淺析文人畫發(fā)展概況及其逸格的體現(xiàn)

李蕓姍 徐鈺寒

摘要：文人畫是指由文人墨客創(chuàng)作的具有特殊精神內(nèi)涵的繪畫作品，多以山水、花鳥、人物、案頭清供、生活場景為內(nèi)容，這類作品基本上是出于暢神、適意、自娛、寄情的目的而創(chuàng)作的。文章就文人畫的發(fā)展概況及其逸格的體現(xiàn)進行淺析，望對相關(guān)研究有所裨益。

關(guān)鍵詞：文人畫；發(fā)展概況；逸格體現(xiàn)

文人畫，顧名思義就是由文人墨客創(chuàng)作的繪畫作品，屬于中國傳統(tǒng)繪畫大范疇中精英階層的畫。其作者基本上是在詩歌、書法、文學(xué)等領(lǐng)域具有一定修養(yǎng)的知識分子，有著純潔的人格和高尚的品質(zhì)，由這類群體繪制的畫作，基本上是基于暢神、適意、自娛、寄情的目的而創(chuàng)作的。陳師曾說：“文人畫之要素，第一人品，第二學(xué)問，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。蓋藝術(shù)之為物，以人感人，以精神相應(yīng)者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也?！盵1]由此可以看出，自古以來在欣賞文人畫時尤為注重畫家的人品高潔，這與文人畫的創(chuàng)作主體以及中國傳統(tǒng)繪畫的歷史發(fā)展是息息相關(guān)的。

一、文人畫發(fā)展概況

（一）文人畫的萌芽

文人畫起源于唐代，在王維的畫作中初見端倪，“詩中有畫，畫中有詩”，他將詩歌與繪畫充分結(jié)合起來，并創(chuàng)作出了令人驚嘆的作品。由此可以看出二者具有相通之處，那就是需要對想象出來的對象進行提煉，再加以經(jīng)營布置，繼而創(chuàng)作實踐，才能達到抒發(fā)情感的目的。唐代張彥遠說：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也?！盵2]從中可以看出，當(dāng)時人們就意識到善于畫畫的創(chuàng)作者大多是貴族、士大夫或知識淵博的人，他們常常賦予繪畫作品更深刻的精神內(nèi)涵?？梢哉f這一時期的文人畫創(chuàng)作，開始將中國傳統(tǒng)繪畫從“眾工之事”推向“文人雅趣”。

（二）文人畫的出現(xiàn)

文人畫的發(fā)端，通常認為是從宋代蘇軾提出“士人畫”的概念開始的。蘇軾曰：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到，乃若畫工，往往只取鞭策皮毛、槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也?！钡蔡岬街袊娜水?，必論及蘇軾的這段論述。盡管這個概念的提出具有一定的政治色彩，但也為文人畫的發(fā)展提供了一定的理論依據(jù)，并對當(dāng)時和后世的文人畫產(chǎn)生了廣泛而深遠的影響。

宋代是文人畫發(fā)展的巔峰時期，這與當(dāng)時的社會環(huán)境息息相關(guān)，對此我們可以從經(jīng)濟、政治、文化三個方面來進行解析：經(jīng)濟上，宋代經(jīng)濟飛速發(fā)展，這為文化發(fā)展提供了強有力的物質(zhì)基礎(chǔ)；政治上，文人士大夫的社會地位極高，為文人畫的發(fā)展和傳承提供了大量的人才儲備；文化上，朝廷實行“重文輕武”的政策，導(dǎo)致文化氛圍越來越濃[3]。因此，文人畫家們得到了創(chuàng)作的自由和支持。

總之，文人畫的發(fā)展因宋代文人政治地位的上升和整個社會對文化的積極態(tài)度而崛起。宋代文人畫家通過畫作展示了他們對于社會的見解和態(tài)度，心境也較為自由，同時折射出當(dāng)時社會文化的特點與變革。

（三）文人畫的成熟和衰落

到了元代，政治環(huán)境劇變，導(dǎo)致文人畫發(fā)生了巨大的變化。文人群體面臨國家滅亡、外族壓迫、科舉考試中斷和傳統(tǒng)道德受到?jīng)_擊等困境，社會地位下降，尤其是南方文人，當(dāng)時統(tǒng)治者視他們?yōu)楫惣?，處處加以排擠。這些現(xiàn)實問題改變了文人群體的心境，對“桃花源”的向往成當(dāng)時文人繪畫的主流。在當(dāng)時的社會和政治背景下，文人畫家們在作品中更多表達了“遁世”“歸隱”的觀念，因此畫面中經(jīng)常出現(xiàn)“漁樵”“漁夫”“山中居士”等，以此表達他們對社會環(huán)境的失望。同時這也是他們自保和維持自尊的方式，在繪畫中隱晦地表達了對社會的批判，抒發(fā)著對統(tǒng)治階層的憤懣。

但我們也要看到，元代文人畫受道家思想和山水美學(xué)思想的影響，將自然之物賦予人的品格，創(chuàng)立了元代筆簡意淡的文人畫程式?？偠灾?，元代文人社會地位極低，繪畫成為其專業(yè)和主業(yè)，“元四家”等文人畫家群體以山水自娛自樂，文人畫邁進了成熟和完善的階段。

明清兩代，文人群體特別是江南文人所處的社會狀況影響了這一時期文人畫的發(fā)展和演變。明初，朱元璋對于江南士族的嚴(yán)厲打壓，傳統(tǒng)的“隱匿”思想再次成為江南文人的首選，出現(xiàn)了“大隱隱于市”的觀念。明代中期，經(jīng)濟發(fā)展迅速，尤其是江南地區(qū)出現(xiàn)了奢靡的社會風(fēng)氣，這也在一定程度上推動了文化的發(fā)展，江南文人群體的社會認知和藝術(shù)品位發(fā)生重大變化，進而影響到他們的價值取向，明顯減弱了對于職業(yè)畫家身份和賣畫行為的排斥。文人對藝術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度不再局限于文人趣味的表達，也開始為迎合市場需求而改變繪畫風(fēng)格和主題內(nèi)容等。

在此之前，文人群體的雅趣一直影響著文人畫的藝術(shù)審美，同時文人畫家也在積極追求新的繪畫理念、努力探索新的繪畫風(fēng)格。晚明社會環(huán)境的轉(zhuǎn)變對于此時繪畫發(fā)展的影響逐漸變大，文人畫家的功能、觀念、身份等也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。其中，董其昌在繪畫上長期共存的兩種面貌，梳理出了江南文人山水畫的脈絡(luò)。他沿著元代江南文人山水畫的創(chuàng)作方向，為晚明山水畫的延續(xù)提供了新的路徑，因此得以在江南穩(wěn)步發(fā)展并深入人心。董其昌的“南北宗論”認為南北兩派各有千秋，應(yīng)該互相取長補短，因此形成了南北合璧的美術(shù)風(fēng)格，并將南宗文人畫的正統(tǒng)地位確立下來。

從古代文人畫演變的歷史過程中，我們可以看出不同時期文人身份的變化以及他們對藝術(shù)的追求、技法的提升，都深刻影響了中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的發(fā)展。

二、文人畫中逸格的體現(xiàn)

文人畫的出現(xiàn)，使得儒、釋、道的核心元素能夠充分融入中國傳統(tǒng)繪畫中，或以儒家“修身、齊家、治國、平天下”理念提煉筆墨、或以靜謐禪意經(jīng)營位置、或以道法自然為格調(diào)，歷代文人用繪畫的方式體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)核。

（一）文人畫中的逸格

逸格在中國傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域尤其是在傳統(tǒng)繪畫中，代表著一種超越常規(guī)、自然天成的藝術(shù)境界。它強調(diào)的是不拘泥于常規(guī)技法，而是追求簡潔且富有內(nèi)涵的表達，同時體現(xiàn)出藝術(shù)家的個人風(fēng)格和思想情感。在繪畫領(lǐng)域，逸格尤其強調(diào)自然、簡約和無法模仿的獨特性。自宋代以來，逸格在中國繪畫史上占據(jù)著重要的一席之地，因為它所包含的不僅僅是對作品的評價，還包括對畫家自身道德修養(yǎng)的品評。在古人看來，只有具備逸格，才能得于自然、出于儀表，畫作才有氣韻。而逸格與道家哲學(xué)是密不可分的，在宗炳《畫山水序》中，更是將“道”作為中國畫表現(xiàn)的最高意境。與自然相交融的境界是文人畫品質(zhì)的最高要求，也是對“道”的一種感悟。為此，畫家要胸中開闊，游走于天地之間。

隨著社會的進步、經(jīng)濟的發(fā)展，繪畫的品評標(biāo)準(zhǔn)也在不斷發(fā)生變化，如張彥遠就對謝赫《古畫品錄》的品評標(biāo)準(zhǔn)提出質(zhì)疑：“宗炳、王微皆擬跡巢由，放情林壑，與琴酒而俱適，縱煙霞而獨往。各有畫序，意遠跡高，不知畫者難可與論，因著于篇，以俟知者?！盵4]由此可以看出，這一時期對于中國畫的判斷已不再局限于繪畫的技法、筆觸以及畫中所要表達的意義，而是開始考慮畫家的品格。人們開始重視畫家與自然之間的關(guān)系，而擁有高逸品質(zhì)之人的作品在教導(dǎo)和勸誡方面也發(fā)揮了重要的作用，這些都為后世推崇逸格、重視畫家的品格奠定了基礎(chǔ)。

如李唐的《采薇圖》（圖1），我們在進行鑒賞時需要先了解該幅畫的相關(guān)背景?！恫赊眻D》屬于歷史題材類繪畫作品，李唐以商末伯夷、叔齊“不食周粟”的故事作為主題。伯夷和叔齊是殷商時期諸侯孤竹君的兩個兒子，兄弟兩先后投奔西伯侯姬昌，后來反對姬發(fā)興兵討伐紂王，但姬發(fā)并沒有聽取二人的建議，為此他們就決心不吃從周朝來的食物，于是隱居首陽山，每天以采食野菜充饑，最后餓死在山里。他們在臨終前還做了一首《采薇歌》，以表達自己堅定不屈的志向。李唐選擇這個故事作為繪畫題材，與他個人的人生經(jīng)歷有很大的關(guān)系。最早李唐以賣畫為生，進入宮廷畫院后得到宋徽宗的賞識，后又經(jīng)歷北宋滅亡，顛沛流離后在80歲高齡之時被人舉薦入了畫院。這些經(jīng)歷令李唐對伯夷、叔齊“不食周粟”的故事感慨萬分，他贊揚那些保持氣節(jié)的人，譴責(zé)南宋統(tǒng)治者的投降行為，因此創(chuàng)作了《采薇圖》。

我們可以看到，這幅畫只選擇伯夷和叔齊在采薇間隙時的場景進行描繪，兩人身旁的鋤頭和籃子體現(xiàn)出他們耕種自食其力的生活。畫中人物比例準(zhǔn)確、神態(tài)自然，畫面的位置經(jīng)營也很得當(dāng)，用深色、濃重、茂密的背景襯托出淡色衣裝的人物，更加突出主題。用懸崖峭壁以及松樹上纏繞的古藤營造出荒蕪靜謐的場景，而兩人的姿態(tài)神色又與場景形成強烈對比。他們雖然虛發(fā)蓬松、面容清瘦，但是目光堅定。畫家準(zhǔn)確生動地表現(xiàn)出了他們雖然生活在艱苦的環(huán)境中，但精神上絲毫沒有被壓倒的情景。我們從中可以充分感受到，在經(jīng)歷北宋、南宋的戰(zhàn)亂后，李唐對于投降者的厭惡以及對于自身堅定不屈品格的追求。

（二）如何欣賞逸格

在世界繪畫史上，中國文人畫是極其獨特的存在。前述陳師曾提出的文人畫四大要素，筆者認為其中最重要的便是人品和學(xué)問。不同身份的文人畫家在學(xué)識、經(jīng)歷、身份等方面有所不同，在筆墨中便多有流露，更值得人們在了解畫家的藝術(shù)背景、人生經(jīng)歷后再細細加以品味。在此以朱耷的作品為例，闡述如何欣賞文人畫作品之中的逸格。

朱耷的身份非常特殊，他生活在明末清初，為明代皇室成員，也是清初畫壇四僧之一。對他來說，明朝的滅亡，使他相較于明末清初的其他畫家更為悲憤。朱耷一生都自稱為明朝遺民，拒絕承認清朝政府，這些都體現(xiàn)在他的繪畫作品當(dāng)中，尤其是花鳥畫。他在繪畫中通過象征手法表達思想，如魚、鴨、鳥等都用白眼看著天空，神情中充滿固執(zhí)。鳥和魚的眼睛常常被刻意放大，黑色和圓形的瞳孔位于眼圈上方。這種夸張的方式被用來描繪眼睛，能夠增強其靈動性。朱耷經(jīng)常通過描繪白眼，向世人以表達其憤世嫉俗之情[5]。以他的代表作《孤禽圖》（圖2）為例，整幅畫面孤禽一只，一足站立，無著無落，空靈寂寥。孤鳥“白眼向人”，具有一種不屈服、桀驁不馴、遺世而獨立的情態(tài)。

朱耷的繪畫作品以形寫神、以畫明志，并對所畫的對象進行夸張?zhí)幚恚云淦嫣氐男蜗蠛秃喚毜脑煨?，使得形象突出、主題鮮明，從而抒發(fā)自己憤世嫉俗之情和國破家亡之痛。他的創(chuàng)作重視生活感受，強調(diào)靈性，在繪畫中融入了自己的思想，對后世有著深遠的影響。

三、結(jié)語

在知曉文人畫出現(xiàn)的原因、發(fā)展概況之后，我們可以得出結(jié)論，想要更好地欣賞文人畫中的逸格，不僅要看作品里畫家筆墨的體現(xiàn)，更要結(jié)合當(dāng)時社會的政治文化背景，理解作品背后畫家的思想感情，這樣才能更加全面地對文人畫做出客觀評價。

參考文獻：

[1]劉嫚.“消逝”與“涅槃”——文人畫對中國畫民族特色的建構(gòu)作用[J].美術(shù)教育研究，2023（09）：19-21.

[2]張建業(yè).文人畫，世界藝苑的奇葩[J].國際人才交流，2023（04）：60-61.

[3]叢瑞.從宋代繪畫看文人士大夫的風(fēng)雅之氣[J].藝術(shù)評鑒，2023（05）：37-40.

[4]王栩穎.文人畫中的逸格[N].中國書畫報，2022-06-15（016）.

[5]陸忠良.八大山人的繪畫探析[J].成功（教育），2012（09）：293.

作者簡介：

李蕓姍（1995—），女，漢族，湖北咸寧人。碩士研究生，研究方向：美術(shù)學(xué)、教育學(xué)等。

徐鈺寒（1990—），女，漢族，湖北咸寧人。碩士研究生，中小學(xué)一級教師，研究方向：美術(shù)學(xué)、教育學(xué)等。