守正創(chuàng)新:鄉(xiāng)村振興中的綿陽市地方戲曲文化傳承與發(fā)展研究

鄧 韻

綿陽地方戲曲作為一種地方傳統(tǒng)文化,體現(xiàn)了地方的民風民俗,承載了地方的歷史文化,也是鄉(xiāng)村文化的重要載體。2017年黨的十九大報告首次提出了“鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略”,這為國家農業(yè)、農村、農民工作指明了方向?！多l(xiāng)村振興戰(zhàn)略規(guī)劃(2018-2022年)》中指出:“……深入挖掘農耕文化蘊含的優(yōu)秀思想觀念、人文精神、道德規(guī)范,充分發(fā)揮其在凝聚人心、教化群眾、淳化民風中的重要作用……支持農村地區(qū)優(yōu)秀戲曲曲藝等傳承發(fā)展?！盵1]《中共中央 國務院關于做好2022年全面推進鄉(xiāng)村振興重點工作的意見》中指出“創(chuàng)新農村精神文明建設有效平臺載體……加強農耕文化傳承保護,推進非物質文化遺產(chǎn)和重要農業(yè)文化遺產(chǎn)保護利用……”[2]由此可見,綿陽地方戲曲對當?shù)氐泥l(xiāng)村振興發(fā)揮著重要的作用。因此,筆者認為以鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略為契機,充分挖掘綿陽地方戲曲的文化價值和時代內涵,更好地實現(xiàn)這些地方戲曲的當代創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展。

一、綿陽地方戲曲的歷史追溯

綿陽市于四川盆地西北部,涪江中上游地帶,其地方戲曲歷史悠久、形態(tài)各異,具有鮮明的地方特色。根據(jù)其表演形式和形成基礎,主要有以下幾種。

(一)安州被單戲

安縣被單戲主要流行于四川省綿陽安州區(qū)的鄉(xiāng)鎮(zhèn)一帶,是一種融手掌木偶、杖頭木偶于一體的木偶演藝術。根據(jù)筆者收集到的以下資料,可以大致了解被單戲的發(fā)展興衰。

據(jù)現(xiàn)有的文獻資料來看,四川的木偶表演,最早可上溯到唐代的“傀儡”表演。《太平廣記·華陽李尉 》載:“唐天寶后,有張某為劍南節(jié)度使……遣蜀之眾工絕巧者,極其妙思,作一鋪木人,音聲關戾在內,絲竹皆備,令百姓士庶,態(tài)觀三日?！盵3]宋人孫光憲的《北夢瑣言》卷三記載:“唐崔侍中安潛鎮(zhèn)西川三年,頻于宅使堂前弄傀儡子,軍人百姓穿宅觀看,一無禁止?！盵4]明朝嘉靖年間,出現(xiàn)了“手掌木偶”,并逐漸在我國廣泛流傳。據(jù)文獻記載,當時的落第秀才梁炳麟在街頭說書隔簾表古,用手掌操作木偶。清乾嘉慶時期,融合杖頭木偶與手掌木偶為一體的被單戲在安州地區(qū)廣泛流傳。在清代詩人李調元的《弄普百詠》中就形象地記錄了安州被單戲的風貌:“擊鼓其鏜曲未終,街頭人去忽匆匆。世間多少無窮事,盡在肩頭一擔中?！盵5]

中華人民共和國成立后,由于歷史原因,安州被單戲的演出逐漸減少,直到20世紀80年代綿竹被單戲藝人鄔家喜,收安縣雎水的皮正權為傳人,安州地區(qū)的被單戲才恢復了演出。

(二)梓潼馬鳴陽戲

馬鳴陽戲流傳于四川省綿陽梓潼縣馬鳴鎮(zhèn)高橋、紅寨村一帶,是四川儺戲的一種。關于馬鳴陽戲的具體起源時間,由于文獻資料的缺乏,還有待考證。但筆者通過對文獻資料的整理,發(fā)現(xiàn)清代已有對馬鳴陽戲的明確記載。

據(jù)黃道德、于一主編的《梓潼陽戲》一書中的研究表明:“道光年間到1949年……在梓潼縣境內就有20多個陽戲班,僅馬鳴鄉(xiāng)就有豆家、鄧家、劉家等以家族為傳承體系的陽戲班?！盵6]據(jù)藏于馬鳴陽戲藝人何遠木家中的馬鳴陽戲手抄本《戲門啟白壇前儀》明確記載:“清代羽士劉另邑于道光十二年(1832)季月抄錄,由此可以推斷,馬鳴陽戲在清代已經(jīng)開始演出了?！盵7]據(jù)于一在《四川省梓潼縣馬鳴鄉(xiāng)紅寨村一帶的梓潼陽戲》一書中考證:“陽戲藝人劉映福的家譜記載……紅寨村四隊的劉姓人家原系湖廣省麻池、孝感人氏……其始祖劉芳盈、劉芳誠二人于明代崇禎十七年入四川。”

由此可見,馬鳴陽戲在清代中葉以后就進入了其繁榮時期,這一現(xiàn)象一直持續(xù)到清末民初。中華人民共和國成立后政府主張破除迷信、解放思想,馬鳴陽戲幾乎沒有了公開演出。20世紀80年代改革開放后,由于它具有傳統(tǒng)文化精華,加上當?shù)卣拇罅Ψ龀?這種戲曲又重新走進了人們的視野。

(三)北川許家灣十二花燈戲

羌族花燈戲,主要流行于四川省西北地區(qū)的北川、茂縣、汶川等羌族聚集地,這種民間小戲集敘事、抒情、音樂、舞蹈于一體,反映著當?shù)厝说纳?跟羌族的原始信仰有千絲萬縷的聯(lián)系[8]。其中許家灣十二花燈戲流行于綿陽北川羌族自治縣許家灣一帶,因其演出時使用十二盞花燈而得名。

這種羌族花燈戲在表演時均由男性演員表演,用漢語演唱,不用羌語,故而區(qū)別于汶川、茂縣羌族地區(qū)的花燈戲,自成一派。早期的花燈戲與當?shù)氐膽c壇祭祀聯(lián)系在一起,在發(fā)展的過程中受到了漢族花燈戲的影響,故而形成了現(xiàn)在的十二花燈戲。關于許家灣十二花燈戲的歷史源流,目前還有待考證,在學者高佳《北川許家灣十二花燈戲初探》中提到了“當?shù)氐目趥?許家灣十二花燈起源羌族的紅化萬年”[9]。如今的許家灣十二花燈戲受到了當?shù)卣母叨戎匾?已納入四川省非物質文化遺產(chǎn)發(fā)展名錄,開啟新的篇章。

二、綿陽地方戲曲傳承與發(fā)展現(xiàn)狀

(一)傳承技藝中的后繼乏人

根據(jù)筆者的調查,目前綿陽地方戲曲的傳承人大多年齡偏大,同時年輕人很少有人愿意長期堅持學習,從而導致這些地方戲曲在傳承人培育方面陷入后繼乏人的境地。正如被單戲傳承人冉明戶講“他現(xiàn)在年齡大了,有很多時間,愿意無條件地收徒弟,但是年輕人又不愿意來,因為回報率不高”。因此,筆者認為造成這些地方戲劇傳承技藝的后繼乏人有以下幾點原因。

一是時代變遷下年輕人謀生手段多元化,近年來,由于網(wǎng)絡信息技術的迅速發(fā)展,產(chǎn)生了一批“新農人”,他們可以選擇網(wǎng)絡、自媒體、直播帶貨等多元化的謀生手段。因此,當下的年輕人不再愿意依靠這些傳統(tǒng)技藝來謀生。

二是學習地方戲曲的時間與回報周期太長且回報率過低,據(jù)許家灣十二花燈戲的老藝人講述“我們這個花燈戲的傳習是以口頭傳授,學習者要學習唱腔、表演、角色等,至少要花三四年才能出臺”。因此,想成為這些傳統(tǒng)文化的表演者需要長時間的系統(tǒng)訓練,且短時間得不到回報,這樣年輕人就更加不愿意學習地方戲劇。

(二)民俗變遷下的聽眾銳減

近年來,隨著鄉(xiāng)間民俗活動的變遷,這些地方戲曲面臨著以下的困境。

一是紅白喜事的需求緊縮,過去地方戲曲與民間的紅白喜事有著密切的聯(lián)系。但是當下,民間紅白喜事中的地方戲曲演出基本被現(xiàn)代化的演出形式取代,僅僅只有少量的紅白喜事主家還會邀請劇班演出。

二是民俗活動的逐漸消隱,綿陽地方戲曲的演出與地方民俗活動有關,如民間的春節(jié)、元宵節(jié)、端午節(jié)等大型節(jié)慶,農歷二月初二的“文昌會”、農歷六月二十三的“川主會”等小型節(jié)慶,以及當?shù)氐膹R會活動。這些民間節(jié)慶活動,為其演出提供了廣闊的空間。當下只有在春節(jié)、端午節(jié)、清明節(jié)等大型節(jié)慶時,政府為了推動當?shù)芈糜螛I(yè)的發(fā)展,才會舉辦這些地方戲曲的演出。

(三)缺乏時代感的劇目創(chuàng)新

綿陽地方戲曲的劇目多以傳統(tǒng)劇目為主,且種類豐富、類型多樣。這些劇目主要取材于農耕文化時期勞動人民的勞動生活、民間故事、神話傳說,以及其他劇種的移植劇目等,蘊含了農耕文化中的優(yōu)秀思想觀念、人文精神、道德規(guī)范,起著凝聚人心、教化群眾、淳化民風的重要作用,如被單戲劇目《逆子三爭》《楊香打虎》,梓潼馬鳴陽戲劇目《出土地》《出春牛》,許家灣十二燈戲劇目《鬧元宵》《三跑親》等。隨著時代的變遷,這些傳統(tǒng)劇目的內容已遠離了現(xiàn)實生活,難以吸引當代觀眾對這些戲曲產(chǎn)生共鳴。從而形成了這些地方戲曲的劇目創(chuàng)新缺乏時代感、創(chuàng)新力度不足,難以體現(xiàn)時代價值。

三、鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略下綿陽地方戲曲的傳承與發(fā)展路徑

(一)充分發(fā)揮政府主導作用,依托地方高校,建立地方戲曲研究院

地方高校承擔著推動區(qū)域文化教育發(fā)展的重要責任,也為地方戲曲的傳承與發(fā)展搭建專業(yè)平臺。筆者認為,地方高?？梢酝ㄟ^以下幾點措施來促進綿陽地方戲曲的傳承與發(fā)展。

一是整合資源。深入挖掘、整理綿陽地方戲曲的相關資源,促進綿陽地方戲曲的傳承和保護,助推綿陽地方戲曲的創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展。

二是人才培養(yǎng)。定期開展綿陽地方戲曲傳承人駐校工作坊,與相關的承人從地方戲劇的唱腔、鑼鼓、表演等方面共同培養(yǎng)地方戲劇人才。

三是學術交流。定期組織綿陽地方戲曲的活動、比賽展演等,從而促進綿陽地方戲曲的傳播,提高社會的認可度和影響力。

(二)構建新型鄉(xiāng)村公共文化空間,推動綿陽地方戲曲的當代發(fā)展

隨著城鄉(xiāng)一體化建設的不斷推進,我國鄉(xiāng)村傳統(tǒng)公共文化空間功能逐漸弱化、走向衰落。但鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的民俗戲曲文化仍具有較強的生命力,因此在鄉(xiāng)村振興背景下,可以借助建立新型的文化大禮堂、文化廣場等鄉(xiāng)村文化活動的公共平臺,構建綿陽地方戲曲的民俗文化活動空間。從而為當?shù)卮迕窈偷胤秸趥鹘y(tǒng)的節(jié)日慶典和民間節(jié)慶活動中進行綿陽地方戲曲的展演提供公共文化空間,進一步培育鄉(xiāng)風文明。

(三)構建新型鄉(xiāng)村演出空間,促進綿陽地方戲曲與鄉(xiāng)村文旅融合

在傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村民俗文化中,綿陽地方戲曲的演出主要伴隨著民間的紅白喜事、大小節(jié)慶、廟會這些民俗節(jié)慶活動。但隨著時代的發(fā)展、民俗的變遷,其演出空間也在縮減。因此,可與當?shù)氐奈幕?、農業(yè)、旅游相結合,鼓勵當?shù)剜l(xiāng)村自辦文化節(jié)、農民藝術節(jié)、農民劇團演出、“村晚”等活動,建立戶外劇場、鄉(xiāng)村文化館、農業(yè)觀光園等,為綿陽地方戲曲的演出提供鄉(xiāng)村演出空間。借助新型鄉(xiāng)村演出空間的構建,為綿陽地方戲曲提供展演、交流的平臺,從而架起連接鄉(xiāng)村與城市、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的橋梁,從而助推鄉(xiāng)村振興。

(四)運用現(xiàn)代信息技術,創(chuàng)新傳播載體

隨著移動通訊技術、數(shù)字技術、互聯(lián)網(wǎng)技術的不斷革新,信息的傳播進入了全媒體時代。綿陽地方戲曲作為我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分,也要適應新的媒體環(huán)境。因此,需借助現(xiàn)代信息技術,擴展綿陽地方戲曲的傳播途徑,創(chuàng)新綿陽地方戲曲的傳播載體,提高地方戲曲文化的影響力。筆者認為,可利用抖音、微信、微博、互聯(lián)網(wǎng)等載體傳播綿陽地方戲曲,讓觀眾不受時間、空間的限制,足不出戶就能感受綿陽地方戲曲的魅力,從而促進綿陽地方戲曲的傳播,助力鄉(xiāng)村振興。目前在抖音短視頻APP中,已有部分非遺產(chǎn)傳承人注冊賬號,對推廣綿陽地方戲曲的推廣產(chǎn)生了積極的影響。如用戶“馬蓉”,主要播放四川省非物質文化遺產(chǎn)梓潼馬鳴陽戲的短視頻,已獲贊18.5萬次,獲得約6000位粉絲關注等。

(五)緊跟時代步伐,加強戲曲創(chuàng)新

在國家的鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略背景下,綿陽市各級文化部門、高校應緊跟時代步伐,結合地方人文歷史,創(chuàng)作具有時代感的新劇目,從而推動綿陽地方戲曲傳承與發(fā)展?？蓮囊韵聨讉€方面開展。

一是與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和紅色文化相結合。如“兩彈一星”精神與綿陽地方戲曲相結合,創(chuàng)作反映“兩彈一星”精神的當代劇目,從而賡續(xù)紅色基因血脈,弘揚“兩彈一星”精神。

二是與時代主題相結合,創(chuàng)作出反映時代、與時俱進、貼近老百姓生活的劇目。如結合鄉(xiāng)村振興中提倡的文明和諧鄉(xiāng)風家風、美麗鄉(xiāng)村、精準扶貧等故事題材創(chuàng)編劇目。

三是加強與地方高校的聯(lián)動,這些高?？膳c地方戲曲的劇團合作,創(chuàng)編時代的文藝作品。如四川文化藝術學院以梓潼陽戲為素材,創(chuàng)作了民族管樂合奏《文昌儺戲——鬧花燈》,該作品獲得了四川藝術基金的資助,也是綿陽地區(qū)唯一的一部地方戲曲當代轉化作品。

四、結語

綜上,綿陽地方戲曲歷史悠久,是鄉(xiāng)村文化中的重要組成部分。但隨著我國城鎮(zhèn)化、現(xiàn)代化的加速發(fā)展,這些地方戲劇的文化空間、生存環(huán)境發(fā)生了改變。綿陽地方戲曲面臨著傳承技藝后繼乏人、演出空間緊縮、劇目創(chuàng)新不足等問題。鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的實施,給綿陽方戲劇的發(fā)展帶來了挑戰(zhàn)和機遇。如何在鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的背景下促進綿陽地方戲曲的當代轉化與創(chuàng)新,從而突破這些地方戲劇的發(fā)展瓶頸期,是當下這些地方戲劇在發(fā)展中亟待解決的問題。因此,筆者認為、在鄉(xiāng)村振興的戰(zhàn)略下,構建綿陽地方戲曲的當代發(fā)展與傳承路徑,具有重要的現(xiàn)實意義和時代價值,從而助力鄉(xiāng)村的文化振興和鄉(xiāng)村全面發(fā)展。