《第二十條》：現(xiàn)實(shí)題材新主流電影的共情敘事

趙益　沈楊

2024年春節(jié)檔國(guó)產(chǎn)賀歲片依然保持了以喜劇為主，雜糅其他類型元素的創(chuàng)作傳統(tǒng)。其中張藝謀導(dǎo)演的《第二十條》將社會(huì)現(xiàn)實(shí)中常見的矛盾交叉展示，以普通人的經(jīng)歷作為切面來解讀我國(guó)刑法第二十條關(guān)于“正當(dāng)防衛(wèi)”法條背后的法理與人情。影片是新主流電影對(duì)普世價(jià)值觀念的有益探索，以法治立意作為創(chuàng)意核心，通過人物群像塑造串聯(lián)敘事，并在此基礎(chǔ)上著力刻畫人在家庭、社會(huì)中的情感與責(zé)任，實(shí)現(xiàn)影片與觀眾之間的情感共鳴。

一、法治立意拓展現(xiàn)實(shí)深度

新時(shí)代以來，國(guó)家發(fā)展戰(zhàn)略與文藝作品創(chuàng)作更加緊密的結(jié)合起來。隨著全面依法治國(guó)概念的提出和相關(guān)政策落地，電影、電視、新媒體短視頻等都對(duì)此做出回應(yīng)，并主動(dòng)承擔(dān)概念讀解、民間科普和靈活宣傳的職能，與此相關(guān)的現(xiàn)實(shí)題材作品也迎來了新的創(chuàng)作高峰，新主流電影的內(nèi)涵變得更加豐富。

一直以來，教化與文化宣導(dǎo)功能都是國(guó)產(chǎn)影片的立意傳統(tǒng)。無論是“影戲”的藝術(shù)屬性，還是20世紀(jì)30年代早期電影時(shí)代，中國(guó)電影與國(guó)民文化塑形始終密切相關(guān)。雖然電影體制改革之后，類型化創(chuàng)作和商業(yè)化訴求成為各個(gè)商業(yè)檔期的首選，但隨著社會(huì)對(duì)于現(xiàn)實(shí)問題關(guān)注熱度的不斷升級(jí)，現(xiàn)實(shí)題材電影近年來出現(xiàn)了較為顯著的創(chuàng)作小高峰。陸續(xù)涌現(xiàn)出《我不是藥神》《人生大事》《少年的你》《吉祥如意》《孤注一擲》等一大批優(yōu)秀作品，學(xué)界也出現(xiàn)了“溫暖現(xiàn)實(shí)主義”等提法。影片《第二十條》又名《正當(dāng)防衛(wèi)》，片名取自《中華人民共和國(guó)刑法》第二十條，對(duì)于正當(dāng)防衛(wèi)概念的界定。從法律普及的角度來講，正當(dāng)防衛(wèi)的界定除了法理之外，還要保護(hù)道德正義與公序良俗，也是依法治國(guó)與以德治國(guó)結(jié)合的關(guān)節(jié)所在，與社會(huì)民生息息相關(guān)。立足這一主題，影片聚焦相關(guān)案件中情與法的困境，用高度同理心呈現(xiàn)對(duì)公平正義最樸素的追求，借助現(xiàn)實(shí)題材描繪家庭與個(gè)體之間的生活細(xì)節(jié)，并通過瑣碎溫情的日常為法治故事注入一道暖流，兼顧人情濃度與法治銳度之間的平衡。

其次，影片本身對(duì)熱點(diǎn)事件的刻畫與關(guān)注，為法條具體落地提供了更多現(xiàn)實(shí)思考。我國(guó)的法治化進(jìn)程不止一次被搬上銀幕，從《被告山杠爺》的人情無奈到《秋菊打官司》“討個(gè)說法”的法律困惑之所以能夠引發(fā)觀眾思考，關(guān)鍵在于電影作品以小見大折射出時(shí)代弧光。在信息相對(duì)透明和民間快手新聞無障礙發(fā)布的今天，關(guān)于如何界定“正當(dāng)防衛(wèi)”的社會(huì)新聞在社交媒體上引發(fā)社會(huì)熱議的現(xiàn)象屢見不鮮，與法條內(nèi)容是什么相比，老百姓更關(guān)心法條如何落地能夠滿足老百姓對(duì)正義和公平的訴求。《第二十條》正是抓住了這一心理訴求，沒有簡(jiǎn)單幫助弱勢(shì)群體“討說法”主持公道，而是通過執(zhí)法者思維將法律程序正義與結(jié)果正義結(jié)合，完成了法治與人情之間的博弈。影片在呈現(xiàn)故事的過程中，雖然沒有過多著墨于刑法第二十條的詳細(xì)解釋，但卻巧妙地將這一法律條款作為隱藏線索貫穿整部作品。片中三條故事線涉及到猥褻、校園霸凌和強(qiáng)奸殺人三類不法侵害，雖然同屬“正當(dāng)防衛(wèi)”法條權(quán)責(zé)范圍，但可看出其對(duì)公民自身的侵害和公共安全的威脅是逐步升級(jí)的。從現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作技巧來看，這種漸進(jìn)式矛盾設(shè)置能夠?qū)⒂捌黝}推到一個(gè)無法回避的高峰，通過對(duì)終極矛盾的處理，完成立意。此外，影片中的角色和故事情節(jié)均源于現(xiàn)實(shí)題材和真實(shí)案例，又進(jìn)一步加深了影片的力度和代表性，這既是對(duì)不法侵害的有力威懾，也讓觀眾在面對(duì)同類案件時(shí)，能夠以法治視角進(jìn)行思考，幫助公民判斷法條內(nèi)涵。

最后，電影市場(chǎng)本身的訴求變化激發(fā)創(chuàng)作者進(jìn)行題材創(chuàng)新和現(xiàn)實(shí)關(guān)注，是法治立意的一種柔性滲透。從導(dǎo)演作品序列來看，現(xiàn)實(shí)題材并非張藝謀的長(zhǎng)項(xiàng)，但不可否認(rèn)的是，他對(duì)市場(chǎng)與創(chuàng)作的關(guān)系始終保持敏感。無論是20世紀(jì)末的多部民俗電影享譽(yù)國(guó)際從而完成對(duì)個(gè)人風(fēng)格的確立，還是21世紀(jì)初動(dòng)作大片引發(fā)國(guó)產(chǎn)影片美學(xué)轉(zhuǎn)向，亦或是晚年后對(duì)青春歲月的回顧，張藝謀的創(chuàng)作頻率和作品完成度在第五代導(dǎo)演中，甚至與更年輕的創(chuàng)作群體相比，都是十分難得的。而通過法治立意，實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)題材作品的深度挖掘，是導(dǎo)演的又一種嘗試，也是他對(duì)新主流電影涉獵范圍的拓展。

現(xiàn)實(shí)題材的核心價(jià)值在于對(duì)人的關(guān)注和對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思，要將原本隱沒于瑣碎生活之中的人與自身、人與人、人與家庭、人與社會(huì)之間的矛盾，濃縮在2小時(shí)中展現(xiàn)出來與我國(guó)21世紀(jì)之后整體類型化創(chuàng)作思路存在不小的差異，卻是符合蘇聯(lián)故事片現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的。張藝謀通過在片中加入喜劇元素來控制題材，這種強(qiáng)化劇情的故事片更符合中國(guó)觀眾對(duì)敘事的審美習(xí)慣，但由于其仍然具有一定的“段子”屬性和“小品”特征，也引發(fā)了一些負(fù)面口碑?？梢妵?guó)產(chǎn)影片嚴(yán)肅題材與喜劇類型元素的雜糅尺度仍然需要探索。

依法治國(guó)與以德治國(guó)相輔相成相互促進(jìn)，這一原則也決定了影片并未大篇幅敘述法律條文，而只在結(jié)尾處點(diǎn)睛。通過家長(zhǎng)里短和相互交織的情感線索來使觀眾形成感性認(rèn)知，用人情了解和認(rèn)識(shí)法律的創(chuàng)作思路，需要大量生動(dòng)的人物來支撐，因此影片的敘事策略和技巧是通過群像刻畫來實(shí)現(xiàn)的。

二、群像塑造實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作策略

利用群像塑造完成敘事是現(xiàn)實(shí)題材作品常用的創(chuàng)作技巧，群體組成社會(huì)，而群像中個(gè)體所具備的復(fù)雜特質(zhì)是每個(gè)普通人社會(huì)身份的縮影。從電影文學(xué)角度而言，群像塑造通過角色對(duì)比實(shí)現(xiàn)主要角色性格特征強(qiáng)化，或者差異化性格之間的相互關(guān)聯(lián)。從視聽語(yǔ)言角度而言，群像塑造大大豐富了角色的構(gòu)成要素和樣態(tài)，結(jié)合交叉敘事或碎片敘事令影片整體故事性、思辨性增強(qiáng)。時(shí)間線、故事線、人物關(guān)系線都因這種多元組合變得更加立體。從以小見大的角度來看，群像塑造更能展現(xiàn)出時(shí)代或集體的多元面貌，結(jié)合觀眾的個(gè)性化審美傳達(dá)深刻的主題和思想。因此無論是文學(xué)作品還是電影，都能夠通過群像塑造的方式，展現(xiàn)出人性光輝和時(shí)代風(fēng)貌。隨著國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)題材影片的創(chuàng)作比重上升，可以觀察到該類作品基本均采取群像塑造的策略，通過觀察現(xiàn)實(shí)、思考現(xiàn)實(shí)，繼而重塑藝術(shù)化加工的現(xiàn)實(shí)。

張藝謀的電影作品呈現(xiàn)出比較鮮明的階段性創(chuàng)作特征，其重要代表作基本都采取主要角色個(gè)性化塑造的策略，來增強(qiáng)影片風(fēng)格化特征。如《紅高粱》中的九兒、《秋菊打官司》中的秋菊、《我的父親母親》中的招娣、《一個(gè)都不能少》中的魏敏芝、《金陵十三釵》中的玉墨、甚至多線敘事的《英雄》《三槍拍案驚奇》也是主要角色占據(jù)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的，這與群像塑造存在差別。且由于他的作品并未過多涉及現(xiàn)實(shí)題材，因此群像塑造并非他的強(qiáng)項(xiàng)，直到《懸崖之上》可視作其群像塑造的一次重要嘗試。

《第二十條》的群像塑造著力相對(duì)平衡，通過雷佳音飾演的檢察官韓明將其他角色串聯(lián)起來，結(jié)合逐漸升級(jí)的矛盾將劇情包袱一點(diǎn)點(diǎn)抖出，在結(jié)尾收線。本片中的所有角色在現(xiàn)實(shí)中都可找到人物原形，這些角色身上的復(fù)雜、矛盾、怯懦、勇氣，以及對(duì)于家庭、社會(huì)、工作的堅(jiān)守、責(zé)任、無力，在各自的困境和夾縫中生存的樣子，就是銀幕前每個(gè)普通觀眾的人生，不同年齡段的觀眾或多或少都能從這些角色中看到與自身相似的某一個(gè)或幾個(gè)面向。角色的真實(shí)力度，為后續(xù)和觀眾產(chǎn)生情感連接實(shí)現(xiàn)情感共鳴奠定了基礎(chǔ)。雷佳音飾演的韓明代表了人到中年，圓滑與原則并存的家庭中堅(jiān)力量，他既是丈夫和父親又是正義和公道的象征，但很多時(shí)候又被社會(huì)馴化。正是這種看似窩囊的、徘徊不定的堅(jiān)韌反倒更能凸顯人物的真實(shí)。用這個(gè)人物串聯(lián)其他對(duì)于正當(dāng)防衛(wèi)法條界限判定的角色，才是普遍存在的、具有爭(zhēng)議性和話題性的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，如果正義可以僅用是非判斷，并輕易踐行還何須大聲疾呼呢。這也是國(guó)產(chǎn)電影和美國(guó)個(gè)人英雄主義影片的本質(zhì)區(qū)別，我們的英雄來自集體，力量來源是家庭和人民，看似渺小其實(shí)偉大。

在現(xiàn)實(shí)題材電影中，小人物不再是背景板，而是故事的主角。這些角色，可能是普通的勞動(dòng)者，也可能是社會(huì)邊緣人群。在影片中，公交車司機(jī)見義勇為打傷歹徒卻被判刑，最后車禍被撞死：?jiǎn)“屠掀疟粔娜藦?qiáng)奸，丈夫無奈奮起反擊致壞人死亡面臨重刑：就連主角韓明的兒子在學(xué)校制止校園霸凌打傷同學(xué)也面臨著被拘留而前程盡毀。他們的生活充滿了艱辛和挑戰(zhàn)，但他們始終堅(jiān)守著自己的信念，用堅(jiān)韌的精神面對(duì)生活的種種困境。通過對(duì)這些小人物的生活進(jìn)行深入挖掘，電影展現(xiàn)了人性的光輝與黑暗，以及法律與人情的沖突與和解。韓明、呂玲玲、韓雨辰、張貴生、郝秀萍、王永強(qiáng)，都是隨處可見的普通人，但對(duì)于被猥褻的乘客、被霸凌的同學(xué)、遭受不公待遇的弱勢(shì)群體而言，他們就是英雄。每個(gè)角色都有自己的矛盾點(diǎn)和閃光點(diǎn)，有的人執(zhí)著，有的人妥協(xié)，但歸根結(jié)底，他們都展現(xiàn)出了一種人性的善良。這種善良釋放出光明，正是群像塑造的力量所在。

鏡頭語(yǔ)言來看，現(xiàn)實(shí)題材作品為了強(qiáng)調(diào)其現(xiàn)實(shí)性和真實(shí)感，人物在鏡頭內(nèi)部出現(xiàn)情緒波動(dòng)的時(shí)候，鏡頭運(yùn)動(dòng)方式通常與這種情緒是統(tǒng)一的。從全景鏡頭的客觀視角，到動(dòng)態(tài)鏡頭主觀視角的交叉轉(zhuǎn)化，會(huì)將觀眾的情緒一下子拽進(jìn)人物心理當(dāng)中。影片中趙麗穎飾演的郝秀萍在爛尾樓上祈求證人能夠出庭作證時(shí)的特寫鏡頭聚焦于人物的面部表情和手語(yǔ)動(dòng)作，溝通障礙傳達(dá)出格外強(qiáng)烈的情感。在這個(gè)場(chǎng)景中，特寫鏡頭捕捉到郝秀萍眼神中的懇求和無助，借由攝影機(jī)與千千萬萬的觀眾直接交流。這種情感傳遞，使得觀眾與郝秀萍產(chǎn)生深刻的共鳴。

此外，從商業(yè)角度而言群像塑造可以更好地實(shí)現(xiàn)明星制策略。國(guó)產(chǎn)新主流電影發(fā)展至今，一方面繼承了主旋律電影的核心內(nèi)涵，另一方面也需要滿足市場(chǎng)化競(jìng)爭(zhēng)模式?！督▏?guó)大業(yè)》《十月圍城》《我和我的祖國(guó)》等新主流電影的成功都顯示出明星強(qiáng)大的市場(chǎng)號(hào)召力，這一配置方式也逐漸成為新主流電影相對(duì)穩(wěn)定的構(gòu)成要素。《第二十條》的群像塑造同樣采取了明星平民化的模式，市場(chǎng)對(duì)此的反饋雖然褒貶不一，但需要注意的是明星為作品帶來的票房加成一般來說都會(huì)大于導(dǎo)演和故事本身。作為制片人的理性選擇，在對(duì)賭協(xié)議允許的資本范圍內(nèi)，選擇明星演員是行業(yè)的必然。

綜合來看，群像塑造無論是從文學(xué)、視聽還是商業(yè)角度，都能為現(xiàn)實(shí)題材作品帶來更多發(fā)揮空間，也能使創(chuàng)作者的人文視野更加寬廣，鋪陳觀眾的情緒認(rèn)知。

三、共情敘事凸顯人文關(guān)懷

《第二十條》作為現(xiàn)實(shí)題材新主流電影具有非常廣泛的觀眾基礎(chǔ)，這個(gè)基礎(chǔ)并非源于主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的商業(yè)影響力，而是基于全民法律科普過程中涉及到的多個(gè)與正當(dāng)防衛(wèi)判定相關(guān)的真實(shí)案件。理性法律人和上帝視角決定正當(dāng)防衛(wèi)在現(xiàn)實(shí)判定中非常難以界定，特別是侵害過程中被侵害者是否可以冷靜處理，對(duì)侵害人造成的傷亡限度性邊界又是什么，一直都是法律和輿論關(guān)注的熱點(diǎn)。公交司機(jī)見義勇為反被判刑、校園霸凌顛倒黑白、至親被辱正當(dāng)防衛(wèi)造成傷亡，這樣的案件在現(xiàn)實(shí)生活中并不少見。片中的張貴生、韓雨辰、王永強(qiáng)代表的不是個(gè)體，而是民眾在面對(duì)猥褻、校園霸凌、強(qiáng)奸殺人等嚴(yán)重刑事犯罪時(shí)，法律層面行為選擇的前車之鑒，對(duì)他們的法律責(zé)任界定引發(fā)的后果將是整個(gè)社會(huì)對(duì)正當(dāng)防衛(wèi)的觀念轉(zhuǎn)向。觀眾的共情不僅來源于作品，更來源于通過作品引發(fā)的，對(duì)與自身生活經(jīng)歷密切相關(guān)的現(xiàn)實(shí)思考。

中國(guó)政法大學(xué)教授、法律科普工作者羅翔曾在觀看《第二十條》后說：“正當(dāng)防衛(wèi)的判定是在向民眾授權(quán)，鼓勵(lì)他們向不法侵害作斗爭(zhēng)”，“公平和正義早就在民眾的心中，它只需被激活，而無需被教導(dǎo)”。電影作品的人文關(guān)懷不是通過上帝視角給觀眾講道理，而是通過敘事讓觀眾獲得集體精神力量以及信念感，對(duì)于法治的信念、對(duì)于合法保護(hù)自身和他人尊嚴(yán)的信念，以及最重要的對(duì)于正義、平等、公平和執(zhí)法者的信念。因此，當(dāng)我們討論《第二十條》時(shí)，更深層的關(guān)注是超越影片本身的，對(duì)于法律與人的關(guān)系的關(guān)注：我們的共情源于如果有一天自己成為被侵害者時(shí)，是否能夠像片中人物那樣，獲得終將到來的公平與正義。電影通過探討法律與道德的關(guān)系，蘊(yùn)含了這樣的觀點(diǎn)：法律是道德的最低底線，而道德是法律的最高追求。韓明所表達(dá)的觀點(diǎn)“法律存在的意義是為了讓壞人犯罪的成本更高，而不是讓好人出手的代價(jià)更大”體現(xiàn)了法律的公正原則。法律不能容忍任何挑釁，既具有威懾力，又保有其人文的溫度。電影也強(qiáng)調(diào)，做正確的事情總會(huì)有一定的代價(jià)。法律的演進(jìn)和完善是一個(gè)持續(xù)的過程，除了法條之外對(duì)于公序良俗和道德認(rèn)同的考量，以及法律程序正義與結(jié)果正義的判定才是影片想要深入探討的話題。韓明對(duì)于王永強(qiáng)案件“正當(dāng)防衛(wèi)”的定性，以及最后的無罪釋放判決，都是對(duì)先前誤判的修正，進(jìn)一步證明了法律的公正和公平需要由執(zhí)法者落實(shí)，這也是對(duì)那些勇于站出來維護(hù)自身和他人尊嚴(yán)，維護(hù)法律正義的人的最大尊重和鼓勵(lì)。

就影片審美旨趣而言，在法治立意與群像塑造的現(xiàn)實(shí)性背后，當(dāng)然還存在藝術(shù)創(chuàng)作特有的理想主義和浪漫主義精神，本片的喜劇橋段正是這種精神的外化。藝術(shù)化處理可以讓現(xiàn)實(shí)帶上亮色，提升觀眾接受度。對(duì)于電影，現(xiàn)實(shí)題材特有的疼痛需要喜劇元素和插科打諢來緩解：對(duì)于生活，現(xiàn)實(shí)的殘酷可能更需要樂觀精神來支撐。這也是春節(jié)賀歲檔電影不可避免的會(huì)對(duì)家庭觀念和個(gè)人歸屬感著墨的原因，影片結(jié)尾也往往光明圓滿，符合絕大部分觀眾對(duì)大團(tuán)圓審美的需要?！兜诙畻l》的觀眾期待的是插科打諢之后的正劇，是對(duì)于法治進(jìn)程的嚴(yán)肅推進(jìn)與當(dāng)事人行為的判定，這樣來看精簡(jiǎn)處理非敘事功能的家長(zhǎng)里短和刻意營(yíng)造的喜劇橋段，繼而縮短影片時(shí)長(zhǎng)、優(yōu)化影片整體節(jié)奏可能會(huì)取得更好的效果。

總體來看，影片《第二十條》能夠兼顧普法探析與娛樂訴求的平衡，拓展了新主流電影的概念范圍：通過法治立意及群像塑造，與觀眾產(chǎn)生了強(qiáng)烈的情感共鳴：體現(xiàn)出創(chuàng)作者深切的人文關(guān)懷和電影的社會(huì)職能。

責(zé)任編輯：劉華萍