內蒙古五當召當圪希德殿東壁《佛國宇宙圖》研究

李熙瑤 牧樂 郭宏

摘要：近年來，隨著藏傳佛教中國化研究的推進，藏傳佛教在內蒙古地區(qū)的相關研究也逐漸受到學界關注。內蒙古五當召是藏傳佛教在內蒙古地區(qū)的典型代表，其壁畫藝術具有蒙、藏、漢結合的特征。已有部分研究對五當召壁畫進行了探討，但對五當召當圪希德殿東壁的《佛國宇宙圖》，此前學界未有探討。究其原因，可能有以下兩個方面：一是當圪希德殿屬護法神殿，在藏傳佛教信仰中常年不對外開放；二是該壁畫位于當地山神喬其爾敖包乃金塑像背后，正常視角難以發(fā)現。筆者參與五當召當圪希德殿壁畫保護修復工程時，通過搭設腳手架得以看到壁畫全貌。因此，文章從三個方面分析這鋪壁畫：首先，通過《大樓炭經》《阿毗達摩俱舍論》《長阿含經》《法界安立圖》對壁畫的內容進行界定，認為此鋪壁畫為《佛國宇宙圖》。而后，通過與西藏自治區(qū)阿里地區(qū)托林寺、內蒙古自治區(qū)通遼市庫倫旗壽因寺的《佛國宇宙圖》對比分析，闡釋五當召《佛國宇宙圖》的獨特之處。最后，對畫中所繪蒙古貴族的身份進行辨識，初步認為此鋪《佛國宇宙圖》中所繪蒙古貴族為準格爾臺吉那木勒道爾吉。

關鍵詞：內蒙古五當召；當圪希德殿東壁；佛國宇宙圖

五當召（圖1）位于陰山山脈中部的吉忽倫圖山南麓，屬藏傳佛教格魯派寺院，是第四批全國重點文物保護單位，始建于清乾隆十四年（1749）。整體建筑群坐北朝南，為自由靈活的藏式布局，是內蒙古地區(qū)藏傳佛教建筑的典型代表。以當圪希德殿（圖2）為代表的五當召壁畫是文化交流的代表，具有重要的研究價值。本文聚焦當圪希德殿東壁的《佛國宇宙圖》，希冀為藏傳佛教壁畫藝術在內蒙古地區(qū)的傳播與發(fā)展研究提供理論參考。

一、繪畫內容辨識

佛國宇宙是佛教中的重要觀念，關于佛國宇宙的研究，前人已對相關的佛經、論著進行了梳理，但以須彌山為中心的佛國宇宙在藏傳佛教壁畫以往的研究中并不多見，故有必要通過佛經對壁畫的形式進行梳理，并對其進行解析，以便做進一步的對比與討論。

根據前人研究可知，有關佛國宇宙的經書、論著多達數十部。在這些佛經、論著中，對須彌宇宙進行整體描述的，有《阿毗達摩俱舍論》的“于金輪上，有九大山。妙高山王，處中有住。余八周匝，繞妙高山。于八山中，前七名內。第七山外，有大洲等。此外，復有鐵輪圍山，周匝如輪，圍一世界。持雙等七、唯金所成。妙高山王，四寶為體”[1]，而《法界安立圖》中對須彌宇宙的描述則為“須彌山之處有七重金山、七重香水海，次第周匝。七金山外大咸水海中，有四大洲、八中洲及數萬小洲，遍布安住咸水海，外有小輪圍山周匝圍繞。此四洲等皆一地所持，是為一世界輿地之圖也”[2]。由以上可知，佛國宇宙整體是以須彌山為中心，環(huán)繞“七山”“七海”“四大部洲”，最外側繪有“鐵輪圍山”，正與壁畫中所繪內容相同。

在各組成元素的形式上，各佛經的描述并不相同。

對須彌山的描述，《長阿含經》曰：“其山直上。無有阿曲，生種種樹，樹出眾香，香遍山林。多諸賢圣，大神妙天之所居止。其山下基純有金沙，其山四面有四埵出，高七百由旬，雜色間廁，七寶所成，四埵斜低，曲臨海上。”[3]而在《大樓炭經》中，須彌山的形式為“下狹上稍稍廣，上正平”[4]；《阿毗達摩俱舍論》中的須彌山形式為“蘇迷盧山，有四層級。始從水際、盡第一層，相去十千逾繕那量。如是乃至從第三層、盡第四層、亦十千量。此四層級、從妙高山、傍出圍繞，盡其下半。最初層級、出十六千。第二第三第四層級、如其次第，八四二千。有藥叉神、名為堅手，住初層級。有名持鬘，住第二級。有名恒憍，住第三級。此三皆是四大天王所部天眾。第四層級，四大天王、及諸眷屬、共所居止。三十三天住迷盧頂”[5]。五當召當圪希德殿東壁的須彌山整體上闊下窄，與《大樓炭經》的描述一致。而其四層上闊下窄的倒梯形相疊形式，又與《阿毗達摩俱舍論》中蘇迷盧山有四層級相符。壁畫中須彌山上有一建筑，可參考《大樓炭經》中的“諸尊復尊大神，悉在上居止。忉利天宮，在須彌山上”[6]，忉利天宮即帝釋天的居所，也稱善見城[7]。壁畫中的善見城呈院落形式，由三個單體廡殿頂建筑組成，呈兩低夾一高的形式。對四大部洲的描述，《大樓炭經》曰：“須彌山王以四寶作城，琉璃水精金銀；須彌山王北有天下，名郁單曰，廣長各四十萬里，正方；須彌山王東有天下，名弗于逮，廣長各叁十六萬里，周匝正圓；須彌山王西有天下，名俱耶尼，廣長各叁十二萬里，如半月形；須彌山王南有天下，名閻浮提，廣長各二十八萬里，北廣南狹?！盵8]《長阿含經》曰：“佛告比丘，須彌山北有天下，名郁單曰（北俱盧），其土正方，縱廣一萬由旬，人面亦方，象彼地形。須彌山東有天下，名弗于逮（東勝身），其土正圓，縱廣九千由旬，人面亦圓，象彼地形。須彌山西有天下，名俱耶尼（西牛賀），其土形如半月，縱廣八千由旬，人面亦爾，象彼地形。須彌山南有天下，名閻浮提（南贍部洲），其土南狹北廣，縱廣七千由旬，人面亦爾，象此地形?！盵9]《起世因本經》曰：“須彌山王北面有洲，名郁多啰究留……須彌山王東面有洲，名弗婆毗提訶……須彌山王西面有洲，名瞿陀尼……須彌山王南面有洲，名閻浮提……”[10]由文獻可知，北方的大洲為郁單曰，為正方形；東方的大洲為弗于逮，為正圓形；西方的大洲為俱耶尼，為半月形；南方的大洲為閻浮提，呈南狹北廣的梯形。因為壁畫位于東壁，因此壁畫的北為方形、南為梯形、西為圓形、東為半圓形，與文獻描述相符。另外，以上佛經、論著中的“九山八?！钡目臻g模式大致相同，但在其組成上，《長阿含經》中記載“七山”由“七寶”所成，而《阿毗達摩俱舍論》中的“七山”則由黃金所成。在五當召當圪希德殿東壁壁畫中，“七山”為“七金山”，與《阿毗達摩俱舍論》所述一致（圖3）。

二、與西藏自治區(qū)阿里地區(qū)托林寺、內蒙古自治區(qū)通遼市庫倫旗壽因寺《佛國宇宙圖》的比較分析

須彌山主題壁畫多見于敦煌莫高窟，在藏傳佛教壁畫中較少但也有涉及。將五當召當圪希德殿東壁壁畫與西藏自治區(qū)阿里地區(qū)托林寺杜康殿門廊壁畫（圖4）、內蒙古自治區(qū)通遼市庫倫旗壽因寺壁畫（圖5）這類同題材的明清時期藏傳佛教壁畫進行對比，可以發(fā)現五當召當圪希德殿東壁《佛國宇宙圖》的獨特性。

首先在構圖特征上，五當召當圪希德殿東壁《佛國宇宙圖》（圖6）與托林寺杜康殿門廊相似，都采用中心式構圖。四大部洲、香水海等元素以須彌山為中心而分布，每一大洲又分為一大兩小三個小洲，人物分布于小洲之中。而通遼壽因寺的《佛國宇宙圖》則采用非對稱式的單體構圖，須彌山占據畫面大部，周圍繪有背光和植物。

在繪畫內容和《佛國宇宙圖》的空間模式上，托林寺和五當召都由須彌山、帝釋天宮殿、四大部洲、須彌山和四大部洲之上的人物、日、月、金山、香水海組成，而壽因寺的《佛國宇宙圖》則是由單體須彌山、背光和植物組成。在各個組成部分的形式上，三鋪壁畫又有所不同。在須彌山的繪畫形式上，五當召與壽因寺門廊壁畫相似，均采用由上至下逐層遞減、整體呈倒梯形的形式，不同的是壽因寺每層的形式為長方形，五當召則為倒梯形，而托林寺壁畫則采用每層大小相等的倒梯形。二者的須彌山上都繪有善見城，但善見城的形式又有所不同。托林寺杜康殿門廊壁畫的善見城建筑形式為藏式，是由五個單體建筑組成的一個整體，中間的建筑最大，兩邊對稱有一上一下兩個單體小建筑，所有建筑都由白色的墻體和紅色的邊瑪墻組成。五當召的善見城為紅墻灰瓦的圍墻包裹著一大兩小組成的建筑群，建筑形式為傳統(tǒng)漢式建筑，由建筑屋頂、墻體、臺基組成，位于中間的建筑為黃色的廡殿屋頂，中央有寶幢，屋脊繪制為橙色，額枋繪制為綠色的倒梯形，墻體為紅色的木結構，臺基為白色。位于兩邊的建筑由灰色的廡殿頂、橙色的屋脊、綠色的倒梯形額枋和紅色的墻體組成。在日月的繪畫形式上，當圪希德殿與托林寺杜康殿門廊壁畫的日月位于須彌山的東和西，以一紅一白的圓形方式呈現，而壽因寺壁畫中日、月都在每一層須彌山中。托林寺和五當召壁畫都繪有金山，但表現方式有所不同，托林寺的金山整體呈“凹”字形，以一條條直線的方式分割出七金山，將七金山以幾何形式表現出來。五當召則繪制了七個具象的金山形式，七金山大小一致均勻分布在香水海中。在四大洲的表達方式上，當圪希德殿與托林寺杜康殿門廊壁畫相似，都將四大洲的形式幾何化，以方形、梯形、圓形、半圓形來表達，其中每一大洲又由一大兩小洲組成。當圪希德殿與托林寺杜康殿門廊壁畫都在須彌山和四大部洲上繪有人物，在這兩鋪壁畫的帝釋天宮殿人物描繪上，托林寺壁畫人物遵循嚴格的《造像量度經》，以勉唐派傳統(tǒng)方式繪制佛像，而當圪希德殿帝釋天宮殿前的喇嘛并未遵循《造像量度經》，而是以寫實和自然的方式繪制人物。當圪希德殿與托林寺杜康殿門廊壁畫都繪有香水海，不同的是托林寺杜康殿門廊壁畫的香水海并不設色賦彩，而是以龍半身浮出水面的形式表達海水，五當召則是以線條和白色、藍色、深藍色，通過平涂和渲染的方式寫實地表現了水的流動狀態(tài)。在色彩上，三者都遵循了勉唐派色彩的表達方式，但在色調上各有不同。托林寺壁畫畫面中有大量的留白，以紅橙色和青綠色為輔色，并形成強烈的對比。當圪希德殿和壽因寺壁畫色彩更加豐富，壽因寺壁畫色彩以藍色為主色調，與輔色紅、橙色形成對比，整體色調鮮艷，給人以強烈的視覺感受。而當圪希德殿壁畫色彩更為和諧，東壁大面積使用藍色和綠色，與南壁和西壁壁畫相呼應，在整體色調上協(xié)調統(tǒng)一。

因此，當圪希德殿東壁壁畫在繪畫內容上受蒙、藏、漢文化影響，構圖上受漢藏文化影響，繪畫手法上受漢藏文化影響，色彩上受漢、蒙、藏文化影響，并且在人物描繪上更加寫實和生活化，這便是當圪希德殿東壁《佛國宇宙圖》與多元文化結合的獨特之處。

三、當圪希德殿東壁壁畫的蒙古貴族身份考證

當圪希德殿東壁壁畫最北端的東勝神洲之上繪有三尊正在談話的貴族形象（圖7），這三尊貴族形象具有小眼睛、高顴骨的蒙古人種特征。蒙古人形象的出現是藏傳佛教文化與蒙古族文化相結合的表現，具有重要的文化意義，故對盤坐于中間的蒙古人形象進行解讀。畫面中（圖8），位于中間的蒙古貴族面朝右手邊的使者，眉眼細長，臉型圓潤，身著橘色長袍，配灰色對襟短坎肩，盤坐于大洲之上，左手伏于左大腿，右手朝右手邊的使者方向輕抬。位于中部的蒙古貴族右手邊的使者頭部向左微側，面相圓潤，身著淡紫色長袍，雙手縮于袖中。位于蒙古貴族左手邊的使者頭部向右微側，面相圓潤，身著粉色長袍，雙手縮于袖中。通過研讀史料初步認為，畫面最中間身著橘色長袍戴清朝官帽的蒙古貴族為準格爾臺吉那木勒道爾吉[11]，原因如下：

其一，據《清實錄》《表傳》《游牧記》《藩部要略》記載，那木勒道爾吉生于康熙六十一年（1722），于乾隆四十二年（1777）卒[12]，享年55歲。從其所處的生活年代來說，當圪希德殿建于乾隆十六年（1751），壁畫緊隨該殿完工后繪制，因此壁畫繪制時間與那木勒道爾吉生活的年代吻合。

其二，雖說五當召是在土默特旗、茂明安旗、烏拉特旗、鄂爾多斯諸旗的幫助下修建的，但鄂爾多斯準格爾部準格爾臺吉那木勒道爾吉對五當召的初建發(fā)揮了巨大的支持作用。五當召第一個學部洞闊爾殿，就是在準格爾臺吉那木勒道爾吉資助下于1749年修建的[13]。洞闊爾殿修建完成后，又把其管轄的奴隸作為屬民贈予五當召[14]。而與洞闊爾殿緊鄰的當圪希德殿又是由準格爾臺吉那木勒道爾吉福晉于1750年捐資修建的[15]，壁畫緊隨該殿完工后繪制而成，因此洞闊爾殿和當圪希德殿的建成離不開那木勒道爾吉及其福晉的資助。而在那木勒道爾吉及其福晉資助的建筑中繪制其他蒙古貴族，顯然不符常理。

其三，從服飾上來說，清朝盟旗制度下不同地域與等級的蒙古服飾有所不同，也是辨別身份的一種有效途徑。準格爾部是鄂爾多斯六旗中的一旗，鄂爾多斯六旗的蒙古袍在清代整體來說較修長，衣服形制為平袖、大襟的長袍款式，外配有坎肩或奧吉[16]，坎肩形式為對襟圓領，男士坎肩相對來說較短。而畫中人物，身著短灰色對襟圓領坎肩與無領橙色平袖、大襟蒙古長袍，穿黑色長靴，符合當時鄂爾多斯部落的貴族階級穿著。

其四，從官帽樣式上來說，畫中人物頭戴清朝官式吉服冠，這種官帽是皇親宗室、王公大臣參加重要活動和大型典禮時所戴[17]，帽身呈倒喇叭口式，為黑色，帽頂面呈圓錐形，表面墜有紅瑋，長出檐，帽頂座上部裝飾有球形小寶石[18]，但畫中未發(fā)現帽后插戴的羽翎，究其原因，可能被畫中人物面部所遮擋。準格爾臺吉那木勒道爾吉于乾隆五年（1740）襲封其父羅卜藏爵位，為四次襲鄂爾多斯左翼前旗札薩克，在乾隆三十年（1765）至乾隆四十二年（1777）任成吉思汗八白宮祭祀事務濟農職位[19]?？滴踉辏?662）規(guī)定，臺吉授為札薩克者，不論原有品級，均授一等臺吉[20]，詔世襲罔替。因此，那木勒道爾吉的爵位等級為一等臺吉，畫中人物所戴清朝官式吉服冠符合準格爾臺吉身份。

綜上所述，通過人物所處年代、衣著特征、官帽樣式以及對于五當召的捐贈情況綜合分析，初步認為壁畫中人物為準格爾臺吉那木勒道爾吉。通過對畫中人物的判斷，有助于我們理解五當召歷史，對于研究藏傳佛教在內蒙古地區(qū)的傳播發(fā)展、藏傳佛教文化與蒙古族文化的交流融合具有重要意義。

四、總結

首先通過梳理《大樓炭經》《阿毗達摩俱舍論》《長阿含經》《法界安立圖》，筆者認為五當召當圪希德殿東壁所繪內容為《佛國宇宙圖》，其在各部分組成形式上與《阿毗達摩俱舍論》中的描述更加相符。而后通過與西藏自治區(qū)阿里地區(qū)托林寺、內蒙古自治區(qū)通遼市庫倫旗壽因寺《佛國宇宙圖》的對比，得出當圪希德殿東壁《佛國宇宙圖》為蒙、藏、漢三種文化結合的獨特之處。最后，通過人物所處年代、衣著特征、官帽樣式以及對于五當召的捐贈情況分析，認為壁畫最北端東勝神洲之上繪制的蒙古貴族為準格爾臺吉那木勒道爾吉。五當召當圪希德殿東壁《佛國宇宙圖》是藏傳佛教在內蒙古地區(qū)傳播與交流的重要實例，反映了清朝時期內蒙古地區(qū)的宗教信仰與生活風貌，這對于我們研究多元文化的交流、吸收和融合，甚至推進藏傳佛教中國化的研究都具有重要意義。

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作者簡介：

李熙瑤（1995—），女，漢族，內蒙古包頭人。北京科技大學科技史與文化遺產研究院在讀博士研究生，研究方向：壁畫藝術與保護。

牧樂（1970—），男，達斡爾族，內蒙古包頭人。文博副研究館員，研究方向：文物與博物館。

郭宏（1962—），男，漢族，甘肅天水人。北京科技大學科技史與文化遺產研究院教授，研究方向：文物保護。