一切終將合流相匯

對于中國的當(dāng)代藝術(shù)/攝影而言，資本無疑產(chǎn)生了積極且重要的意義/作用，它稀釋了政策對于藝術(shù)/攝影自身的束縛——“對1976年以來的歷史有基本常識的人可以證實(shí)和領(lǐng)悟到，資本：意味著舊有意識形態(tài)的判斷與評估體系的失效；因?yàn)樗龓砹烁嗟闹袊嗽敢饨邮艿娜祟惲硪环N有效的價(jià)值觀念與意識方式；意味著舊有的政治與經(jīng)濟(jì)制度的消退與變化，同時也意味著依附于其上的美術(shù)管理與指導(dǎo)機(jī)構(gòu)作用的喪失；因?yàn)樗龑⒆杂筛偁幍囊?guī)則，開放、民主的概念引入了當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域；意味著藝術(shù)家可以自由地、不再受制于行政命令實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)理想；因?yàn)樗龑ⅹ?dú)立性與主體性的概念引入了藝術(shù)領(lǐng)域；意味藝術(shù)逐漸有了法制保障的可能性；因?yàn)樗龑⑴c資本的相關(guān)制度引入了藝術(shù)領(lǐng)域；意味著中國的當(dāng)代藝術(shù)有更好的條件發(fā)揮自身文明背景的優(yōu)勢；因?yàn)樗龑⒇?cái)富帶進(jìn)了藝術(shù)領(lǐng)域，為重新推廣和豐富我們的文明提供了物質(zhì)條件。”而對于“集美·阿爾勒國際攝影季”來說，資本同樣也是其存在和發(fā)展的重要因素——經(jīng)過了9年的發(fā)展后，大家已經(jīng)非常深刻地認(rèn)識到了這一點(diǎn)。

多元是“集美·阿爾勒國際攝影季”的重要特色，所以相較于以往，第9屆“集美·阿爾勒國際攝影季”開始與更多志同道合的企業(yè)和機(jī)構(gòu)進(jìn)行“有機(jī)”的聯(lián)合——例如，“集美·阿爾勒國際攝影季”攜手影像合作伙伴FUJIFILM呈現(xiàn)了“此去經(jīng)年”與“無論蜿蜒曲折，我們終將合流相匯”兩個展覽，“集美·阿爾勒國際攝影季”攜手Leica呈現(xiàn)了“徠卡奧斯卡·巴納克攝影獎影像展”，“集美·阿爾勒國際攝影季”攜手小紅書呈現(xiàn)了“小紅書影像特展：二次顯影”……不同企業(yè)和機(jī)構(gòu)的內(nèi)容定位與選擇標(biāo)準(zhǔn)之間存在著諸多的差異性，那么，這種差異性的集合便能構(gòu)建出一種多元性，而多元則是“集美·阿爾勒國際攝影季”的重要特色。

光影之間

徠卡奧斯卡·巴納克攝影獎影像展

2023年是徠卡奧斯卡·巴納克攝影獎（Leica Oskar BarnackAward，簡稱“LOBA”）獲獎作品第一次在“集美·阿爾勒國際攝影季”中亮相，其被安置于三影堂（廈門）攝影藝術(shù)中心的一樓展廳，呈現(xiàn)了2023年“LOBA”的部分獲獎和入圍作品——伊斯梅爾·費(fèi)爾杜斯（Ismail Ferdous）的《海灘》（SeaBeach ）、樂子毅的《此時，彼時》（New comer ）、埃里克·布維（Eric Bouvet）的《海拔》（Elevations ）和古斯塔沃·米納斯（Gustavo Minas）的《流動的城市》（Liquid Cities ）。

1980年，在時值第一臺現(xiàn)代小型相機(jī)“Ur-Le ica”和35mm膠片的發(fā)明者奧斯卡·巴納克（1879-1936）百年誕辰之際，徠卡奧斯卡·巴納克攝影獎被設(shè)立，其主旨為嘉獎那些“擁有敏銳觀察力，能夠生動表達(dá)人道主義及人類與環(huán)境關(guān)系”的攝影師。

2011年，攝影師黃京憑借作品《純粹視覺》獲得了當(dāng)年的“LOBA”新人獎，12年之后——2023年，又有一位年輕的中國攝影師——樂子毅——獲得此獎。也許是因?yàn)檫@個原因，策展人將樂子毅的作品《此時，彼時》安置于“徠卡奧斯卡·巴納克攝影獎影像展”的起始位置。在作品中，樂子毅捕捉了那些身處異鄉(xiāng)的年輕人的具體狀態(tài)，以此來反映這些年輕人在當(dāng)下的世界中所面對的“自我懷疑、疏離與空虛”以及“他們對于個人發(fā)展和社會地位的追尋”。2020年3月，年輕的樂子毅漂泊到了杭州，在日常工作之余，他感受到了無比的空虛與孤獨(dú)，于是，他開始反思自己的人生與職業(yè)的規(guī)劃，以及存錢、買房買車等現(xiàn)實(shí)問題——在夜晚，他甚至?xí)r常因?yàn)榻箲]而無法入眠。如此背景之下，樂子毅開始對城市里的像他這般狀態(tài)的“異鄉(xiāng)人”產(chǎn)生了興趣——“他們也過著像我一樣的生活嗎？”于是，他在微博上發(fā)布了一條招募信息——“作為異鄉(xiāng)人來杭州9個月了，我一直很想了解與我一樣的群體的生活狀態(tài)、精神面貌及心理狀態(tài)，如果你是身處他鄉(xiāng)的人，我愿意記錄你的狀態(tài)?！焙芸?，他就陸續(xù)收到了許多陌生人的私信——由此，作品《此時，彼時》的創(chuàng)作便開始了。后來——2021年3月，樂子毅從杭州搬到了大理，他又遇到了許多和自己一樣厭倦了城市生活的同齡人，于是，他的拍攝也從杭州延續(xù)到了大理——“這組作品是帶著自我疑惑的投射而產(chǎn)生的。鏡頭下捕捉的年輕人或多或少都與我有著類似的心路歷程，但即便我們有如何相同的遭遇，他們每段故事背后都是個獨(dú)立的個體，我感受到了生命力的頑強(qiáng)，每個人都在用自己的方式救贖自己，既有積極的救贖，也有消極的救贖?！?/p>

隨著經(jīng)濟(jì)與文化的變化，波西米亞精神開始在中國當(dāng)下的年輕人群體里蔓延，流行。他們摒棄了任何與制式成功和物質(zhì)崇拜相關(guān)的社會觀念——例如“不再接受既有的社會禮俗和文化，也不愿意接受任何過去由權(quán)利所構(gòu)建的約定俗成，他們鄙視社會的保守面……”。由此，許多年輕人開始“逃離”大城市，“漂流”向那些邊緣化的中小城市，當(dāng)遠(yuǎn)離了按部就班的社會邏輯后，他們用一種更加自我的方式主導(dǎo)了自己的人生。

作品《此時，彼時》的對面是古斯塔沃·米納斯的作品《流動的城市》，其是2023年“LOBA”的入圍者。2007年，古斯塔沃搬到了圣保羅，面對這座陌生的大城市，他開始利用攝影對其展開自我的觀看——“每天早上，我都會步行三四個小時，在光線的指引下，我發(fā)現(xiàn)了了解這座城市的捷徑——攝影幫我厘清了這個混亂而糾結(jié)的地方。我發(fā)現(xiàn)了每個街區(qū)與周邊街區(qū)之間的聯(lián)系，注意到了每個區(qū)域之間的過渡（美學(xué)、社會、氛圍等），有些街區(qū)我只知道名字，但攝影幫助我通過圖像來識別它們，這就像我在腦海中繪制了一幅城市地圖。我一點(diǎn)一滴地將其拼湊起來，試圖將它們組合成一個有凝聚力的系列?！痹谧髌贰读鲃拥某鞘小分校疫€發(fā)現(xiàn)：古斯塔沃特別注意玻璃、水面、光影等元素在攝影實(shí)踐中的應(yīng)用，由此，他在構(gòu)建一種光怪陸離的影像視覺的同時，也強(qiáng)調(diào)了人與人、人與城市之間的復(fù)雜關(guān)系。

作品《此時，彼時》的右側(cè)是伊斯梅爾·費(fèi)爾杜斯的作品《海灘》，其是2023年“LOBA”主獎的獲得者。作品《海灘》拍攝的是在科克斯巴扎爾海灘游玩的人們的肖像。對于孟加拉國的人們而言，科克斯巴扎爾海灘具有著特殊的意義——它全長120多公里，是孟加拉國各個社會階層的人們所向往的度假勝地。而且，與泰國的芭堤雅海灘不同，前往這里的人們都會身著盛裝——“他們小心翼翼地靠近海岸線后，就會迫不及待地將自己的雙腳浸入潮水所帶來的泡沫中，仿佛朝圣者一般站在了旅途的終點(diǎn)，心滿意足地眺望著海對岸的地平線……”和大多數(shù)孟加拉國人一樣，伊斯梅爾·費(fèi)爾杜斯在兒時也會去科克斯巴扎爾海灘度假。在美國生活了一段時間后，伊斯梅爾重新回到了孟加拉國，為了尋找自己過往的記憶，他便在冬季的中午去拍攝科克斯巴扎爾海灘上的人們——“在美國生活了幾年后，我回到了科克斯巴扎爾，看到海灘上的人們在收集貝殼、制作沙雕或者觀看在岸邊的新婚夫婦……它反映了我自己的記憶。這一系列照片代表了我感受到的聯(lián)系和分離?！倍?，通過閃光燈，他讓自己的照片呈現(xiàn)出了一種特殊的影調(diào)和色彩。

作品《海灘》的對面是埃里克·布維的作品《海拔》，其是2023年“LOBA”的入圍者。8歲時，埃里克觀看了阿波羅11號登月的電視直播，這激發(fā)了他對于攝影的興趣——從那時起，他意識到了新聞與歷史時刻的重要性。在20世紀(jì)80年代，埃里克成為了伽馬圖片社的攝影師，在1986年，他拍攝了哥倫比亞Omeyra火山爆發(fā)后的救援工作，以此贏得了國際上的認(rèn)可。后來——1990年，他成為了獨(dú)立攝影師，從那時起，埃里克又陸續(xù)報(bào)道了阿富汗、伊拉克、伊朗、車臣、蘇丹、索馬里、黎巴嫩、以色列、北愛爾蘭等地區(qū)的沖突——觀看和記錄戰(zhàn)爭/苦難成為他長久以來的工作內(nèi)容。

作品《海拔》是埃里克·布維攀爬夏蒙尼山谷十幾年的成果。因?yàn)閷τ跀z影和高山的著迷，埃里克便自然而然地將它們?nèi)诤狭似饋?。而在過去幾十年的時間里，他觀看和拍攝了世界上的諸多苦難，于是，他最近便將自己的攝影對象轉(zhuǎn)向?yàn)樽匀?，攝影器材也轉(zhuǎn)向?yàn)榇螽嫹鄼C(jī)——在剛開始創(chuàng)作的前三年，埃里克·布維使用一臺8×10畫幅相機(jī)，后來因?yàn)槟挲g和身體的問題便開始使用較輕便的4×5畫幅相機(jī)。此外，他還使用了一種類似于卡羅式攝影法的古典工藝，這就讓照片的沖洗出現(xiàn)了一種不確定性——“對于一個從來不想對照片進(jìn)行后期的攝影師來說，這有點(diǎn)荒謬，但在這個情況下是必要的。曝光和沖洗的目的是獲得非常柔和的結(jié)果，并盡可能多地保留負(fù)片上的信息。使用相紙仍然是一個高對比度的過程，黑色會被亮部遮蓋。曝光和處理的過程并不容易，整個過程需要全心投入，在拍攝的過程中還可能會因?yàn)闇囟然驖穸榷霈F(xiàn)意外情況?！?/p>

此外，除了四組精彩的攝影作品外，Leica還邀請到位于波蘭華沙的新媒體藝術(shù)與設(shè)計(jì)團(tuán)體panGenerator為此次展覽帶來了互動裝置——“無法復(fù)制的瞬間”（hash2ash），這件作品旨在鼓勵觀者更加關(guān)注當(dāng)下，深刻感受每一張照片背后所記錄的瞬間。

當(dāng)空間與時間并置

2023年，“集美·阿爾勒國際攝影季”攜手影像合作伙伴FUJIFILM呈現(xiàn)了“此去經(jīng)年”與“無論蜿蜒曲折，我們終將合流相匯”兩個展覽，其被安置于集美藝術(shù)中心的4樓。從展覽/策展人的意圖看，它們分別從空間與時間兩個不同緯度呈現(xiàn)了攝影與世界、攝影與攝影之間的復(fù)雜關(guān)系，正如蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）在《論攝影》一書里寫道：“當(dāng)人類生存的世界發(fā)生令人頭暈?zāi)垦５娘w速變化時，相機(jī)開始對世界進(jìn)行復(fù)制。各種生命形式正在最短的時間內(nèi)遭受最大數(shù)目的毀滅，恰在這時，一項(xiàng)把消失中的事物記錄下來的發(fā)明出現(xiàn)了。正如影集里保存的已故親友們的照片能消除他們的離世給人們帶來的恐懼感和內(nèi)疚之情一樣，那些現(xiàn)在己被推倒的老房子的照片和那些現(xiàn)在已面目全非、變成不毛之地的鄉(xiāng)村地帶的照片，成為我們與過去之間的惟一聯(lián)系?！?/p>

在特殊時期結(jié)束后不久——2023年4月，X-SPACE富士影像共享空間與馬格南圖片社再度合作，新展覽“無論蜿蜒曲折，我們終將合流相匯”在上海的富士影像共享空間X-SPACE內(nèi)開展。在2022年——特殊時期期間，3位馬格南攝影師——艾敏·奧茲曼（Emin ?zmen）、阿勒桑德拉·桑吉內(nèi)蒂（Alessandra Sanguinetti）和格里高利·哈爾彭（Gregor yHalpern）——一同使用富士中畫幅相機(jī)展開了各自的影像創(chuàng)作。最后，他們的影像作品便跨越了山海，在上海這座國際大都市中匯聚，展出。

“無論蜿蜒曲折，我們終將合流相匯”，這個展覽名稱的靈感來源于三位參展攝影師所在城市與上海之間的位置關(guān)系的多重巧合——“如果從A地到B地的最快方式是直線，那么走曲線就代表了某種程度的迂回。但無論是迂回蜿蜒的旅途，碰到無路可走的死胡同，還是顛簸于曲折的道路之上，我認(rèn)為這都是創(chuàng)作新作品的必經(jīng)之路。除此之外，在自然界中，曲線似乎也比直線更為常見，比如鳥類翅膀的曲線，或是人體的曲線，又或是海浪卷起的曲線。彎曲的線條同樣是一種隱喻，這當(dāng)中所蘊(yùn)含的意義將這三位各不相同的攝影師的作品匯集到了一起。”如果說，“紀(jì)實(shí)攝影”是一種與現(xiàn)實(shí)世界發(fā)生直接關(guān)系的媒介，那么，“紀(jì)實(shí)攝影展覽”則是一種與現(xiàn)實(shí)世界發(fā)生直接關(guān)系的攝影作品的集合，當(dāng)諸多不同的攝影作品聚集在同一個展覽之中，一種新的關(guān)系也就順其自然地產(chǎn)生了——換句話說，“紀(jì)實(shí)攝影展覽”是一種關(guān)系的關(guān)系。那么，藉由這三位攝影師的影像實(shí)踐——尤其是在艾敏·奧茲曼和格里高利·哈爾彭的影像作品里，我們似乎可以片面地對三位攝影師所在的城市在特殊時期中的具體狀態(tài)展開觀看的同時，也可以對馬格南圖片社在當(dāng)下的具體狀態(tài)產(chǎn)生一些揣測。

相較于傳統(tǒng)的“紀(jì)實(shí)攝影”，格里高利·哈爾彭在自己的影像實(shí)踐中更加強(qiáng)調(diào)一種私人性與情感性——對于格里高利而言，其攝影的主要動機(jī)是“創(chuàng)造”而不是“記錄”，他曾經(jīng)拍攝過美國的“銹帶”后工業(yè)城鎮(zhèn)，也曾關(guān)注過洛杉磯的人們和他們生活的地方，而在展覽“無論蜿蜒曲折，我們終將合流相匯”里，格里高利呈現(xiàn)了他對于自己生活城市的細(xì)微觀察，以及城市中的人們的具體狀態(tài)——這些細(xì)微之處與人們的具體狀態(tài)形成了一種呼應(yīng)。對于自己的影像實(shí)踐，格里高利這樣解釋道：“對我來說，世界的有趣之處在于它的混沌和反差，對立的東西在相互關(guān)系中可以如此美麗?！倍诎簟W茲曼的影像實(shí)踐里，則顯現(xiàn)出了完全不同的視覺樂趣。因?yàn)橐了固共紶柡{，艾敏居住的伊斯坦布爾成為了一個“特殊”的城市——它是土耳其的經(jīng)濟(jì)和文化中心，也是古絲綢之路的途經(jīng)地，還是歐洲與中東的鐵路之間、黑海和地中海的海路之間的必經(jīng)之地……于是，艾敏的影像實(shí)踐便由伊斯坦布爾海峽對于伊斯坦布爾城市的影響而展開——“他的圖像探索了這個城市所擁有的反差：水邊安靜的時刻和嘈雜的時刻，深思熟慮的人和靦腆的人、年輕人和老年人、古代和現(xiàn)代、光和影。他以經(jīng)典人文主義傳統(tǒng)的方式來記錄他的生活?！倍c格里高利·哈爾彭和艾敏·奧茲曼兩人的影像實(shí)踐不同，阿勒桑德拉·桑吉內(nèi)蒂的影像實(shí)踐并沒有與自己生活的城市產(chǎn)生關(guān)系，她用肖像攝影的方法、以黑白影像的形式探索了人類與動物之間的相互關(guān)系——在拍攝時，“她通常使用單一的光源來照明，以此來強(qiáng)調(diào)拍攝對象的戲劇性，……這可以認(rèn)為是一種調(diào)查……”毋庸置疑，作為馬格南旗下的攝影師，他們?nèi)说挠跋褡髌范颊宫F(xiàn)出了極高的水準(zhǔn)，但不知為何，我在現(xiàn)場觀看時有了一種意猶未盡的感覺。

雖然，展覽“無論蜿蜒曲折，我們終將合流相匯”是一個巡展——其在上海的X-SPACE富士影像共享空間和北京798藝術(shù)區(qū)的悅·美術(shù)館順利展出后，又積極地參與了第9屆“集美·阿爾勒國際攝影季”。但是，展覽的每一次呈現(xiàn)卻都是迥異的——策展人會根據(jù)具體的展覽空間來進(jìn)行相應(yīng)的設(shè)計(jì)，這種差異性便會給觀者帶來不同的觀看體驗(yàn)，因?yàn)樽髌放c作品之間的閱讀關(guān)系會被重新建立。在第9屆“集美·阿爾勒國際攝影季”的展覽現(xiàn)場，“無論蜿蜒曲折，我們終將合流相匯”被設(shè)計(jì)成了一個不規(guī)則的、半封閉的“回”字型——艾敏·奧茲曼的作品被安置于“回”字的右下側(cè)空間，阿勒桑德拉·桑吉內(nèi)蒂的作品被安置于“回”字的左上側(cè)空間，而格里高利·哈爾彭的作品則被安置于“回”字的中間，這便構(gòu)建出了一個有趣的循環(huán)觀看動線，觀者可以在三組作品之間自由地穿插與連接。

在1969年，美國貝爾實(shí)驗(yàn)室的威拉德·博伊爾（WillardBoyle）和喬治·E·史密斯（George E. Smith）在研究其他技術(shù)的過程中，意外得出一種裝置，并且，他們發(fā)現(xiàn)光電效應(yīng)能使這種裝置的表面產(chǎn)生電荷，組成數(shù)字影像，CCD由此誕生；后來——1975年，柯達(dá)應(yīng)用電子研究中心的工程師史蒂芬·沙森（Steven J. Sasson）開發(fā)出了世界上第一臺數(shù)碼相機(jī)，其以磁帶為存儲介質(zhì)，擁有了1萬像素，這臺“手持式電子照相機(jī)”的出現(xiàn)顛覆了攝影的物理本質(zhì)，數(shù)字?jǐn)z影開始正式出現(xiàn)在攝影的歷史中。

利用鹵化銀，傳統(tǒng)攝影——膠片攝影——將由被攝對象反射的光刻錄到了膠片之中，然后在暗室之中，再經(jīng)由放大機(jī)的光將記錄在膠片之中的影像轉(zhuǎn)印到相紙之上——就其本質(zhì)而言，傳統(tǒng)攝影是一種光的藝術(shù)，這種按部就班的程序性也讓傳統(tǒng)攝影形成了一種儀式感——其將日常之光與暗室之光進(jìn)行了連接，也給傳統(tǒng)照片賦予了一種神圣性。但是，當(dāng)數(shù)字影像替代了化學(xué)影像之后，這種光與光的連接便被消解了，而儀式感與神圣性也消散了。

從本質(zhì)上講，數(shù)字?jǐn)z影是一種對于傳統(tǒng)攝影的模擬，相對于傳統(tǒng)攝影而言，數(shù)字?jǐn)z影“不是拍攝對象的流溢，而是它的消滅。數(shù)字?jǐn)z影和它的對象之間沒有緊密的、內(nèi)在的、力比多式的聯(lián)系。它深化自己，沒有對拍攝對象的愛戀。它不呼叫對象，不與對象進(jìn)行對話。它的基礎(chǔ)不是與對象一次性的、唯一的、不可撤銷的相遇。觀看本身被委托給了攝影的器材。用數(shù)字化的方式進(jìn)行后期制作的可能性削弱了（攝影）和拍攝對象的聯(lián)系?！保ā斗俏铩罚n炳哲）但如果從影像文化發(fā)展的歷程來講，數(shù)字?jǐn)z影是傳統(tǒng)攝影與AI影像/元宇宙之間的過渡階段——“數(shù)字化的后期制作讓人們無法投身于現(xiàn)實(shí)。在和拍攝對象脫鉤之后，攝影變成了自我指向性的攝影。人工智能產(chǎn)生了一種新的、得到了拓展的實(shí)在性（這種實(shí)在并不存在），產(chǎn)生了一種和實(shí)在性、實(shí)在的指向?qū)ο鬀]有對應(yīng)的超實(shí)在性。數(shù)字?jǐn)z影是超實(shí)在性的?！保ā斗俏铩?，韓炳哲）

2023年，“突如其來”的AI影像在中國的攝影領(lǐng)域里掀起了一股風(fēng)暴，在“攝影”與“圖像”之間，我們似乎從未進(jìn)行過深入的反思。在展覽“此去經(jīng)年”中，策展人便提出了一個問題——“這一次攝影向新數(shù)字技術(shù)發(fā)展。表面上看，攝影增加了超量的像素、提升了運(yùn)算能力、加入了人工智能，好像也只是數(shù)字技術(shù)的平穩(wěn)提升。但是，深層而言，新興的數(shù)字?jǐn)z影使我們進(jìn)入到一個‘新真實(shí)’世界中，并讓我們體會到一絲別樣之情?！苯逵伞靶抡鎸?shí)”這個切入點(diǎn)，展覽“此去經(jīng)年”呈現(xiàn)了12位攝影師，“他們大致分屬三個不同的領(lǐng)域，一是紀(jì)實(shí)攝影，比如：孫志軍、余嘉、程雪力；二是藝術(shù)攝影，比如：池海波、郭梅、陳雷、孔令凱、唐小平、鄔慎杰；三是看似無法歸類又有明確稱謂的當(dāng)代攝影，比如：馮立、熊漢泉、陳靖文。”通過他們的具體作品，我們可以對數(shù)字?jǐn)z影在影像文化發(fā)展歷程中所建立的前后展開觀看。

讓攝影成為生活

“小紅書影像特展：二次顯影”

攝影，作為一種工業(yè)革命的產(chǎn)物，憑借相對簡單的技術(shù)和相對廉價(jià)的成本，其從誕生的那一刻起，就成為了一種“平權(quán)”的工具。而且，隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，這種拍攝影像，獲得影像的權(quán)利也變得越來越平民化和日?；S著智能手機(jī)的普及，攝影和讀圖成為每個人的生活日常。當(dāng)“網(wǎng)絡(luò)時代”與“影像時代”真正到來之后，攝影和攝影傳播也開始發(fā)生轉(zhuǎn)變——普通人開始在媒體傳播的領(lǐng)域里獲得權(quán)利，大家可以在多種多樣的網(wǎng)絡(luò)社交平臺上發(fā)表和傳播自己的文字、影像等內(nèi)容。對于攝影/攝影文化而言，這種具體的、巨大的變化成為其前進(jìn)和發(fā)生轉(zhuǎn)向的巨大動力，其中，作為眾多網(wǎng)絡(luò)社交平臺中的一個新興代表，小紅書是一種新的生活方式與新的社交平臺，而許多富有表達(dá)欲的影像創(chuàng)作者都活躍在里面——他們將小紅書視為展現(xiàn)與交流自己作品的重要途徑。

2023年，小紅書攝影推出了“小紅書影像發(fā)現(xiàn)計(jì)劃”，以此希望攜手?jǐn)z影行業(yè)中的一眾伙伴，并以“成長扶持”“內(nèi)容共創(chuàng)”“獎項(xiàng)支持”等方式來助力影像創(chuàng)作者們的成長，從而探索影像行業(yè)的諸多可能性，為中國影像文化的發(fā)展注入新的想象與活力。作為“小紅書影像發(fā)現(xiàn)計(jì)劃”的首期，小紅書攝影作為了首席發(fā)現(xiàn)官與“集美·阿爾勒國際攝影季”一起共同啟動了2023年的“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎”——大獎得主將被授予由小紅書支持的10萬元人民幣（稅前）獎金，并獲邀于下一屆法國阿爾勒攝影節(jié)舉辦個展。此外，小紅書攝影還在三影堂（廈門）攝影藝術(shù)中心的二樓舉辦了一場名為“小紅書影像特展：二次顯影”的攝影展，以此來顯現(xiàn)與強(qiáng)調(diào)自己的攝影理念：當(dāng)下，攝影展覽不應(yīng)該再拘泥于空白空間的既有傳統(tǒng)，網(wǎng)絡(luò)平臺已經(jīng)逐漸成為影像展現(xiàn)的新渠道——“此刻，影像在網(wǎng)絡(luò)中得到了二次顯影的契機(jī)——在按下快門以后，影像在網(wǎng)絡(luò)中漂流，經(jīng)由不同種的觀看，抵達(dá)不同人。作品在此途中，除了被觀看，也可能激起共同創(chuàng)作的靈光，疊加不同形態(tài)，完成作者與觀者的共創(chuàng)。一張作品，并非只有一種顯影的可能?！?/p>

整個展覽分為室內(nèi)與室外兩個部分——室內(nèi)是展覽部分，室外則是“裝置”部分。其中，室內(nèi)展覽的部分被策展人設(shè)置成了一個紅色的膠囊空間，這便與“小紅書”形成了一種“簡單”的呼應(yīng)，同時，這種膠囊式的空間存在也讓觀者與傳統(tǒng)意義中的攝影展覽產(chǎn)生了疏離。在這個不大的紅色膠囊空間里，一共呈現(xiàn)了12位攝影師——Florakihi、The_Eoss、UFO、蔡山海、短篇、哈霾、“你看攝影助學(xué)計(jì)劃”、宋詞、薛煒倫、張景翔、趙夢佳、鄒璧宇——的攝影作品，單單從一些攝影師的名字看，一股濃郁的“當(dāng)代氣息”便撲面而來。如果從展覽的具體內(nèi)容看，它們又顯現(xiàn)出了一種微妙的特殊性：其既與“傳統(tǒng)攝影”保持著密切聯(lián)系的同時，又與“傳統(tǒng)攝影”保持了一定的距離，在“網(wǎng)絡(luò)時代”與“影像時代”相互交融的背景下，攝影——或者說影像——開始變得更加直接和更加風(fēng)格化，也更加強(qiáng)調(diào)一種私人的情感性，甚至在許多的攝影作品里，攝影師會將自己的生活與攝影緊密地連接在一起，而作品也包括了多媒體呈現(xiàn)與混合材料的創(chuàng)作。

而室外空間則被策展人用許多的充氣模型——充氣床墊、充氣沙發(fā)、充氣滑梯等——所“裝飾”，形成了一個影像會客廳。當(dāng)展覽看累了，看倦了，觀者便可以來到室外的空間稍作休息，可坐可躺，甚至可以滑滑梯……愜意地享受這閑適的私人時光。策展人期待觀者可以經(jīng)由這些可以的場景，來暢談生活與影像。杜尚有一句名言——“我最好的作品是我的生活。”而小紅書攝影似乎也在強(qiáng)調(diào)這一理念：攝影并非遙遠(yuǎn)的藝術(shù)，而是在生活的真誠表達(dá)中顯現(xiàn)靈光。

當(dāng)策展人成為藝術(shù)家

集美·阿爾勒“影像策展人獎”

在2021年，為了扶持年輕影像的創(chuàng)造力，鼓勵和支持更多優(yōu)秀的中國青年策展人參與影像的跨學(xué)科研究中，三影堂攝影藝術(shù)中心與香奈兒一同設(shè)立了集美·阿爾勒“影像策展人獎”（Curatorial Award for Photography and Moving Image）。自啟動至今，通過方案公開征集，已經(jīng)吸引了150位/組策展人參與到影像的跨學(xué)科研究和策展實(shí)踐中，在經(jīng)過專業(yè)評審團(tuán)的評選后，有15組入圍方案脫穎而出，它們都會在“集美·阿爾勒國際攝影季”中舉辦方案群展，以此與公眾和媒體展開面對面的對話與交流，并讓評審團(tuán)從中選擇出最終的優(yōu)勝者。在獎項(xiàng)的支持下，過去兩屆——2021年與2022年——優(yōu)勝者的展覽方案得以落地，并前往歐洲進(jìn)行了訪問交流。此外，為了更好地幫助新生代策展人拓展全球化的學(xué)術(shù)視野，“影像策展人獎”在2023年還舉辦了“影像策展大師班”，邀請國際資深策展人進(jìn)行線上授課，為這些年輕從業(yè)者未來的策展實(shí)踐提供有效引導(dǎo)。其中，2023年集美·阿爾勒“影像策展人獎”的5組入圍方案分別為：“信息之軀”，策展團(tuán)隊(duì)為金佐寧amp;李素超；“燃燒之路”，策展團(tuán)隊(duì)為甘瑩瑩amp;周一辰；“畫外音”，策展人為王佳怡；“搗毀機(jī)器者之歌”，策展人為馮駿原；“殘?jiān)Ｊ馈?，策展人為王文佳。而本屆集美·阿爾勒“影像策展人獎”的終選評審團(tuán)為：資深藝術(shù)媒體人、策展人、紀(jì)錄片導(dǎo)演曹丹，法國阿爾勒攝影節(jié)總監(jiān)、集美·阿爾勒國際攝影季聯(lián)合總監(jiān)及藝術(shù)委員會成員克里斯托弗·維斯納（Christoph Wiesner），倫敦維多利亞與艾伯特博物館（Vamp;A）的國際項(xiàng)目策展人麗莎·斯普林格（lisa springer），藝術(shù)史學(xué)家、策展人、北京中間美術(shù)館館長盧迎華，中國當(dāng)代攝影藝術(shù)家、三影堂攝影藝術(shù)中心聯(lián)合創(chuàng)始人及聯(lián)合總監(jiān)、集美·阿爾勒國際攝影季聯(lián)合總監(jiān)及藝術(shù)委員會成員榮榮。

2023年“集美·阿爾勒‘影像策展人獎’入圍方案展”被安置于集美藝術(shù)中心的2樓——藝術(shù)中心正門的左側(cè)，終選評委盧迎華對于2023年集美·阿爾勒“影像策展人獎”的入圍方案作出了這樣的評價(jià)——“策展人們的提案充分地展現(xiàn)了藝術(shù)感知和探求世界，創(chuàng)造性地提出問題，并啟人深思的巨大潛能。不管是從理論話語還是從切身經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，他們關(guān)切的議題是嚴(yán)肅的，緊迫的，也是關(guān)乎我們所有人的。他們的藝術(shù)視野開闊，在作品的選取上具有一定的縱深感，特別是不流俗于藝術(shù)市場主導(dǎo)的趣味和取向。這些入圍策展人對于展覽有整體性的思考，在轉(zhuǎn)化展覽概念的過程中，他們注重展覽作為一種創(chuàng)作性的表達(dá)方式，如何能結(jié)合作品呈現(xiàn)、展陳設(shè)計(jì)與公共教育活動的構(gòu)思來形成立體的展覽語言。這樣的一些展覽創(chuàng)作的思路和探索有可能為當(dāng)下景觀化、娛樂化和資本化的藝術(shù)界所陷入的僵局另辟蹊徑。”最終，經(jīng)過評審團(tuán)在展覽現(xiàn)場的嚴(yán)格評選后，策展團(tuán)隊(duì)甘瑩瑩amp;周一辰憑借展覽方案“燃燒之路”榮獲了2023年集美·阿爾勒“影像策展人獎”——評審團(tuán)對其作出了這樣的評價(jià)：甘瑩瑩與周一辰選擇的策展主題與當(dāng)下環(huán)境高度相關(guān)，既包含策展人的個體經(jīng)驗(yàn)，又通過策展人與藝術(shù)家的直接溝通和深入探討，輻射群體的共同命運(yùn)。該策展方案成熟、嚴(yán)謹(jǐn)、完整，展陳的布局設(shè)計(jì)與現(xiàn)場呈現(xiàn)也極富創(chuàng)造性。

由于這是一個以展覽方案為內(nèi)容的展覽——展覽的展覽，而且，再受到場地空間等因素的制約，策展人無法充分地將展覽的構(gòu)想進(jìn)行完整展現(xiàn)，所以我們只能從文化邏輯的角度出發(fā)，借用自己的想象，對其展開具體的分析。從邏輯上講，策展是策展人利用藝術(shù)家的藝術(shù)作品來敘事——這既是一個組合的過程，也是一個重構(gòu)的過程，那么，如何組合以及如何重構(gòu)便需要一種自洽的邏輯性。因?yàn)椴幌Ｍ麑?組入圍方案進(jìn)行所謂的“優(yōu)劣”評判，那么我便藉由展覽方案“燃燒之路”為例，對“影像策展人獎”展開具體的觀看。

在展覽前言中，甘瑩瑩amp;周一辰對于展覽的目的作出了這樣的解釋——“本次展覽以一條由宏觀至微觀、由外到內(nèi)的河流開始，不斷回溯，由廣闊的自然，到城市，再到人類居住的房間，臥室，到人的身體，皮膚，最終再回歸到星辰大海，人的身體最終成為天地之間的通道。攝影是貫徹其中的隱秘線索，藝術(shù)家將攝影作為透視的手段，或者是研究的方法，是行為的見證，或者是行為的本身，與‘人’本身不斷交纏，折射出更加豐富的角度。本次展覽的標(biāo)題借用了卜卦占星學(xué)中‘燃燒之路’（the viacombusta）的概念，即星盤里日月無光的一段區(qū)間，同時也是一種將人類自身作為一個媒介不斷打通精神與技術(shù)這條自身管道的隱喻，希望借由這個展覽，在這個離精神太遠(yuǎn)的時代，可以喚醒人類對于技術(shù)、精神之間的關(guān)系的思考?！睘榱似ヅ洹皢拘讶祟悓τ诩夹g(shù)、精神之間的關(guān)系的思考”這個目標(biāo)，策展團(tuán)隊(duì)甘瑩瑩amp;周一辰精心“挑選”了8位藝術(shù)家的作品：

宋兮（Song Xi）的《歡樂頌》《仰望星空》。在作品《仰望星空》中，宋兮用photoshop技術(shù)將夜空中的星辰逐顆抹掉，以這個看似荒謬的行為來強(qiáng)調(diào)人們在當(dāng)下的具體狀態(tài)——“我們的靈魂是否也這樣消失了”；而在作品《歡樂頌》里，宋兮將用電蚊拍殺死蒼蠅時生成的閃耀的光構(gòu)建了一片星空。由此，生命的毀滅與誕生和技術(shù)之間的關(guān)系，就被如此戲謔的幾個“點(diǎn)擊”表現(xiàn)了出來。

亞歷克斯· 特納（ A l e x Tu r n e r ） 的《盲河》（ B l i n dRiver）。亞歷克斯·特納跟隨科研小組在美墨邊境展開自己的調(diào)研，他們采用遙感紅外相機(jī)以及AI面部識別軟件拍攝和捕捉了許多邊境地區(qū)的生命影像——人類和野生動物以大致相同的方式穿過該地區(qū)，形成了一個橫跨兩國的復(fù)雜的波動走廊網(wǎng)絡(luò)。它們是科學(xué)家和政府機(jī)構(gòu)所共同觀察和分析的對象，雖然彼此的目的大相徑庭，但策略和數(shù)據(jù)集卻經(jīng)常重疊和相互反映，于是，亞歷克斯將技術(shù)圖像與高分辨率的風(fēng)景照片融合在了一起，以此瓦解了“對于邊境景觀的親密和疏遠(yuǎn)的描述”。

瑪格利·杜贊特（Magali Duzant）《月亮和星星都屬于你》（The Moon amp; Stars Can Be Yours）。以一張紐約地鐵上收到的通靈傳單為起點(diǎn)，作品向觀者發(fā)起一張重新看待這個世界的邀請函，在諸如“我是否應(yīng)該留在這座城市？”“我的真愛在哪里？”等一個個年輕人面臨的普遍困惑中，前蘇聯(lián)開發(fā)的光環(huán)相機(jī)卻能夠直指這些問題背后的能量層級，通靈術(shù)及其背后的消費(fèi)主義、心理健康和騙局等復(fù)雜的歷史互相交雜。

王凝慧（Al ice Wang）的《角錐體與拋物線Ⅱ》。王凝慧探討了從古至今人們利用巨大幾何裝置——例如金字塔——與宇宙溝通的歷史，并記錄了身體力行制作溝通裝置的過程——“這個系列想象了幾何形狀如何作為進(jìn)入平行世界的入口。代表用于收聽天體發(fā)出的信號的現(xiàn)代射電望遠(yuǎn)鏡的拋物線，以及祭司用來與人類領(lǐng)域之外的力量進(jìn)行交流的古代瑪雅金字塔的角錐體，都可以被理解為過渡到其他宇宙的方式?！?/p>

約瑟夫· 科瓦奇（ Jo s e f Kov a c ） 的《尋找謝爾蓋》（Searching for Sergei）。1991年，在前蘇聯(lián)解體之時，宇航員謝爾蓋·克里卡列夫（Sergei Krikalev）被滯留在太空中長達(dá)3個月，其被迫面對了漆黑無垠的太空以及不知何時回歸的恐懼，而此時此刻，一個男孩也深夜中被死亡噩夢所驚醒——約瑟夫·科瓦奇用一種半紀(jì)實(shí)半虛構(gòu)的方式制造了一種“共識性”的體驗(yàn)。

徐維靜（Vivian Xu）的“皮系列”。徐維靜利用微電流在皮膚上的傳導(dǎo)，制作了可以讓人類感受異類物種是如何感知世界的可穿戴裝置——“皮系列”。作為人類向世界的假肢延伸，其可以改變我們內(nèi)部和外部之間的界限。此外，該系列作品也探討了人與技術(shù)可能的共同進(jìn)化，將兩者視為混合通信系統(tǒng)，并提醒人們關(guān)注“環(huán)境對我們感官知覺的影響，進(jìn)而改變我們的行為”。

尤里安·金塔納斯·諾貝爾（Yurian Qunintanas Nobel）的《夢月》（Dream Moons）。尤里安·金塔納斯·諾貝爾給自己制定了一條規(guī)則——所有照片都必須在自己家的范圍內(nèi)拍攝。這樣，其逐漸由具體之物轉(zhuǎn)向?yàn)椴豢梢娭铩八鼈兪俏覀冾^腦中的事物，情感、感覺和詩意存在于每個物體中?！碑?dāng)照片和文字相互結(jié)合后，其嘗試讓觀者進(jìn)入一個夢幻般的不穩(wěn)定世界。

顧桃（Gu Tao）的《薩滿地圖》。當(dāng)鄂倫春族的最古老女薩滿去世后，紀(jì)錄片導(dǎo)演顧桃開始在中國各地尋找薩滿——他們是用肉體連接物理世界與精神世界的通道，連接了過去、現(xiàn)在和未來的媒介的蹤跡，“技術(shù)的發(fā)展不會停止，但人類的精神可以成為導(dǎo)航，讓人類不至于迷失”。

現(xiàn)在，科學(xué)技術(shù)已經(jīng)成為改變世界/社會的直接/主要動力，我們每個人都裹挾進(jìn)了“前進(jìn)”的漩渦之內(nèi)。面對這種強(qiáng)迫性的裹挾，海德格爾（Mar tin Heidegger）就曾這樣認(rèn)為：當(dāng)人類把技術(shù)看作一種為達(dá)到目的而采取行動制作出的器具時，這無疑是在加速技術(shù)與人類雙方的被“擺置”活動，人類逐漸被下降為一種純粹的“持存物”資源——“在技術(shù)的座架之本質(zhì)下，人必然會遭到促逼，人的本質(zhì)必然會被遮蔽。且這種促逼伴隨著技術(shù)的發(fā)展會越來越緊迫而非消失?！泵鎸@種“極端危險(xiǎn)”的狀態(tài)，海德格爾也曾試圖通過藝術(shù)來進(jìn)行對抗——“因?yàn)椤囆g(shù)乃是一種唯一的、多樣的解蔽，藝術(shù)是虔誠的，是順從于真理之運(yùn)作和保藏的……藝術(shù)并非某種文化創(chuàng)造的領(lǐng)域?！捎谒囆g(shù)所具有的這一特性，它因此是一種詩意的存在，能夠把潛藏于深處的真實(shí)的東西也即存在本身純潔地閃現(xiàn)出來。”

而在當(dāng)代藝術(shù)的語境下，意義之于我們的關(guān)系總會被人們反復(fù)提起——朱青生曾說：“……當(dāng)代藝術(shù)簡單來說，就是讓人變得更獨(dú)立和更自由。當(dāng)代藝術(shù)的主要目的并不是為了審美，而是用一種方法讓人獲得解放，對鉗制人們思想和精神的東西進(jìn)行突破?！蹦敲矗绾螐募夹g(shù)的裹挾中掙脫出來，便成為許多藝術(shù)家反思和創(chuàng)作的方向。在展覽“燃燒之路”的草圖中，借用人們對于星辰的美好想象，宋兮聯(lián)系了人們在當(dāng)下的具體狀態(tài)；亞歷克斯·特納通過自己在美墨邊境的調(diào)研，瓦解了人們對于邊境景觀的親密和疏遠(yuǎn)的既有描述；王凝慧探討了人們從古至今利用巨大幾何裝置與宇宙溝通的歷史；約瑟夫·科瓦奇將歷史與普通人的生活“連接”了起來，以此強(qiáng)調(diào)了普通個體與時代之間的微妙關(guān)系；通過科技手段，徐維靜嘗試讓人類感受到異類物種是如何感知世界的；通過自己制定的規(guī)則，尤里安·金塔納斯·諾貝爾用攝影“體驗(yàn)”了生活中的無形體存在——形而上的、精神性的；對于顧桃而言，薩滿是一個連接物理世界與精神世界的通道，其用一種未知的神秘力量連接了過去、現(xiàn)在和未來的媒介的蹤跡……當(dāng)科學(xué)技術(shù)成為一種裹挾/促逼的時候，我們該何去何從？雖然展覽并沒有給予我們一個明確的答案，但在顧桃的紀(jì)錄片里，古老的薩滿儀式似乎成為了一個出路……當(dāng)然，如果只從內(nèi)容看，作品與作品之間的關(guān)系并非十分緊密，但這種縫隙的存在恰好給具體展覽時留下了挪移的空間，也給觀者留下了想象的空白。