從廣州到歐洲

引言

“外銷畫”是1949 年以后美術(shù)史學家開始使用的名詞。事實上，歐洲各國東印度公司在他們開展貿(mào)易的地方均有購買一些富有當?shù)靥厣膱D畫，不以中國為限。本文中的外銷畫特指中國近代中西商業(yè)文化交流背景下產(chǎn)生的美術(shù)史現(xiàn)象，指由中國畫師根據(jù)外國顧客的要求，使用中國題材，結(jié)合西方繪畫技巧繪制而成的畫作，銷售對象為廣州本地西方人和西方顧客。

清代是中國古典戲曲發(fā)展的鼎盛時期， 戲曲傳播是世俗社會生活中不可缺少的一部分。特別是在廣東地區(qū)，來華西人通過官方、商業(yè)、民間等渠道接觸了戲曲，并通過繪畫、日記、游記等方式留下了記錄。在世界各地博物館的館藏畫中，存有不少戲曲題材外銷畫。作為記錄中國社會現(xiàn)實的載體，外銷品上出現(xiàn)的這些中國戲曲的內(nèi)容，一定程度反映了19 世紀廣東地區(qū)中國戲曲文化對外傳播的繁榮。

一、戲曲外銷畫的主要特點

現(xiàn)存的戲曲外銷畫題材多樣，有的根據(jù)上演戲曲的舞臺表演臨摹創(chuàng)作而成；有的根據(jù)戲曲故事內(nèi)容想象創(chuàng)作而成，故事內(nèi)容包括民間傳說、歷史故事和演繹傳奇中的武打、行軍征戰(zhàn)場面；有的則是戲曲人物肖像畫。廣州市博物館、廣州十三行博物館、番禺寶墨園，英國維多利亞與阿爾伯特博物館（Victoria+and+Albert+Museum）、大英圖書館（The+British+Library），法國拉羅舍爾奧比尼- 伯諾博物館（Collection+ of+ Musee+ DOrbigny-Bernon，La+Rochelle），俄羅斯圣彼得堡人類學與博物館學民族學博物館（Peter+of+the+Great+Museum+of+Anthropology+ and+Ethnography）等博物館都藏有戲曲外銷畫。如大英圖書館藏有戲曲外銷畫一套共36 幅，繪畫風格屬工筆類， 均為臨摹戲曲舞臺表演場面，時間為1800—1805 年， 每幅畫下方均用中文標注了劇目名稱。大英博物館藏有一套10 幅墨水線描戲曲外銷畫，其中7 幅內(nèi)容與大英圖書館館藏基本相同。廣州市博物館館藏的水彩通草外銷畫中也有不少戲曲內(nèi)容，包括雜技表演、穆桂英作戰(zhàn)圖等戲曲表演圖像。

這些外銷畫的藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出明顯的程式化特征，這是因為其生產(chǎn)過程中有嚴格分工，以流水線的方式批量繪制畫冊。因此，外銷水彩畫和水粉畫大多被合訂成冊或者集裝成盒，許多水彩畫和水粉畫以12 幅為一組（一套）出售。

現(xiàn)存的大部分戲曲外銷畫在構(gòu)圖和布景方面具有相似性，畫面以大面積空白為背景，只有簡單的舞臺道具如桌椅，人物分布在畫面前景，呈單人或多人的組合，人物服飾、裝扮與舞臺等均十分寫實，畫中人物多表現(xiàn)對話或動作的瞬間，多通過如高舉雙手、跪坐在地等中國戲曲程式表示震驚和恐慌等情感。

在眾多戲曲外銷畫中， 戰(zhàn)爭和武打內(nèi)容占了絕大部分， 這可能和當時武戲的繁榮有關(guān)。清咸豐到宣統(tǒng)的六十年間，戲曲藝術(shù)越來越向“靠把”和“短打”的武打戲發(fā)展。京都戲班率先排練武打新戲，也使得各地戲班紛紛效仿。

在眾多來華西人的游記和回憶錄中， 均提到觀看中國戲曲時鑼鼓喧天的場面。美國傳教士杜立特就曾表達外國人不習慣中國戲曲的伴奏， 稱其伴奏以鑼鼓為主，實在不能算音樂。從表演形式上看，武戲場面熱烈， 是接待賓客活躍氣氛的一種選擇；從表演內(nèi)容上看，武戲臺詞少，裝扮夸張，再加上刀槍等道具的使用， 對于大多不通中文的西方人而言相對容易理解。

廣州市博物館和圣彼得堡人類學民族學博物館館藏的兩幅戲曲外銷畫呈現(xiàn)出高度的相似性， 如均描繪了五個人物： 一組騎馬高舉旗幟， 一組反身手持武器反擊， 中間一人半跪在地上。騎馬者均雙手脫韁，右手高舉武器或扇子朝上，左手持矛向下。兩幅圖中都有一個一手持盾， 一手持刀蹲下的人物，兩者姿勢與服飾幾乎如出一轍， 唯一的區(qū)別是前圖下蹲者腳著軟蹺，暗示了人物的女性身份。

本地畫家在描繪戲曲圖像時使用傳統(tǒng)戲曲程式， 可以看作是傳統(tǒng)審美觀念和表達方式的延續(xù)。中國戲畫是重要的藝術(shù)品類， 外銷畫屬于其中的一個品類， 在繪畫中不可避免體現(xiàn)了戲畫的特點。此外， 戲曲外銷畫的產(chǎn)生主要是為了滿足海外市場的需求， 在構(gòu)圖中使用固定的戲曲程式， 有助于外國觀眾的理解和接受。

廣州市博物館藏有一幅通草水彩外銷畫圣誕卡片，繪有一位身著戲曲服飾的女子，卡片右側(cè)印有“恭喜發(fā)財” 四個漢字， 上方印有一句“廣州英語”———“This% Klimas% time% he% come% just% now%/%Have% got%sing% song%plenty8Chow%Chow”， 意為慶賀圣誕快樂。廣州英語一般為中國居民和西方人溝通所用，這張卡片可能是廣州居民送給西方人的禮物，也有可能作為商品出售給西方人。清代訪華西人的游記、回憶錄以及戲曲發(fā)展史等文獻都曾提到，在乾隆的禁樂制度下，女性被禁止上臺演出。如法國人約瑟夫·布列東（Joseph%Breton，1777—1852）在其整理出版的《中國服飾與藝術(shù)》一書中便提到，中國戲曲中的女性角色通常由男性扮演。19 世紀在廣東的漢學家戴維斯也曾提到中國女藝人無法登臺演出的事實。由此可以推測，該外銷畫上所畫的女性人物可能是男扮女裝。這也說明，廣州戲曲文化已經(jīng)成為訪華西人生活的一部分，廣州本地居民和西方訪華者在19 世紀也因此擁有了共同的戲曲觀賞體驗。

戲曲外銷畫內(nèi)容豐富，且顏色艷麗，線條清晰，融合中國傳統(tǒng)畫法與西洋繪畫技巧來表現(xiàn)戲曲人物的形象。作為誕生于特定時代的藝術(shù)品，它反映了清代中國戲曲文化在廣東地區(qū)及海外的傳播與融合。

二、戲曲題材產(chǎn)生需求的現(xiàn)實原因

外銷畫中戲曲題材的豐富與寫實， 得益于來華西人途經(jīng)或生活在廣州口岸時與戲曲的密切聯(lián)系。其中， 訪華西方畫師與外商是戲曲外銷畫產(chǎn)生的重要參與者。本地外銷畫畫師接觸到西方畫家的戲曲題材繪畫以及外商與戲曲的頻繁接觸， 都促使了戲曲外銷畫需求的產(chǎn)生。

（一）訪華西方畫師的影響

18 世紀中后期到19 世紀，許多旅華的外國使團、傳教士、藝術(shù)家、業(yè)余畫家等都曾到過廣東并創(chuàng)作過中國戲曲相關(guān)題材的繪畫，無論是在內(nèi)容還是技法上都對外銷畫有重要的影響。

英國畫家喬治·錢納利（George） Chinnery，1774—1852）是19 世紀在廣東地區(qū)影響最大的西方畫家之一，在華期間，他教授了多位中國外銷畫畫師。1793 年， 英國畫家威廉·亞歷山大（William）Alexander）隨馬戛爾尼使團訪華，并用畫筆記錄了行程期間的所見所聞?；貒笏麑⒆髌烦霭?，引起了英國民眾對中國的極大興趣，其中就有一幅男扮女裝的清代戲曲演員畫像。英國新系列（New）Series）《遠東》雜志曾于1876 年9 月刊登了廣州劇院三位演員身著演出服飾的照片，并說明這張照片是為了向西方讀者介紹清朝戲曲。

在1857 年7 月18 日的倫敦畫報上，刊登有一幅兩名西方畫家在中國田間作畫的素描作品， 旁邊是圍觀作畫的中國民眾?？梢?，當時有不少中國民眾都接觸過西方畫家的繪畫。而模仿西方畫家的繪畫技巧和風格是中國外銷畫畫家學習西洋繪畫的一條重要途徑。除了廣州本地戲曲的影響以外，外銷畫畫家身居十三行商區(qū)附近， 與外國商人和游客密切接觸，使得他們得以接觸油畫技巧和繪畫風格。可以推測， 廣州外銷畫畫師在接觸過西方畫師繪制的戲曲圖像后，便嘗試將其特點納入外銷畫的繪制中。

然而，從現(xiàn)存的戲曲外銷畫來看，中國畫師由于對本土戲曲更為熟悉，所作的畫作比西方畫師繪制的中國戲曲圖像更為寫實。另一方面，戲曲外銷畫在保留了傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作方式的同時，也采用了西方的透視技法和明暗技法。其對西方繪畫技巧的應用， 在于中國畫師對西方戲曲繪畫的觀察和模仿，也出于對西方審美風格的借鑒和迎合，使得戲曲外銷畫區(qū)別于戲曲年畫等傳統(tǒng)戲畫。

（二）訪華西方商人的需求

行商是在華外商接觸最密切的中國人群體。

行商財力雄厚，許多行商在家中設(shè)有家班，觀看戲曲演出更是他們應酬交際的重要手段， 也是宴請西方商人的常見娛樂活動。行商浩官和潘啟官都在海南島有家宅，西方人常被宴請至此，參觀花園和豪宅。

十三行行商組織的戲班洋行幫， 更是作為本地班在外江梨園會館上會。洋行幫為十三行行商組織的戲班，廣州外江梨園會館為廣東省戲班的行會組織，具有行業(yè)壟斷性質(zhì)，外江班是當時廣州梨園的霸主，而本地班只準許在鄉(xiāng)村演出。洋行班屬于本地班， 卻能夠在外江梨園會館上會，可見實力之強。這也足以反映服務(wù)于行商和西方商人的洋行班的興盛以及西方商人和中國戲曲的頻繁接觸。

清代演劇繁榮，接待外國使臣等重大國事、皇家日常娛樂均會演戲。根據(jù)清朝的朝貢制度，外國使團進京途中，各地官員都要設(shè)宴款待，其中一項重要內(nèi)容就是演戲娛賓。這項內(nèi)容也被記錄在眾多訪華西人的游記中。荷蘭旅行家約翰·霍尼夫（Johan）Nieuhof）曾隨荷蘭貿(mào)易使團出使中國，從廣州入京。在其為荷蘭東印度公司董事會撰寫的內(nèi)部報告《荷使初訪中國記》中就曾提到，荷蘭使臣曾按照中國習俗，賞賜銀子給宴會上表演的戲旦。外國使臣和商人在廣州停留期間頻繁接觸戲曲，戲曲成為外交禮節(jié)、商業(yè)禮節(jié)， 是停留廣州的西方人生活的一部分。在定制和采購外銷畫時，戲曲外銷畫便理所當然成為重要的題材之一。大英圖書館現(xiàn)存的36 幅戲曲外銷畫，便是廣州行商在1805 年接受英國東印度公司要求專門定制的。

廣州地區(qū)戲曲繁榮，為來華西方人提供了豐富的日常消遣。繁榮的戲曲生活為西方畫師和外銷畫畫師提供了繪畫主題， 戲曲成為訪華西方人在廣州生活的一部分， 其圖像也成為其消費商品的元素之一。

三、歐洲“中國熱”：戲曲題材外銷畫產(chǎn)生的深層原因

戲曲成為外銷畫題材之一，和歐洲“中國熱”也不無關(guān)聯(lián)?！爸袊L”（chinoiserie）是13 至19 世紀歐洲各國在裝飾藝術(shù)、繪畫、室內(nèi)設(shè)計、園林和建筑等方面受中國影響產(chǎn)生的文化現(xiàn)象。

16 世紀， 來華的基督教傳教士最早接觸了中國戲曲，并留下了文字評論。西方國家開始對中國戲曲有了初步了解。英國劇作家埃爾卡納·賽特爾（Elkannah）Settle，1648—1724）將明朝滅亡、清軍入主中原的歷史變成劇作《韃靼之征服》（TheConquest of China by Tartars），并于1675 年5 月28日在倫敦出版。這說明在馬嘎爾尼出使中國前，歐洲人對崇禎皇帝故事已有了解， 對中國戲劇并不陌生。

到了18 世紀， 啟蒙思想家開始關(guān)注中國的儒家倡導的仁義品質(zhì)，以此作為觀照西方社會改革與進步的思想工具。中國戲曲的主題多傳達“忠、禮、智、信”等傳統(tǒng)價值觀，其內(nèi)涵恰好匹配了西方人對中國價值觀的期待。在西方流行的劇作也多以家國情懷為背景，突出戲曲人物的愛國情懷。天主教耶穌會傳教士馬若瑟（Premare，Joseph）Henri）Marie）de，1666—1735）翻譯了《趙氏孤兒》。1755 年，伏爾泰根據(jù)《趙氏孤兒》編寫的《中國孤兒》（Orphhelin deLa Chine）在巴黎上演。

中國戲曲在歐洲的流行，屬于“中國熱”潮流對西方影響的一個部分。中國戲曲在傳教士的傳播下進入歐洲，被改編、翻譯、上演，漸漸在歐洲民眾中產(chǎn)生影響，最終反映在器物的圖像上。戲曲作為外銷畫的一個重要題材大量出口到歐洲， 便是在此背景下發(fā)生的。

漢學家認為，對中國戲曲小說的研究有助于了解中國的社會和民眾，這種想法推動了中國戲曲研究的發(fā)展。曾長期生活在廣州的英國人戴維斯（JohnF，Davis，1975—1890）便翻譯多部中國戲曲作品如《好逑傳》《老生兒》等，旨在向英國介紹中國的政治和文化。英國東印度公司廣州商館作為當時漢學研究的中心之一，為擺脫中國通事的控制，在廣州建立圖書館，培訓員工，并開始進行中國研究。其圖書館中便收錄有大量的中國戲曲作品。

中國戲曲在歐洲逐漸被認知和了解，戲曲圖像也開始出現(xiàn)在歐洲的器物上。其實，在中國風藝術(shù)品中采用戲曲主題，戲曲外銷畫并非首例。佛羅倫薩皮蒂宮銀器博物館館藏有一把中法工藝相融合的16 世紀鸚鵡螺鎏銀壺，壺上雕刻的故事場景就取材于中國戲曲《西廂記》， 這件器皿的制作地據(jù)推測為廣州。

19 世紀，歐洲對東方表現(xiàn)出巨大的熱情，東方器物亦受到推崇。1832 年，“皇家亞洲研究會”（Royal）Asiatic）Society）成立，其目的之一便是推進亞洲當?shù)厣鐣牧嫉耐瑫r，促進家鄉(xiāng)知識和藝術(shù)的發(fā)展。美國商人內(nèi)森·鄧恩（Nathan）Dunn）于1818 年到廣州經(jīng)商，在此居住了12 年，離開廣州后帶走了許多中國樂器、戲服和道具。返美后，他在費城舉辦的“萬唐人物”展的第五個展柜有“身著華麗戲服的悲劇演員”“兩個小演員扮演女角”的彩塑，還有戲裝、道具、儀仗傘和帳幔，以便觀眾更好地了解這一娛樂形式在中國社會的重要性。在他的《萬唐人物———費城中國萬物展目錄說明冊》中，詳盡描述了中國民眾對戲曲的喜愛、戲曲的表演場所、演員的社會地位、劇目的選擇等內(nèi)容。廣州戲曲演員也曾遠赴海外表演，1867 年，廣州的戲曲演員便身著華麗的戲曲服飾，在巴黎博覽會舉辦期間登臺演劇。

結(jié)語

戲曲外銷畫的誕生與廣州戲曲文化發(fā)達，來華西方人和戲曲的密切聯(lián)系有關(guān)。此外，在華西方畫師創(chuàng)作的相同題材的繪畫作品，也給廣州畫師和西方顧客帶來了創(chuàng)作靈感和購買欲。而戲曲外銷畫流行的更深層原因在于，18 世紀歐洲“中國熱”的影響下，西方人對東方元素的喜愛，特別是19 世紀的漢學研究進一步讓戲曲和外銷畫進入西方的視野。

[本文為廣東高校省級重點平臺和重大科研項目認定項目，青年創(chuàng)新人才類項目“清代戲曲題材外銷畫與廣州口岸戲曲文化傳播關(guān)系研究”（2021WQNCX029）階段性成果]

李靈漫星海音樂學院音樂博物館實習研究員

（責任編輯榮英濤）

蔣國基祖孫三代音樂會深情紀念“江南笛王”

[本刊訊]， 今年是浙派笛樂宗師、“江南笛王” 趙松庭先生誕辰100 周年。為紀念這位笛子藝術(shù)的一代宗師，4 月7日晚， 竹笛名家蔣國基攜手青年演奏家汪悅洲、新生代青年演奏家鄭迪共同呈現(xiàn)的“紀念笛藝大師趙松庭誕辰100 周年暨蔣國基祖孫三代笛子音樂會” 在杭州劇院上演。

這是一臺以“傳承” 為內(nèi)核的音樂會。蔣國基從20 世紀70 年代起就受教于趙松庭先生，多年來，他一直謹遵恩師的教誨，立足江南，博采眾長，逐漸形成了自己獨特的江南水鄉(xiāng)風格，被譽為“不可多得的神笛”。汪悅洲是蔣國基的侄子，鄭迪是蔣國基的外孫女，他們都在蔣國基的教導下， 走上傳承中國笛藝的道路。音樂會中，三人以“祖孫三代”這種獨特形式，演出了《水鄉(xiāng)船歌》（蔣國基曲）、《二凡》（趙松庭改編）、雁飛篪獨奏《吹篪懷古》（蔣國基曲）、《新柳水令》（于京君曲）等作品，向觀眾展示了融于血液中的笛藝傳承之美，以此紀念趙松庭先生，致敬中國傳統(tǒng)音樂文化。

不同于以往“一根竹笛吹全場”的音樂會， 此次演出中的所有曲目都與交響樂創(chuàng)新編排， 其中有部分曲目為交響樂版首演。作為協(xié)奏的浙江交響樂團，由指揮家張列執(zhí)棒， 也為當晚的音樂會奉獻了精彩的演繹。