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    把戲劇觀念解放出來

    2024-05-19 10:17:41
    上海戲劇 2024年2期
    關(guān)鍵詞:里尼雨果劇場

    3月3日,由上海戲劇學院中國話劇研究中心、上海藝術(shù)研究中心、上海市劇本創(chuàng)作中心和央華戲劇《悲慘世界》劇組聯(lián)合舉辦的《悲慘世界》研討會在上海戲劇學院召開,來自上海、南京、浙江等地30余位學者、評論家多維度深度探討了這部中法合作的戲劇作品,本刊特別挑選了幾位學者的精彩發(fā)言與讀者分享。

    毛時安|文藝評論家

    這部戲體現(xiàn)了中法藝術(shù)家在21世紀共同努力的最新合作文化成果,是當下中西文化交流互鑒的成就標桿。中法建交60周年之際央華戲劇推出這樣一部作品,具有十分重要的現(xiàn)實文化意義,我們需要雨果、需要藝術(shù)地解讀《悲慘世界》。

    這部舞臺劇不是一般意義上的話劇和戲劇,它主動承擔了很難完成的崇高的美學使命:在劇場向觀眾“講述”文學巨著《悲慘世界》,以180分鐘的時間大膽而小心翼翼地選擇,把雨果小說很多精彩段落、人物對話、心理活動、場景描寫、深刻思考原封未動地搬上舞臺。

    這戲?qū)ρ輪T提出了很大挑戰(zhàn),整個舞臺演出有說有表,既有傳統(tǒng)話劇必須的演員對角色真實真摯的表演、對話,又有故事情節(jié)的敘述、心理刻畫、環(huán)境描寫,同時演員承擔了客觀敘事和主觀角色沉浸的兩方面要素,既是間離性的也是體驗性的,進入角色就要體驗,進入敘事就要間離。演員們不但在舞臺上飾演角色,也擔任講解,還搬運道具、再造人物活動的戲劇空間。但它不是“話劇”,有音樂、歌唱、器樂、舞蹈,舞美簡約而豐富,燈光帶著表現(xiàn)主義、象征主義的表情。

    我最近一直在思考,21世紀的劇場藝術(shù)應(yīng)該怎樣發(fā)展、怎樣爭取觀眾、怎樣適應(yīng)這個時代?!侗瘧K世界》實際上是以話劇為主的綜合體現(xiàn)的劇場藝術(shù),把文學巨著進行舞臺敘事。觀眾通過觀賞演出能夠感受到文學巨匠構(gòu)筑的這卷人類苦難的“百科全書”和字里行間的人道主義思想精華。

    榮廣潤|上海戲劇學院教授

    我認為中文版《悲慘世界》最大的成功之處在于努力深入到了冉·阿讓的靈魂深處。這部戲非常忠于雨果原著,不僅僅是因為所有臺詞全部來自于雨果的原文。其實這部作品有不少對雨果作品的改動,比如沒有了雨果塑造的大力士形象,頂起滿載馬車救人的戲沒有了,芳汀的受苦過程也非常簡略地敘述過去,這都是對雨果原作的一些改編。正如雨果的名言:“有一個比大海還浩瀚的戲劇,那就是天空;有一個比天空還遼闊的戲劇,那就是靈魂深處?!边@部戲?qū)⒅c更多放到了人物的靈魂深處。

    這部戲的長處在于注重挖掘冉·阿讓的靈魂救贖過程、靈魂深處的真實心理。全劇采用了大量的敘述語言,類似于評書的敘事方式,我覺得并不全是形式的選擇,而是為了更好地完成冉·阿讓的心靈剖析,能夠更好地完成舞臺呈現(xiàn),這是這部戲創(chuàng)作立意的必然選擇。我看過很多改編版本,雨果小說塑造的人物形象反差非常大,至善至美、至丑至惡,故事的戲劇性很強,而這一中文版某種程度上犧牲了一點戲劇性,但更側(cè)重傳達了作品的深刻性,我覺得是值得的。

    宮寶榮|上海戲劇學院教授

    這是一部藝術(shù)質(zhì)量上乘的佳作,充分體現(xiàn)了藝術(shù)家的專業(yè)工匠精神,演員們展示了深厚的表演功力,給予我們一場名副其實的藝術(shù)盛宴。這個戲給我最強烈的感受是文學的強勢回歸。在看了許多令人不知所云的“后戲劇”之后,《悲慘世界》給人的震撼是極其強烈的。在經(jīng)歷了阿爾托殘酷戲劇觀的沖擊之后,歷史悠久的法國文學戲劇傳統(tǒng)終于歸來。這也表明,文學戲劇依然有著強大的生命力,“劇場”并沒有也不可能取代“戲劇”。相比現(xiàn)在國內(nèi)常見的令人眼花繚亂、花里胡哨的大制作,這出戲的舞臺設(shè)計、燈光、道具等都相當簡樸,然而卻讓人感到非常震撼。除了演員的出色表演之外,文學的份量顯然不可低估,這是因為文學在戲劇中有著不可替代的地位?!坝幸粋€比天空還遼闊的戲劇,那就是靈魂深處?!贝藙〉膭?chuàng)作宗旨是揭示人性、深入靈魂,“后戲劇”顯然是難以做到的。此劇是導演貝洛里尼親自編劇,而且劇中的每一句臺詞都來自雨果原著,其力量之強大可想而知。貝洛里尼表示,自己從事戲劇的目的是為了“照亮世界”,頗有啟蒙時代的精神,而要做到這一點,離開文學顯然是難以想象的。

    此劇的“狂想詩”風格很好地印證了薩拉扎克的理論,對我們具有啟示性意義。關(guān)于此劇的風格,作為一部21世紀的戲劇作品,《悲慘世界》雖然是一種回歸,但顯然不是回歸到傳統(tǒng)的文學戲劇,既不是雨果的浪漫主義時代,更不是莫里哀的古典主義時代,甚至也不是20世紀的。此劇演出中大量運用了布萊希特敘述戲劇的手法,但如果把它看作是單純的敘述戲劇,顯然也是不符合事實的。那么,究竟如何來看這部戲劇的風格呢?我一邊看一邊在思考,越看越覺得法國當代戲劇家薩拉扎克的“狂想詩”理論完全適用于定義此劇??裣朐娎碚摪褢騽》殖扇箢愋停磻騽⌒詰騽?、抒情性戲劇和敘述性戲劇。前面兩種我們都很熟悉,最為傳統(tǒng)的是戲劇性,到了20世紀隨著社會的轉(zhuǎn)型,敘事性開始侵入,于是有了以布萊希特為代表的敘述性戲劇。而薩拉扎克則認為,當代戲劇已經(jīng)不再純粹,當代劇作家更多是中世紀時代的狂想詩人,他自由自在、不受任何規(guī)則的束縛,在他的作品里所有的類型都可以同時存在,即戲劇的、敘述的、抒情的混合雜糅在一起。

    以此理論來看,《悲慘世界》可以說是一部不折不扣的狂想型戲劇,因為上述三種不同的調(diào)性都有。戲劇性自不待言,冉·阿讓、沙威、芳汀、珂賽特等人物的命運無不具有強烈的戲劇性色彩,而這也是雨果時代浪漫主義的一大特征。正因為原著的戲劇性過于強烈,所以導演運用了大量敘述性手法來予以調(diào)和,以達到其“照亮世界”的目的。劇中每個演員既是敘述人又是人物,不斷地跳進跳出,這與我們通常見到的敘述性戲劇很不相同。其中原因,個人以為既是為了便于劇情推進,也是為了讓觀眾能夠保持清醒的頭腦,從而能夠看到這個世界依然存在的各種悲慘現(xiàn)象、人性善惡等。除了這兩種調(diào)性之外,該劇最有特色也是最令人欣賞的便是其抒情性。這種抒情性原本就是雨果詩人作品的重要特征,也是這部戲臺詞的魅力所在。除了臺詞的抒情性,更多的抒情性則表現(xiàn)在劇中的音樂,樂隊出現(xiàn)在舞臺上現(xiàn)場演奏,大量音樂場面使得此劇的音樂性特征極其突出,這也是對薩拉扎克理論的生動詮釋。這種狂想性的創(chuàng)作方法無疑對我們具有重大的啟示,啟發(fā)我們思考戲劇教學方式應(yīng)當怎樣與時俱進,使我們的戲劇文學創(chuàng)作能夠更好地適應(yīng)這個時代。

    丁羅男|上海戲劇學院教授

    國際級大導演的作品讓我們大開眼界,然而這些好作品帶給我們的不僅僅是風格與方法,最重要的是戲劇觀念——他們怎么看戲劇、對戲劇本質(zhì)的探索和思考。去年我看了意大利導演德爾邦諾的《喜悅》,就覺得我們的戲劇觀念至少相差了二三十年。搞戲劇的人不能死抱著教條的東西,要打破、要把我們的思想觀念解放出來。

    說到《悲慘世界》的藝術(shù)特點,很多人包括有些主創(chuàng)都談到了布萊希特的間離效果,我不太同意。導演雖然用了敘事體,但敘事體并不等于間離效果。布萊希特是要對他那個時代的戲劇觀念進行突破和創(chuàng)新,引向辯證的、理性的戲劇,他讓觀眾、演員不要沉浸在情感世界,而要超脫出來、間離出來思考問題(又稱陌生化),強調(diào)“思考的樂趣”。所以不能簡單地把布萊希特的間離效果套在這個戲上,《悲慘世界》并不強調(diào)間離效果。場刊上有貝洛里尼“導演的話”,他再三強調(diào)的是“融合”而不是“間離”。貝洛里尼沒有按照布萊希特的方法去間離,只不過用了敘述法,說這臺戲有“間離”是完全誤解了作品。

    《悲慘世界》的導演與表演理念與其說是布萊希特的,不如說更接近于格洛托夫斯基。格洛托夫斯基曾提出“相遇”(encounter)的概念(過去譯成對峙),實際上是遭遇、邂逅的意思,包含某種戲劇性的不期而遇。演員跟角色之間的關(guān)系是由角色引發(fā)演員自身的回憶,用導演的話說像“靈魂轉(zhuǎn)世般的重生”,所以演員與角色是“相遇-融合-共生”的關(guān)系。這個表演概念非常新,把當代戲劇從傳統(tǒng)的“扮演”中突破出來。當代劇場的特點,演員既是角色又是他自己。在這方面劉燁做得最好,實際上這是角色與演員“相遇”的結(jié)果——“融合”。布萊希特的“跳進跳出”是界線明確的,有評論者批評劉燁沒有把角色與自我的表演狀態(tài)分開,然而這個戲的表演就是要求“融合”,看著看著經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)角色與演員分不清楚了,敘述部分與對話與內(nèi)心獨白部分完全縫合在一起,就感覺不到“跳”了,這就是導演所要的相遇以后的融合。

    第二重融合發(fā)生在演出跟觀眾之間。導演用了雨果的話——“大海、天空、靈魂深處”,最終是靈魂深處的相遇。演員與角色融合成“似我非我”的表演者,同時又跟觀眾“相遇”,發(fā)生靈魂的接觸與融合,按巴赫金的說法就是“對話”,最終達成一種“共生”關(guān)系,這就是戲劇的魅力。貝洛里尼有一句話說得非常精辟:“演員的表演仿佛是在回憶那些浮現(xiàn)到他們記憶中的幽靈,而觀眾則從這些幽靈中看到了自己的靈魂。對我們來說,戲劇就作用于這種雙重的癡迷?!碑敶鷮τ趹騽”举|(zhì)的認知與探索已經(jīng)推進到了這一步,用這個觀念就完全可以理解《喜悅》為什么會打動觀眾。我們的演員實在太習慣“扮演”了,不習慣跟角色對話,不習慣用自我的靈魂去跟觀眾靈魂碰撞,他們沒有建立這樣的觀念,因此我們的表演整體上還比較陳舊?!侗瘧K世界》的演員非常努力稱職但參差不齊,大多數(shù)人表演“似我非我”的狀態(tài)還差一口氣。當代劇場最本質(zhì)的東西,不再是情節(jié)故事,不再是演員扮演角色了。如果戲劇不想被ChatGPT淘汰,那我們就要在這方面下功夫,因為AI是做不到上面所說的相遇、融合、共生的。

    在當下,關(guān)于戲劇的文學性與劇場性問題的討論非常熱烈,《悲慘世界》這部戲樹立了很好的榜樣。它是文學的,戲一開場冉·阿讓絮絮叨叨的敘述就帶我們進入了閱讀文學的狀態(tài),領(lǐng)略文學家的語言之美。但又不是文學閱讀,雨果的語言一旦放到劇場就跟讀小說不一樣了,那是活生生的生命體在表演,用一種與觀眾現(xiàn)場邂逅、靈魂交流的方式進行,觀眾有聯(lián)想與想象的自由。它又是劇場的,藝術(shù)家調(diào)動了各種視聽元素,布景、燈光、音樂……簡潔、流暢又好看?!侗瘧K世界》從原著一百多萬字中選取了許多片段進行拼接,但我們感覺不到“跳”,因為它緊緊圍繞人的“靈魂深處”來表現(xiàn)。當今戲劇改編文學成了熱門,在原創(chuàng)力不強時經(jīng)常把小說拿來改編,但很多改編只滿足于表面情節(jié)的鋪排,結(jié)果全是過場戲,重點沒有突出,心靈看不見了。中國文學也有很多堪稱經(jīng)典的作品,以往基本上是“再現(xiàn)”式地表現(xiàn)故事與人物,所謂“忠于原著”,要么就是與經(jīng)典沒有關(guān)系的“解構(gòu)”??戳诉@部戲后值得反思,我們要如何做出向經(jīng)典致敬的戲劇作品。既是經(jīng)典本身又有很強的當代性,既是文學的又是劇場的,這樣的戲絕對不愁沒有觀眾。

    計? 敏|上海戲劇學院教授

    央華出品的《悲慘世界》是一部上乘之作。導演貝洛里尼運用簡潔、干凈的手法,可以說沒有一處閑筆,做出了一部流暢獨特的作品,而對細節(jié)的用心,特別是對光影的講究,造就了極美的舞臺畫面,甚至帶有電影的質(zhì)感,在微妙的光影變化中很好地表現(xiàn)了人物的內(nèi)心世界,整出戲唯美抒情充滿詩意。

    當下劇場聲音是非常重要的元素,能夠在精神和心靈的層面上喚起我們的記憶。在貝洛里尼的作品中,聽覺不再是一個居于次要地位的輔助手段,它和視覺一樣成為了主導。如伽羅石被槍擊死亡的那場戲,我們甚至可以閉起眼睛聽,邊聽邊和演員一起通過想象構(gòu)建場景,文字的聲音一直盤旋在我們的腦海里、心靈中,直至席卷整個劇場,這是我們沒有辦法單純通過閱讀獲得的體驗。

    如何將100多萬字的小說凝練在3個多小時的演出中,這是一個很大的挑戰(zhàn)。貝洛里尼采取直接從原作中截取整段的敘述和對白,不增加或改寫一句話,在舞臺上對著觀眾讀小說這樣一種表現(xiàn)手法,他要讓觀眾可以看到和聽到“人”。《悲慘世界》遵從原作,有著嚴謹?shù)臄⑹?、完整的故事,沒有所謂的解構(gòu)和拼貼,卻將文學性和劇場性完美結(jié)合,通過既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的詮釋,使這部偉大的小說在當下的舞臺上熠熠生輝。

    李旻原|上海戲劇學院副教授

    我們一直強調(diào)這部戲是雨果的《悲慘世界》,但我覺得這部戲其實不是雨果的,而是導演的作品。法國導演之所以跟其他導演不一樣,是因為其他語系的導演是掌握整體方向的指導者(Directer),而法語的導演叫metteur en scène,是把文字、文學改成舞臺語言的創(chuàng)造者。導演貝洛里尼并不是在舞臺上再現(xiàn)雨果小說中所描寫的一切,他是一個創(chuàng)作者,小說變成了他的元素,如何在舞臺上表現(xiàn)雨果的文本才是他的創(chuàng)作。

    我相信成熟的導演一定都知道雨果文學的力量,問題在于導演到底用什么手法創(chuàng)造舞臺上的作品。貝洛里尼說戲劇是音樂,他是音樂家出身。他對語言的處理與一位法國很重要的文學作家所強調(diào)的一樣,在劇場空間語言要著重的不是語義而是語音,怎樣讓觀眾聽到這些詞才是重點,而不是讓人家聽清楚這個詞。如此便可以理解為何貝洛里尼會用幾位不同傳統(tǒng)劇種演員以及劉燁獨特的嗓音在劇場中形成獨特的聽覺聲樂。關(guān)于演員的表演,貝洛里尼深受法國編劇諾瓦里納的影響,他認為演員在舞臺上有三種表演狀態(tài),演員-講故事者lacteur-conteur ,演員-敘述者lacteur-narrateur,還有成為演員-觀演關(guān)系的貫通者lacteur-tuyau。

    這部戲的觀劇感受與國內(nèi)傳統(tǒng)的觀劇習慣不太一樣,這正是它的精彩之處。一部好戲一定會形成很大的爭議,然而我們知道這是一部好作品,那么要怎樣去看待這部好作品是我們需要不斷思考和探討的。

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