贛劇《紅樓夢(mèng)》的時(shí)空敘事

宋來(lái)源

摘要：贛劇《紅樓夢(mèng)》分為“結(jié)社”“興社”“衰社”“散社”四折和“元春省親”“寶玉挨打”兩個(gè)楔子。全劇結(jié)構(gòu)完整，符合戲曲結(jié)構(gòu)的“起承轉(zhuǎn)合”，但導(dǎo)演張曼君在戲曲傳統(tǒng)敘事的基本遵循下，在時(shí)空敘事功能上做出多種嘗試，如劇目整體空間氛圍的營(yíng)造，為表現(xiàn)經(jīng)典場(chǎng)面在戲劇結(jié)構(gòu)上的巧妙構(gòu)思，通過(guò)心理空間、虛擬空間大大拓展戲劇表現(xiàn)維度，這些共同構(gòu)成了贛劇《紅樓夢(mèng)》獨(dú)特的時(shí)空敘事藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：時(shí)空敘事 戲曲寫(xiě)意 隱喻表達(dá) 經(jīng)典場(chǎng)面

贛劇《紅樓夢(mèng)》由羅周擔(dān)任編劇，張曼君執(zhí)導(dǎo)。劇目在尊重原著的基礎(chǔ)上，以詩(shī)社的發(fā)展為線索對(duì)《紅樓夢(mèng)》進(jìn)行敘事結(jié)構(gòu)的重新組織，通過(guò)詩(shī)社的“結(jié)社”“興社”“衰社”“散社”來(lái)表現(xiàn)大觀園內(nèi)個(gè)人和家族命運(yùn)一從興盛走向衰敗。全劇結(jié)構(gòu)完整，符合戲曲結(jié)構(gòu)的“起承轉(zhuǎn)合”，但導(dǎo)演張曼君在戲曲傳統(tǒng)敘事的基本遵循下，在時(shí)空敘事上進(jìn)行了諸多創(chuàng)新性探索。

一、充分遵循“戲曲寫(xiě)意”的時(shí)空觀

戲曲是集時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)于一身的高度綜合的藝術(shù)。基于寫(xiě)意的美學(xué)基礎(chǔ)，戲曲在時(shí)空的運(yùn)用上是不固定的，對(duì)于流動(dòng)時(shí)空的呈現(xiàn)有著屬于自身的特點(diǎn)。這些特點(diǎn)在贛劇《紅樓夢(mèng)》中表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

一是舞臺(tái)布景的寫(xiě)意性?！爸袊?guó)戲曲的總體思想是寫(xiě)意的藝術(shù)創(chuàng)造，盡管它的舞臺(tái)表演也有寫(xiě)實(shí)的內(nèi)容，但其總的精神是寫(xiě)意的，排斥寫(xiě)實(shí)布景的存在?！壁M劇《紅樓夢(mèng)》在舞臺(tái)的布景上整體色調(diào)以黑白灰等冷色調(diào)為主，將圓月、折枝、花瓣等意象融入舞臺(tái)背景，同時(shí)加入具有中國(guó)傳統(tǒng)文化特色的書(shū)法、國(guó)畫(huà)等元素，簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單，給人以空靈、悲切之感。

二是時(shí)空處理的靈活性?！爸袊?guó)戲曲藝術(shù)最獨(dú)特的舞臺(tái)原則之一，是時(shí)間與空間表現(xiàn)的靈活自由，是舞臺(tái)時(shí)空觀的十分超然而頗帶主觀的色彩。”贛劇《紅樓夢(mèng)》在舞臺(tái)場(chǎng)景切換中，憑借可移動(dòng)門(mén)框和椅子的變化以及燈光的移步換景，將一個(gè)個(gè)不同的時(shí)空?qǐng)鼍俺尸F(xiàn)在觀眾面前，場(chǎng)景的切換或隨著主人公的一句唱詞、一句念白或者一個(gè)動(dòng)作自由變化。如第一折結(jié)社中，從詩(shī)社比詩(shī)場(chǎng)景、到寶玉心理空間演繹，再到回憶“黛玉葬花”和“共讀西廂”場(chǎng)面，最后轉(zhuǎn)景回詩(shī)社，這一系列的空間切換靈活自由，既表現(xiàn)了詩(shī)社姑娘們的詩(shī)意才情，又有人物內(nèi)心世界的呈現(xiàn)，同時(shí)還將紅樓經(jīng)典場(chǎng)面穿插其中，這樣的處理大大豐富了劇目表現(xiàn)內(nèi)容、拓寬了表現(xiàn)維度。

三是由演員來(lái)完成戲曲的景。面對(duì)極簡(jiǎn)美學(xué)的舞臺(tái)設(shè)置，“要實(shí)現(xiàn)時(shí)間的虛擬、流動(dòng)和空間的流動(dòng)，最主要的是靠表演。演員的表演能夠和需要表現(xiàn)出社會(huì)及自然環(huán)境，表現(xiàn)人物的性格、感情和作品的意韻?！庇纱丝梢?jiàn)，演員在戲曲敘事過(guò)程中扮演著重要的作用。面對(duì)簡(jiǎn)約的舞臺(tái)布景，贛劇《紅樓夢(mèng)》的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換更多地是由演員實(shí)現(xiàn)的，比較具有代表性的如“湘云醉臥”，劇目整體舞臺(tái)背景無(wú)法表現(xiàn)山石僻處，整個(gè)表演就是通過(guò)史湘云和一把椅子來(lái)表現(xiàn)，舞臺(tái)將史湘云置于前景，通過(guò)人物唱詞和使用團(tuán)扇、酒杯等道具的動(dòng)作，將一個(gè)直率純真、美麗動(dòng)人、憨態(tài)可掬的少女形象塑造得非常到位，再現(xiàn)了“湘云醉臥”場(chǎng)面的詩(shī)意和美感。

二、物理空間的隱喻表達(dá)

贛劇《紅樓夢(mèng)》的舞臺(tái)空間設(shè)置簡(jiǎn)潔干凈，給人以空靈、悲切之感，可以說(shuō)是“有”與“無(wú)”、“好”與“了”的隱喻表達(dá)，與“白茫茫大地真干凈”主題契合。

異質(zhì)空間帶來(lái)疏離感。全劇以“結(jié)社”“興社”“衰社”“散社”為基本敘事線，兩個(gè)楔子作為劇情交待，在時(shí)間上游離于“詩(shī)社”時(shí)間軸線外，在空間的處理上也存在特殊化。全劇在空間的設(shè)置上運(yùn)用了可活動(dòng)隔板來(lái)分隔空間，但唯獨(dú)在楔子處使用了白色框架，像是一個(gè)獨(dú)立空間的存在，與觀眾和劇中人物都存在距離感，容易讓人感到壓抑。這樣的特殊化處理隱喻意味很強(qiáng)。賈元春和賈政作為封建禮教的捍衛(wèi)者，顯然與詩(shī)社眾人詩(shī)意化的青春氛圍有些格格不入，用白色框架隱喻他們自身處在封建牢籠之中，卻又或直接或間接釀成了“寶黛釵”愛(ài)情悲劇，與其他空間人物有很強(qiáng)的疏離感。

空間并置形成強(qiáng)烈對(duì)比張力?？臻g并置打破了故事情節(jié)的線性表達(dá)，將同一時(shí)間不同空間發(fā)生的事情呈現(xiàn)在同一舞臺(tái)時(shí)空，拓寬了舞臺(tái)表現(xiàn)空間，增加了舞臺(tái)表現(xiàn)張力，有助于觀眾在多維空間中捕捉信息，與舞臺(tái)作品產(chǎn)生共鳴。贛劇《紅樓夢(mèng)》在“釵黛掉包”情節(jié)上，將寶玉、黛玉、寶釵三人同時(shí)呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，舞臺(tái)被分成了兩半，一半是瀟湘館里黛玉病重的畫(huà)面，清冷凄清；一半是怡紅院里寶玉和寶釵大喜之日，大紅喜慶。這兩個(gè)舞臺(tái)的并置，讓兩個(gè)氛圍完全不同的場(chǎng)景同時(shí)呈現(xiàn)，讓觀眾更為直觀地感受到三人的愛(ài)情悲劇，寶玉從之前站在黛玉邊旁白時(shí)的大喜，到揭開(kāi)蓋頭那一瞬間的大悲，在這大喜與大悲的無(wú)縫對(duì)接中，悲劇意味愈發(fā)明顯。

舞臺(tái)空間劃分具有隱喻性。如贛劇《紅樓夢(mèng)》在第三折衰社中，寶玉挨打后，黛玉和寶釵同時(shí)去看望寶玉，三人在同一舞臺(tái)演唱，舞臺(tái)被可移動(dòng)隔板分割，以1：2的比例呈現(xiàn)，其中寶釵單獨(dú)占舞臺(tái)三分之一空間，寶玉和黛玉同時(shí)占舞臺(tái)另外三分之二空間，這種空間化的處理，也是人物關(guān)系的映射，寶玉和黛玉才是心心相惜的有情人。第四折散社中，劇目通過(guò)帷幕將舞臺(tái)的縱深分割為前景和后景，黛玉一人在前景中焚燒詩(shī)稿，詩(shī)社其他女性在帷幕之后焚燒詩(shī)稿，共同哀嘆著當(dāng)下命運(yùn)所帶來(lái)的心靈絕望。將“黛玉焚稿”改編為眾金釵同時(shí)焚稿，也正是對(duì)小說(shuō)主旨“千紅一哭，萬(wàn)艷同悲”的最佳照應(yīng)。

三、心理空間的敘事參與

贛劇《紅樓夢(mèng)》在注重物理空間隱喻表達(dá)的同時(shí)，對(duì)人物心理空間的演繹也下了不少功夫，二者共同拓寬劇目的敘事維度，從而進(jìn)一步深化主旨的表達(dá)。

以戲曲“打背供”的方式參與敘事。在楔子省親部分，面對(duì)元妃娘娘賞賜的差別對(duì)待，黛玉采用“背語(yǔ)”的方式念白：“新書(shū)一部、寶硯一方、金銀錁兩對(duì)……怎么到了她，便多出了這兩對(duì)錁子呢？”這一方面表現(xiàn)了黛玉的人物性格敏感，一方面也將黛玉的困惑拋給了觀眾思考。在第二折興社部分，元妃娘娘賞端午禮，寶玉和寶釵的相同，黛玉的不一樣，這時(shí)寶玉的心理活動(dòng)同樣以念白的方式呈現(xiàn)：“怎么林妹妹的不和我一樣，寶姐姐的倒與我一樣？傳錯(cuò)了，定是傳錯(cuò)了！”這一方面表明寶玉的心意，他希望自己和黛玉一樣，而非寶釵，另一方面也揭開(kāi)了之前黛玉的困惑，元妃娘娘支持“金玉良緣”，而非“木石前盟”。這在之后決定“沖喜”對(duì)象時(shí)賈母的話中得到了印證：“奈何鐘情太過(guò)，便生是非，想娘娘在時(shí)，賜下的禮份，也是這個(gè)意思?！眲∧客ㄟ^(guò)男女主人公寶玉和黛玉心理活動(dòng)的外化，將兩人的內(nèi)心感受向觀眾交待，但奈何現(xiàn)實(shí)不可能支持二人的“木石前盟”，這一定程度上加強(qiáng)了作品的戲劇性，增強(qiáng)了人物內(nèi)心感情外化的表現(xiàn)力，容易讓觀眾感受到人物因命運(yùn)悲劇所造成的悲涼和無(wú)力感。

寶玉多處心理空間的演繹。劇目對(duì)寶玉心理空間的展示最為直接，在面對(duì)史湘云關(guān)于“蘅瀟之詩(shī)，你喜歡哪個(gè)？”問(wèn)題時(shí)，寶玉進(jìn)入心理空間，對(duì)寶釵和黛玉一一評(píng)價(jià)，同時(shí)表露個(gè)人心意：“這膀子若長(zhǎng)在林妹妹身上，或者還得摸一摸。偏長(zhǎng)在她身上……”這一在當(dāng)事人面前不好正面回答的問(wèn)題，通過(guò)心理空間的演繹，讓觀眾一目了然。值得一提的是，劇目在處理心理空間和閃回有著明確的界限，在寶玉進(jìn)入心理空間后，這一空間是與當(dāng)下詩(shī)社品詩(shī)空間并行的，一個(gè)在舞臺(tái)前方，一個(gè)在舞臺(tái)后方；但后面回憶“黛玉葬花”，就只呈現(xiàn)葬花場(chǎng)面，并未處理并行空間，這可能也是劇目為做區(qū)分的有意為之。寶玉在“釵黛掉包”情節(jié)中，在揭蓋頭前的心理活動(dòng)的外化表現(xiàn)十分精彩，從萬(wàn)分期待，到想揭又不敢揭的心理演繹得十分到位，到最后驚心動(dòng)魄的一揭，整個(gè)人魄亂魂丟，這段把寶玉性格里的“癡”表現(xiàn)得淋漓盡致，人物的心理狀態(tài)通過(guò)語(yǔ)言的外化，讓觀眾真切感受到寶玉冰火兩重天的心態(tài)，從而與主人公產(chǎn)生情感共鳴。

四、經(jīng)典場(chǎng)面的時(shí)空重構(gòu)

張曼君導(dǎo)演在訪談中曾經(jīng)談到：“我完全忠實(shí)于原著的表達(dá)，只是在戲曲結(jié)構(gòu)的方式上跟一貫的線性表達(dá)有所不同……正是為了尊重經(jīng)典，包括文學(xué)經(jīng)典和戲曲經(jīng)典，我才會(huì)用到閃回。通過(guò)閃回，我可以把‘黛玉葬花‘寶玉瘋癲等這些經(jīng)典橋段加進(jìn)去?！?/p>

充分發(fā)揮楔子在時(shí)空敘事上的作用。將時(shí)間跨度大，卻又緊密關(guān)聯(lián)的情節(jié)用楔子交待。比如“寶玉挨打”。從時(shí)間線上講，寶玉挨打應(yīng)當(dāng)發(fā)生在“結(jié)社”之前，也正是有寶玉挨打后，賈政外出做官，才有寶玉和眾姐妹的這段美好閑暇時(shí)光。但劇目之所以安排在第二折后，以楔子的方式呈現(xiàn)，目的就是為了交待劇情，為后續(xù)寶玉與紫鵑二人的對(duì)話涉及挨打后，寶玉對(duì)寶釵和黛玉截然不同的態(tài)度，以及寶玉的心意做鋪墊。正是寶釵和黛玉二人在看待寶玉挨打后截然不同的態(tài)度，才能真正理解寶玉之前處處表明的心意：面對(duì)賞賜時(shí)，認(rèn)為是元妃弄錯(cuò)了；“這膀子若長(zhǎng)在林妹妹身上，或者還得摸一摸，偏長(zhǎng)在她身上……”“好妹妹，這《西廂記》，我只愿共你一讀、只可共你一讀、只肯共你一讀呵！”“極是、極公，這都是瀟湘之作！”這些念白均是言語(yǔ)上的力證。

致敬經(jīng)典，運(yùn)用閃回呈現(xiàn)經(jīng)典場(chǎng)面?！伴W回在電影中主要是作為敘事方式而存在的”“其在電影中的功能主要有：揭示事件的原因和過(guò)程”。誠(chéng)然戲劇在運(yùn)用閃回手法時(shí)同樣也是一種敘述方式，在贛劇《紅樓夢(mèng)》中出現(xiàn)的三次閃回場(chǎng)面就是主人公寶玉揭示內(nèi)心的原因闡釋。這三次閃回手法的運(yùn)用，都是通過(guò)寶玉的口頭敘述實(shí)現(xiàn)時(shí)間的跳躍：“想當(dāng)日，一夕風(fēng)雨……”句話帶出回憶“黛玉葬花”及“共讀西廂”情景；“紫鵑，我越來(lái)越明白啦，當(dāng)日那頓板子，真把我打明白了。”帶出寶玉真切知道內(nèi)心到底鐘情于誰(shuí)。贛劇《紅樓夢(mèng)》在這些特殊化處理中巧妙地將經(jīng)典場(chǎng)面融入劇目結(jié)構(gòu)中，是對(duì)經(jīng)典的致敬，更是創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)對(duì)經(jīng)典的藝術(shù)化表達(dá)的有益嘗試。

五、結(jié)語(yǔ)

張曼君導(dǎo)演說(shuō)過(guò)，“贛劇《紅樓夢(mèng)》一定要讓觀眾看到俗常的東西，但一定要把它完整化了，不能碎片化，它不能是一個(gè)像晚會(huì)拼盤(pán)一樣的東西?！睘閷?shí)現(xiàn)“完整化”追求，導(dǎo)演充分發(fā)揮了時(shí)空敘事功能講好紅樓故事。不論是對(duì)整部劇目空間氛圍的營(yíng)造，還是為了表現(xiàn)經(jīng)典場(chǎng)面在戲劇結(jié)構(gòu)上的巧妙構(gòu)思，亦或是通過(guò)心理空間、虛擬空間大大拓展戲劇表現(xiàn)維度，贛劇《紅樓夢(mèng)》在實(shí)現(xiàn)時(shí)空敘事功能上做出多種嘗試，是對(duì)張曼君導(dǎo)演“實(shí)踐新的觀演關(guān)系的質(zhì)變和突破”的有益探索。在現(xiàn)代化語(yǔ)境下，贛劇《紅樓夢(mèng)》真正做到了用屬于現(xiàn)代人的視角來(lái)重新詮釋經(jīng)典，實(shí)現(xiàn)經(jīng)典的當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)。

責(zé)任編輯：伍文珺