)固的防火墻,將城寨打造成一處新的自由烏托邦空間。這處新的自由空間,恰如萊尼故事線封閉的空間組織形式,具有了“空間的閉合性”(spatial closure)特點(diǎn),遠(yuǎn)離了任何政治和公共的功能,拒絕權(quán)力和社會(huì)的監(jiān)管控制,達(dá)到自給自足的閉合發(fā)展。最后,吉布森對(duì)城寨的建立構(gòu)想也忽略了人的社會(huì)屬性。這種主張無(wú)疑是行不通的,這不過(guò)是一種高度理想化的產(chǎn)物罷了。吉布森筆下的城寨同樣存在這樣一個(gè)脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題。

吉布森在小說(shuō)中以一種已消逝的傳統(tǒng)城寨,以這種閉合空間作為新的空間構(gòu)型和隱喻,來(lái)面對(duì)后現(xiàn)代空間中存在的嚴(yán)峻的階級(jí)問(wèn)題,實(shí)現(xiàn)對(duì)個(gè)人建構(gòu)、集體關(guān)系和社會(huì)形態(tài)的構(gòu)想。這樣的設(shè)置無(wú)疑如無(wú)源之水、無(wú)本之木。但他對(duì)未來(lái)的構(gòu)想并不是消極的,反而是他面對(duì)“超空間”的支配做出了積極抵抗。如前文所述,該城寨拒斥資本主義勢(shì)力與消費(fèi)主義文化對(duì)人與城市的一系列干預(yù)和控制,能夠以一種自由、隨意、野蠻的方式生長(zhǎng),從而使得主體與城市具有較強(qiáng)的活力、彈性與自我調(diào)節(jié)能力。

除了在《愛(ài)朵露》中提出的“節(jié)點(diǎn)”與“城寨”清晰可辨的圖繪,吉布森在小說(shuō)中還提出了很多其他隱在的“認(rèn)知圖繪”。實(shí)際上,小說(shuō)的這種“賽博朋克”形式本身就是一種立足于未來(lái)圖解當(dāng)今的積極圖繪。首先,表現(xiàn)在小說(shuō)本身形式的圖繪指向的是一種“文化拓?fù)鋵W(xué)”,它以拓?fù)鋵W(xué)為基本思維方式,對(duì)文化進(jìn)行分析?！拔幕?fù)鋵W(xué)”認(rèn)為:“我們應(yīng)該把拓?fù)鋵W(xué)看成一種重新思考實(shí)體聯(lián)系方式,思考如何能更好地模擬要素之間的‘鄰近性’或結(jié)構(gòu)?！盵11]198這種“鄰近性”的要素,“類似于維特根斯坦提出的家族相似性概念,這里存在一種同一性,一種形狀恒定性,它不依賴于任何特定的區(qū)分特征或關(guān)系,而是依賴于彼此部分重疊的多個(gè)實(shí)體的存在”[11]200。如此,小說(shuō)通過(guò)關(guān)聯(lián)各種多層折疊的時(shí)空秩序,揭示出“超空間”生成過(guò)程變化的復(fù)雜性,體現(xiàn)了“文化拓?fù)鋵W(xué)”中“彼此部分重疊的多個(gè)實(shí)體”。正如萊尼對(duì)這些實(shí)體的搜尋也并非一蹴而就,其在運(yùn)用天賦技能尋找“節(jié)點(diǎn)”時(shí),就需要通過(guò)對(duì)網(wǎng)絡(luò)中大量直接的、相關(guān)的數(shù)據(jù)關(guān)系進(jìn)行分析。其次,吉布森在《愛(ài)朵露》中還對(duì)控制技術(shù)的集團(tuán)力量進(jìn)行了批判的圖繪,他甚至對(duì)接觸和控制信息的相關(guān)人士要求、技術(shù)改善人類生活的實(shí)現(xiàn)方式和民主政治的具體條例,都有著較為細(xì)致的構(gòu)想。恰如凱爾納(Douglas Kellner)評(píng)價(jià)的那般:“吉布森等人的賽博朋克小說(shuō)都圖繪了當(dāng)今高科技媒介社會(huì)的突出方面,運(yùn)用理論話語(yǔ)、隱喻、敘事、寓言和其他技巧對(duì)當(dāng)代社會(huì)的突出特征及其向未來(lái)的飛速發(fā)展進(jìn)行了闡釋?！盵17]122最后,他還在書中預(yù)言了全息投影虛擬偶像在日本的出現(xiàn)、電子貨幣的出現(xiàn)和區(qū)塊鏈技術(shù)的運(yùn)用等。雖然有著種種問(wèn)題,但這些文學(xué)圖繪仍然有利于解決“超空間”帶來(lái)的一系列挑戰(zhàn),幫助人們跳出晚期資本主義制造的歷史與現(xiàn)實(shí)的假象。

四、結(jié)語(yǔ)

后現(xiàn)代的“超空間”現(xiàn)實(shí)所產(chǎn)生的豐富多樣的感官刺激,啟發(fā)了吉布森以信息過(guò)載、多元化、碎片化、強(qiáng)調(diào)個(gè)體感官刺激體驗(yàn)的方式對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)情狀展開具象書寫?！稅?ài)朵露》本身就是“后工業(yè)資本主義社會(huì)生成的后現(xiàn)代作品”[18],它并沒(méi)有一個(gè)明確的中心意旨,只是以近未來(lái)日本東京的一個(gè)搖滾巨星雷茲突然宣布迎娶一個(gè)沒(méi)有實(shí)體的虛擬偶像東英零為由頭展開故事,在敘事的過(guò)程中并沒(méi)有意圖喚起讀者的情感體驗(yàn),敘述視線也非?；靵y,缺乏理性邏輯,情節(jié)的細(xì)節(jié)描述更不存在,每一次都戛然而止,令人看不透具體實(shí)況,從而無(wú)法對(duì)文章內(nèi)容形成認(rèn)知圖繪。這也正是該小說(shuō)偏離現(xiàn)代主義的表達(dá)邏輯、轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代文化空間的表現(xiàn),這一選擇也與“超空間”中主體情感的淺薄有關(guān)?？梢哉f(shuō),作者的表達(dá)形式本身就是一種“超空間”的形態(tài)展現(xiàn)。吉布森提出“節(jié)點(diǎn)”拓?fù)湎到y(tǒng)的運(yùn)作方式為“超空間”中人的生存帶來(lái)了可資借鑒之處,“城寨”圖繪作為人們迷失困境的新的抵抗方向和逃逸的出口,縱然有烏托邦性質(zhì)的存在,但也是難能可貴的。我們?nèi)匀恍枰３中判?更要欣然接受個(gè)人和集體部分的、矛盾的、永無(wú)止境的建設(shè),不斷完善自身,完善“認(rèn)知圖繪”理論,為“超空間”中主體的生存找到合適的、可以建構(gòu)的新空間。