《特別響，非常近》的多模態(tài)敘事

李順春

摘? ? 要：?jiǎn)碳{森·薩福蘭·弗爾的《特別響，非常近》是一部多模態(tài)小說(shuō)，其中的版式模態(tài)、色彩模態(tài)和墜落圖像模態(tài)，既是“有意味的形式”，又與語(yǔ)言模態(tài)一起構(gòu)成多模態(tài)敘事。版式模態(tài)敘事是一種創(chuàng)傷書(shū)寫(xiě)，敘寫(xiě)了老托馬斯與奶奶的人生悲歌。色彩模態(tài)敘事引導(dǎo)并推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，承載著奧斯卡對(duì)生活的體驗(yàn)與對(duì)父親的記憶，也喚醒了其父生前靈魂深處的情感，從而豐富了“生命的意義”。作為“最富于孕育性的那一頃刻”的墜落圖像模態(tài)敘事既給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，又以其超越現(xiàn)實(shí)的理想使墜落圖像的意義得到了升華。版式模態(tài)、色彩模態(tài)和墜落圖像模態(tài)與語(yǔ)言模態(tài)共同建構(gòu)了小說(shuō)文本的意義，也為文學(xué)評(píng)論提供了全新的視角。

關(guān)鍵詞：《特別響，非常近》;版式模態(tài)敘事;色彩模態(tài)敘事;墜落圖像模態(tài)敘事

中圖分類(lèi)號(hào)：I106.4? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：2095-7394（2021）01-0001-06

今日之世界早已進(jìn)入了圖像時(shí)代，即從書(shū)籍或印刷文化進(jìn)入了視覺(jué)文化時(shí)代。以語(yǔ)言文字這種單一模態(tài)為載體的小說(shuō)，亦大量引入其他模態(tài)，以便共同完成小說(shuō)意義的建構(gòu)。多模態(tài)小說(shuō)是“多種模態(tài)符號(hào)參與文學(xué)交流，協(xié)同作用共同創(chuàng)建文學(xué)意義和審美效果的文學(xué)作品”[1]。美國(guó)作家弗爾（Jonathan Safran Foer，1977—）的《特別響，非常近》（Extremely Loud and Incredibly Close，2005）便屬此類(lèi)小說(shuō)。吉本斯（Alison Gibbons）認(rèn)為，該小說(shuō)中的語(yǔ)言、印刷版式、色彩、圖像與布局等模態(tài)不可或缺，且相互協(xié)同[2]。然而，有學(xué)者指出該小說(shuō)中的其他模態(tài)多與情節(jié)無(wú)關(guān)，甚至認(rèn)為弗爾將“9·11事件”變成一場(chǎng)圖文游戲[3]?？梢?jiàn)，這只是傳統(tǒng)文學(xué)評(píng)論著眼于語(yǔ)言文字這種單模態(tài)分析的結(jié)果。長(zhǎng)久以來(lái)，文學(xué)分析僅將語(yǔ)言模態(tài)作為研究對(duì)象，卻忽視對(duì)文學(xué)文本中諸如圖像、顏色、版式等多模態(tài)分析[4]。多種模態(tài)結(jié)合的意義大于單模態(tài)的意義，多模態(tài)分析就更有益于對(duì)語(yǔ)篇和文本的理解。因此，學(xué)界開(kāi)始關(guān)注語(yǔ)言之外的其他模態(tài)[5]。諾加德（Nina N?rgaard）曾分析《特別響，非常近》中不同模態(tài)之間的相互作用，還指出圖像、印刷版式、色彩、布局等多種模態(tài)是該小說(shuō)獨(dú)特的文體特征[6]。我國(guó)雖有學(xué)者利用多模態(tài)理論分析視覺(jué)詩(shī)，或研究小說(shuō)中之語(yǔ)圖關(guān)系，卻少有研究小說(shuō)中多模態(tài)敘事之篇什。

如果說(shuō)任何材料皆適于敘事，那么語(yǔ)言模態(tài)和其他模態(tài)如顏色、圖像、聲音與音樂(lè)等皆可成為敘事的媒介，共同構(gòu)成多模態(tài)敘事。浦安迪（Andrew H. Plaks）亦云：“敘述媒介并不限于語(yǔ)言，可以是各種媒介的混合?！盵7]傳統(tǒng)敘事通過(guò)單一的語(yǔ)言模態(tài)實(shí)現(xiàn)，而多模態(tài)敘事則通過(guò)多種模態(tài)完成，即非語(yǔ)言模態(tài)與語(yǔ)言模態(tài)共同參與并完成小說(shuō)意義的建構(gòu)。赫爾曼（David Herman）提出，講述故事的媒介有別，提供一種符號(hào)渠道者為單模態(tài)敘事，而提供多種符號(hào)渠道以圖文建構(gòu)故事即多模態(tài)敘事[8]12?！短貏e響，非常近》不僅插入60余幅圖像，還有空白頁(yè)、色彩、紅色圈點(diǎn)、刪除符號(hào)等，可謂典型的多模態(tài)小說(shuō)。小說(shuō)中的多種模態(tài)敘事將語(yǔ)言模態(tài)的時(shí)間性、抽象性與非語(yǔ)言模態(tài)的空間性、直觀性結(jié)合，構(gòu)成小說(shuō)動(dòng)態(tài)性敘述與靜態(tài)性展現(xiàn)相互交織的立體化圖景。如果說(shuō)敘事是理解人類(lèi)行為的基本方式，是解釋和體驗(yàn)事物的方式，那么多模態(tài)敘事既豐富了文學(xué)創(chuàng)作的資源和手段，又為文學(xué)闡釋提供了全新的視角與更多的可能性。

一、版式模態(tài)敘事

隨著視覺(jué)文化的發(fā)展，版式已成多模態(tài)小說(shuō)最明顯的特征之一，且對(duì)小說(shuō)至關(guān)重要[9]。印刷文本中的排版格式、空白分布及小說(shuō)中的非語(yǔ)言元素均有重要作用[8]107?！短貏e響，非常近》中的一句話一頁(yè)、空白頁(yè)與文字疊加頁(yè)等版式模態(tài)，敘寫(xiě)了老托馬斯和奶奶的心理創(chuàng)傷，構(gòu)成小說(shuō)敘事的有機(jī)組成部分，并與其他模態(tài)共建文本意義。

小說(shuō)中一句話一頁(yè)共26頁(yè)，分別出現(xiàn)在老托馬斯第一、第二和第四次敘事中。它們都是老托馬斯用于交流的字條：空白頁(yè)面中間書(shū)寫(xiě)著一句簡(jiǎn)短的話或一個(gè)詞，如“請(qǐng)幫助我”“對(duì)不起”“你知道現(xiàn)在幾點(diǎn)嗎？”，或道歉或請(qǐng)求，或?qū)で髱椭?，或?xún)問(wèn)時(shí)間。從克瑞斯（Gunther Kress）和凡利文（Van Leeuwen）視覺(jué)語(yǔ)法觀之，每頁(yè)上的一句話都位于頁(yè)面上半部的三分之一處，且均居中。這說(shuō)明居上所展示的是理想或概括性的，同時(shí)，居中可凸顯每句話的中心地位與重要性。頁(yè)面空白反襯出文字模態(tài)，且有巨大的再創(chuàng)作空間。這頗似海明威的“冰山原理”，即八分之一露出水面，余者隱而不見(jiàn)。從德里達(dá)解構(gòu)論而言，頁(yè)面空白則更具美學(xué)意蘊(yùn)。頁(yè)面上一句話所占比重似不大，然相較于空白，卻特別突顯，如大海中的一葉扁舟，似沙漠里的一株胡楊。此亦頗似水墨畫(huà)中的“知白守黑”及傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作中的“留白”，以無(wú)形創(chuàng)造有形而進(jìn)行敘事。老托馬斯失語(yǔ)后，他將簡(jiǎn)短語(yǔ)句寫(xiě)在一張張紙上，與人交流。據(jù)格式塔心理學(xué)理論，這26頁(yè)恰如阿恩海姆（Rudolf Arnheim）所謂的完形的傾向性，亦似心理學(xué)中的視覺(jué)彌補(bǔ)。從“對(duì)不起，買(mǎi)票的地方在哪兒？”[10]132“我要買(mǎi)一張去德累斯頓的票。”[10]137這兩頁(yè)中的兩句話，便可推知老托馬斯離開(kāi)妻子后，乘車(chē)回到他失去一切的地方——德累斯頓。如此特殊的版面安排說(shuō)明，他對(duì)失去曾經(jīng)的至愛(ài)以及現(xiàn)在的妻子似已無(wú)話可說(shuō)，從而揭示出老托馬斯內(nèi)心深處那難以言說(shuō)的情感與心靈創(chuàng)傷。

空白頁(yè)是一種創(chuàng)傷書(shū)寫(xiě)，也是一種自我傾訴，更是一種敘事[11]。空白頁(yè)（123～125）出現(xiàn)在老托馬斯第二次敘述中。三頁(yè)空白看似打字機(jī)未裝色帶所致，卻寓意深刻?！翱瞻?，即是‘無(wú)……是語(yǔ)言中沒(méi)有說(shuō)出來(lái)的潛在文本?！盵12]空白似荒誕，卻揭示出一個(gè)殘酷的現(xiàn)實(shí)。此處的空白乃“文外之重旨者也”[13]。對(duì)奧斯卡奶奶和老托馬斯而言，他們的生活留下的似只有空白。德累斯頓轟炸后，奶奶失去所有親人;到紐約后，在咖啡店偶遇老托馬斯。此時(shí)，愛(ài)情給她以生活的勇氣與希望，然而，面對(duì)老托馬斯的壓抑、失語(yǔ)，她無(wú)能為力;雖生活在一起，老托馬斯卻仍難忘故去的安娜;她懷孕后，老托馬斯離家出走;最后連獨(dú)子也失去了。她遂用寫(xiě)作來(lái)“創(chuàng)造一個(gè)新世界”[10]121-122，她不停地敲著空格鍵，于是她的“生活就是空格”[10]179。而老托馬斯在德累斯頓轟炸中也失去所有親人，包括摯愛(ài)的安娜及其腹中胎兒?；蛉缙涿?，他已然是一具“空殼”（他姓Schell，與shell諧音）了。此后，他失語(yǔ)了。雖與奶奶結(jié)婚，他太怕失去而不敢去愛(ài)，也不敢要孩子。知妻懷孕后，他負(fù)氣出走40年，直到“9·11”后收到兒子死訊才回家。除給兒子寫(xiě)信外，他還給奶奶每天寄一只空信封，是無(wú)話可說(shuō)又或是話太多而無(wú)從說(shuō)起？空白頁(yè)是“沒(méi)有文字的語(yǔ)言、毋須圖像的繪畫(huà)”，具有不可思議的視覺(jué)沖擊力和震撼力?？瞻资悄棠痰膭?chuàng)傷書(shū)寫(xiě)，更是她和老托馬斯真實(shí)人生的寫(xiě)照。

如果空白是奶奶的創(chuàng)傷書(shū)寫(xiě)，那么文字疊加則是老托馬斯內(nèi)心苦痛與創(chuàng)傷的外化。文字疊加（292～295）出現(xiàn)在老托馬斯第四次敘述中。他“講述”自己兩月在紐約的經(jīng)歷。紙張用完了，他便在紙上反復(fù)書(shū)寫(xiě)。梅欽（David Machin）指出，印刷版式的語(yǔ)篇意義常通過(guò)字樣和字號(hào)等版式形式來(lái)實(shí)現(xiàn)[14]。此處的語(yǔ)篇意義通過(guò)行距與詞距實(shí)現(xiàn)。最初兩行尚可辨認(rèn)，屬已知信息，而后行距與詞距漸密到最后漆黑一片，幾成抽象派畫(huà)家萊因哈特（Ad Reinhardt） 的全黑畫(huà)布。至此，爺爺最后一次敘事戛然而止。這種文字疊加以其圖像性而呈現(xiàn)出生動(dòng)的視覺(jué)形象，看似不可解卻蘊(yùn)含頗深?？梢?jiàn)，其所傳遞的信息非語(yǔ)言所能表述，既是老托馬斯情感與創(chuàng)傷的宣泄與訴說(shuō)，又折射其對(duì)生命將逝、表達(dá)未盡的遺憾以及對(duì)人生無(wú)常的感慨與無(wú)奈。

上述版式模態(tài)展示了弗爾獨(dú)具匠心的小說(shuō)創(chuàng)作策略，亦構(gòu)成多模態(tài)敘事的一部分。一句話一頁(yè)、空白頁(yè)和文字疊加增強(qiáng)了小說(shuō)的視覺(jué)沖擊力，加強(qiáng)了小說(shuō)的敘事性，且使小說(shuō)在形式與內(nèi)容上完美契合。一句話一頁(yè)表達(dá)了一種難以言說(shuō)的創(chuàng)傷，而空白頁(yè)與文字疊加則形成強(qiáng)烈對(duì)比，其視覺(jué)沖擊力令人震驚：兩顆痛苦的心靈，欲相互傾吐，卻徒勞無(wú)功，或空白一片或漆黑一團(tuán)。

二、色彩模態(tài)敘事

色彩模態(tài)不僅強(qiáng)化視覺(jué)沖擊力，使靜態(tài)的文本豐富多彩，也參與并動(dòng)態(tài)建構(gòu)小說(shuō)的意義。色彩積淀于文學(xué)形式之中，滲透著作家的生活經(jīng)驗(yàn)、人生理想與審美期待，如魯迅作品中的黑色，張愛(ài)玲小說(shuō)中那一抹“走向無(wú)光的藍(lán)”，郁達(dá)夫筆下的灰色調(diào)。色彩可推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展，具有藝術(shù)精神的意味和審美藝術(shù)的張力。《特別響，非常近》中的彩頁(yè)、紅色圈點(diǎn)與白紙黑字的文字形成鮮明對(duì)比，從而使作品的主題與內(nèi)涵得到充分表達(dá)。

奧斯卡第二次敘述中插入了5頁(yè)（45、47～49、52）彩色手寫(xiě)顏色詞、名字和繪畫(huà)。彩色勝過(guò)形狀，如落日余暉或地中海碧藍(lán)色彩所傳達(dá)的情感;又如印象派的色光混合而形成的酷炫空間。彩頁(yè)的前四頁(yè)上有不同顏色寫(xiě)的顏色名稱(chēng)、名字或畫(huà)的畫(huà)，而第49頁(yè)不同顏色的手寫(xiě)中有紅色手寫(xiě)的名字“托馬斯·謝爾”——奧斯卡之父。隨后，奧斯卡發(fā)現(xiàn)其父之名到處都是，有彩筆寫(xiě)的，有粉筆、鋼筆、粉彩、水彩、油畫(huà)棒和彩色鉛筆寫(xiě)的，還有用刀刻入可塑性塑料的。如果說(shuō)色彩運(yùn)用是表現(xiàn)與象征主義的[15]，那么，象征則賦予色彩一定的敘事性，并使色彩成為近似于符號(hào)化的語(yǔ)言。色彩模態(tài)與語(yǔ)言模態(tài)結(jié)合，我們既可讀到文字，又關(guān)注顏色及排版，從而創(chuàng)造出一種想象與思維的空間。奧斯卡在父親留下的信封背面發(fā)現(xiàn)用紅筆寫(xiě)的“Black”一詞，他不確定該詞指黑色還是指姓氏。因此，他來(lái)到藝術(shù)用品商店，看見(jiàn)大多所寫(xiě)的都是寫(xiě)字那只筆的顏色或自己的名字。若用一種顏色筆寫(xiě)另一顏色名，是極不自然的，如用紅色筆寫(xiě)“黑”（black）字。因此，女店員說(shuō)：“布萊克（Black）是用紅色寫(xiě)的這個(gè)事實(shí)，讓我覺(jué)得這個(gè)布萊克是某個(gè)人的名字。”[10]46以顏色觀之，黑色明度最低，像無(wú)底深淵，讓人陷入絕望。黑色傳遞冰冷、無(wú)情和恐怖之感，其源域映射出目的域——不幸、悲哀、痛苦、恐怖與死亡。阿多諾（Theodor Adorno）“黑色理想”就是最深刻的藝術(shù)沖動(dòng)之一[16]，顯露心理力量，也引起“心靈的震顫”[17]45。黑色契合了“9·11”這一黑色事件，預(yù)示奧斯卡父親之死及其祖孫三代的不幸與苦痛，也開(kāi)啟了奧斯尋找“布萊克”的求索之旅。

紅色能表現(xiàn)某種崇高性、尊嚴(yán)性和嚴(yán)肅性，給人一種“使人敬畏”的印象[18]。紅顏色寫(xiě)的“托馬斯·謝爾”和“布萊克”承載著奧斯卡對(duì)生活的體驗(yàn)和對(duì)父親的記憶，使其尋找之旅具有某種崇高性和嚴(yán)肅性，也給人一種超越日常經(jīng)驗(yàn)的、新奇的視覺(jué)體驗(yàn)。紅色的明度、色相與飽和度均最高，故其傳遞的信息最為重要。恰如維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）所言：“紅色的東西可以被毀滅，但紅色是無(wú)法被毀滅的，因此‘紅色一詞的含義不依賴(lài)于某種紅色的東西而存在?！盵19]全書(shū)共有九頁(yè)紅色圈點(diǎn)的文字（10、212～216、218～220），計(jì)圈點(diǎn)170余處。奧斯卡首次敘事就說(shuō)到，其父邊看《紐約時(shí)報(bào)》邊“用紅筆在上面標(biāo)出錯(cuò)誤”[10]9。他發(fā)現(xiàn)父親在一篇文章中的“不會(huì)停止搜索”上畫(huà)了紅圈。有時(shí)他用紅筆圈出“語(yǔ)法錯(cuò)誤”，或“關(guān)于地理或事實(shí)的錯(cuò)誤”，或“文章沒(méi)有把故事講全”[10]13。之后，在老托馬斯第三次敘述中紅色圈點(diǎn)就達(dá)166處，這是為何？老托馬斯四次敘述均以書(shū)信形式出現(xiàn)，名曰“為何我不在你身邊”。這是唯一一封寄出的信。閱讀后，兒子用紅筆標(biāo)出錯(cuò)誤拼寫(xiě)、問(wèn)題標(biāo)點(diǎn)、不理解處或印象深刻處。文本細(xì)讀可發(fā)現(xiàn)，德累斯頓強(qiáng)力爆炸，人們死亡，像世界即將毀滅;老托馬斯失去了家人;他雖幸免于難，卻感到“生命比死亡可怕”[10]219。這頗似羅蘭·巴特（Roland Barthes）的“不及物寫(xiě)作”，即講述者并非超然于所講事件之外，而是處于事件之中。海登·懷特（Hayden White）和貝雷爾·蘭（Berel Lang）認(rèn)為，“不及物寫(xiě)作”是表達(dá)創(chuàng)傷性歷史事件最合適的寫(xiě)作方式[20]。紅色圈點(diǎn)則點(diǎn)出了他在兒子出生前出走的原因：“我太害怕失去我愛(ài)的東西，所以我拒絕愛(ài)任何東西。”[10]220圈出的逗號(hào)大多并無(wú)錯(cuò)誤，這是為什么呢？原來(lái)這些地方正是老托馬斯對(duì)轟炸現(xiàn)場(chǎng)的描述。以修辭而論，逗號(hào)可打破時(shí)間上的線性關(guān)系，老托馬斯欲將描寫(xiě)鏡頭拉長(zhǎng)，連續(xù)描寫(xiě)出轟炸現(xiàn)場(chǎng)，將短時(shí)發(fā)生之事并置展現(xiàn)。這也說(shuō)明老托馬斯一直生活在大轟炸的陰影之中而無(wú)法走出創(chuàng)傷。紅筆圈出拼寫(xiě)與語(yǔ)法錯(cuò)誤，如212頁(yè)“演員”（actreses）與215頁(yè)“難民”（refugies），也標(biāo)出其不懂的，如“你母親”[10]212——他不知母親與安娜的關(guān)系;如“布爾喬亞”與《變形記》[10]213、“奧沙茨難民營(yíng)”[10]218——他不解其意或不知其內(nèi)容;或他欲強(qiáng)調(diào)或不贊同的，甚至是抗議的，如“你的愛(ài)，不可能超過(guò)對(duì)你失去了的東西的愛(ài)”[10]212?？梢?jiàn)，作為一種有意味的模態(tài)，色彩能喚起靈魂里的各種感情[17]110，并使人生充滿不同的色調(diào)。奧斯卡之父紅筆圈點(diǎn)這唯一的信后，便踏上尋找老托馬斯之旅，并最終與老托馬斯有過(guò)一面之緣。

色彩是無(wú)聲的語(yǔ)言，色彩之于形象有如伴奏之于歌詞，有時(shí)也可成為主體[21]。色彩是最為絢爛多彩的“有意味的形式”，黑色理想抑或紅色希望，都引導(dǎo)和推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，更成為必不可少的敘事線索。難怪蘇珊·朗格（Susanne Langer）把色彩這種“有意味的形式”稱(chēng)作“生命的意義”[22]。

三、墜落圖像模態(tài)敘事

圖像模態(tài)的“視覺(jué)思維”[23]，即視知覺(jué)理解力，也是傳遞思想的模式。圖像模態(tài)與語(yǔ)言模態(tài)互動(dòng)而共同發(fā)揮敘事作用，圖文互參、互為主題，以至于形成某種形式的超文本鏈接?！短貏e響，非常近》中的60余幅圖像，是奧斯卡從網(wǎng)上下載或自己拍攝的，這些圖像記錄了奧斯卡的生活，也是他認(rèn)知、接觸世界的途徑與方式。奧斯卡以圖像來(lái)凝固其記憶，以“零度敘事”記載其尋父之旅。其中，“最富于孕育性的那一頃刻”[24]者莫過(guò)于墜落圖像了。小說(shuō)中共有18幅墜落圖像：第59、62、209頁(yè)及書(shū)末15頁(yè)圖像。這些墜落圖像乃利奧塔（Jean-Francois Lyotard）的“形象性感知”[25]，而當(dāng)其與文字結(jié)合時(shí)便成“話語(yǔ)性認(rèn)知”，既有直觀形象性，又有文學(xué)性并參與文本意義的生產(chǎn)與建構(gòu)。

在第59頁(yè)的墜落圖片中，左以世貿(mào)大樓為背景，右乃大片空白，左右各占二分之一，形成強(qiáng)烈反差與對(duì)比。右面空白最上方處可見(jiàn)一男子正在墜落：腦袋朝下，雙手張開(kāi)，一腿彎曲，呈自由落體狀，其身后是正在坍塌的世貿(mào)大樓外墻。第62頁(yè)則是墜落者的特寫(xiě)，占畫(huà)面中心位置;第209頁(yè)的墜落背景與第59頁(yè)同，相異處在于墜落者已落至圖片右下方四分之一處。與語(yǔ)言中的語(yǔ)法功能相似，圖像的語(yǔ)義與語(yǔ)用功能的實(shí)現(xiàn)是由整個(gè)圖像構(gòu)成要素完成的。桑塔格（Susan Sontag）說(shuō)：“永遠(yuǎn)無(wú)法從一張照片理解事情……只有敘述才能使我們理解。”[26]從三張圖片觀之，墜落男子一直處于墜落的動(dòng)態(tài)之中，其中還有其墜落姿態(tài)的特寫(xiě)。這些墜落圖像模態(tài)令人深思：其寓意何在？墜落者是誰(shuí)？是奧斯卡之父嗎？墜落圖像與“9·11”有何關(guān)聯(lián)？……恰如萊辛（G. E. Lessing）所言，“愈看……愈能想出更多的東西來(lái)”[27]。

從克瑞斯和凡利文視覺(jué)語(yǔ)法觀之，小說(shuō)最后15幅墜落圖像形成敘事再現(xiàn)——再現(xiàn)客觀世界中的人、地點(diǎn)、時(shí)間及意義。時(shí)間、地點(diǎn)和人物明確，其背景是世貿(mào)大樓。圖片雖缺少些“靈韻”，卻帶來(lái)令人驚奇和震顫的心理沖擊。同時(shí)，這些墜落圖像已成為一種隱喻——世界的墮落及人們對(duì)死亡的恐懼?；?dòng)意義在于作者展示了墜落場(chǎng)景，提供了相關(guān)信息，并激發(fā)公眾對(duì)遇難者的同情及對(duì)恐怖分子的憤恨。墜落圖像中左（世貿(mào)大樓）與右（墜落者）形成強(qiáng)烈對(duì)比。墜落圖像為長(zhǎng)鏡頭取景，故其距離較遠(yuǎn)。圖像呈水平角度，正面觀之，有身臨其境之感。構(gòu)圖意義的信息值通過(guò)圖像中元素的位置安排來(lái)實(shí)現(xiàn)。墜落圖像左邊以世貿(mào)大樓為背景，且完全一樣;左邊為已知信息，而右面空間僅有一墜落者，且從低到高逐漸展現(xiàn)，是新信息。這說(shuō)明墜落者乃圖片所凸顯的重要元素。如果說(shuō)居上是理想或概括性的，而居下是真實(shí)或具體的，那么，右邊墜落者自下而上的排列則意味著從真實(shí)到理想，直至最后一幅圖片中墜落者飛升出畫(huà)面。其實(shí)，墜落圖像源于美國(guó)攝影師理查德·德魯（Richard Drew）在“9·11”當(dāng)天拍攝之照片“墜落的人”（Falling man）。這15幅連續(xù)的墜落圖像雖“以一種在時(shí)間和空間上都濃縮了的方式傳輸現(xiàn)實(shí)狀況”[28]68，卻也是奧斯卡對(duì)理想的渴望。對(duì)他而言，整個(gè)世界都在那里。他將墜落照撕下，顛倒順序，使最后一頁(yè)成為第一頁(yè)，第一頁(yè)成為最后一頁(yè)。翻過(guò)紙張時(shí)，那墜落的人似在空中飄升，飛過(guò)一扇窗戶(hù)，回到大樓里，煙霧也回到飛機(jī)撞出的那個(gè)大洞里。乃父則倒著留言，倒著回到街上，回到地鐵站，直到倒著走回家。一切都回到最壞一天（2001年9月11日）的前一晚，一切都平安無(wú)事！在此我們所見(jiàn)的“不是照片”[29]9，“而是‘證明”[29]121，更是奧斯卡超越現(xiàn)實(shí)的一種理想。

墜落圖像在《特別響，非常近》中起著核心作用，參與、整合并連接語(yǔ)言模態(tài)敘事與圖像模態(tài)敘事[6]。當(dāng)我們與奧斯卡一起瀏覽其剪貼簿中的圖像時(shí)，不僅了解其內(nèi)心世界及其幼小心靈對(duì)“9·11”事件及之后世界的認(rèn)知，而且也獲得一種“共時(shí)性體驗(yàn)”。小說(shuō)最后的15幅墜落圖像將圖像模態(tài)敘事推向高潮，既實(shí)現(xiàn)了奧斯卡心中讓時(shí)光倒流的愿望，也為治愈其創(chuàng)傷提供了一種解決方案，從而升華了墜落圖像的意義。

四、結(jié)語(yǔ)

非語(yǔ)言模態(tài)先于語(yǔ)言模態(tài)，卻“置于我們的語(yǔ)言之中”[30]。語(yǔ)言具有確定性或更真實(shí)，但非語(yǔ)言模態(tài)卻因其多維性、動(dòng)態(tài)性和展演性而更豐富更具體，也更鮮艷奪目[28]268。非語(yǔ)言模態(tài)通過(guò)語(yǔ)言所“錨定”的不僅是其所指，還重設(shè)了敘事語(yǔ)境，使之成為一種敘事。《特別響，非常近》中的版式模態(tài)、色彩模態(tài)和墜落圖像模態(tài)等這些“有意味的形式”，是鑲嵌在文本中的結(jié)構(gòu)性因素，也是作家藝術(shù)精神的指向。它們是文本的形式，也是文本的內(nèi)容，更是“對(duì)文學(xué)的一種再理解、再闡釋、再創(chuàng)造，帶有一種接受美學(xué)的性質(zhì)”[31]?？梢哉f(shuō)，多種模態(tài)讓弗爾擁有更靈活的創(chuàng)作技巧與不竭的創(chuàng)作源泉，亦賦予其作品更廣闊的闡釋空間。弗爾通過(guò)多種模態(tài)的互動(dòng)刷新了傳統(tǒng)的語(yǔ)言圖式與意義建構(gòu)方式，更新了單一模態(tài)的文學(xué)闡釋觀，拓展了多種模態(tài)的意義空間，并將多種模態(tài)與社會(huì)、歷史相結(jié)合，以文學(xué)形式書(shū)寫(xiě)歷史，觀照現(xiàn)實(shí)，表達(dá)其對(duì)后“9·11”時(shí)代人類(lèi)的人文關(guān)懷和悲憫情懷。拉什迪（Salman Rushdie）曾稱(chēng)《特別響，非常近》為“煙火式（pyrotechnic）”的小說(shuō)。此非得其三昧者，不能道也。

參考文獻(xiàn)：

[1] 趙秀鳳. 多模態(tài)認(rèn)知詩(shī)學(xué)研究：認(rèn)知詩(shī)學(xué)研究的新進(jìn)展[J].外國(guó)語(yǔ)文，2013（6）：43-51.

[2] GIBBONS A. Multimodality， cognition and experimental literature[M]. New York&London： Routledge， 2012：167.

[3] DEROSA A. Analyzing literature after 9/11[J]. Modern Fiction Studies， 2011 （57）： 607-618.

[4] 朱永生. 多模態(tài)話語(yǔ)分析的理論基礎(chǔ)和研究方法[J].外語(yǔ)學(xué)刊，2007（5）：82-86.

[5] FORCEVILLE C & ERIOS-APARIS E. Multimodal metaphor[M]. Berlin&New York： Mouton de Gruyter， 2009： 3.

[6] NORGAARD N. Multimodality and the literary text： making sense of Safran Foers Extremely Loud and Incredibly Close[M]// PAGE R. New perspectives on narrative and multimodality. London & New York： Routledge， 2010： 115-126.

[7] 浦安迪. 中國(guó)敘事學(xué)[M].陳壓，譯. 北京：北京大學(xué)出版社，1996：5.

[8] HERMAN D.Basic elements of narrative[M].Oxford： Wiley-Blackwell， 2009.

[9] NORGAARD N. The semiotics of typography in literary texts： a multimodal approach[J]. Orbis Litterarum， 2009 （2）： 141-160.

[10] 喬納森·薩福蘭·弗爾. 特別響，非常近[M].杜先菊，譯. 北京：人民文學(xué)出版社，2012.

[11] 王建會(huì). “難以言說(shuō)”與“不得不說(shuō)”的悖論：《特別響，非常近》的創(chuàng)傷敘事分析[J].外國(guó)文學(xué)，2013（5）：147-155.

[12] 馬元龍. 雅克·拉康語(yǔ)言維度中的精神分析[M]. 北京：東方出版社，2006：118.

[13] 劉勰. 文心雕龍譯注[M].周鋒，譯. 上海：上海古籍出版社，2010：119.

[14] MACHIN D. Introduction to multimodal analysis[M]. London： Hodder Arnold， 2007： 89-90.

[15] 馬塞爾·馬爾丹. 電影語(yǔ)言[M]. 何振涂，譯. 北京：中國(guó)電影出版社，1982：50.

[16] 阿多諾. 美學(xué)理論[M]. 王柯平，譯. 成都：四川人民出版社，1998：70.

[17] 康定斯基. 藝術(shù)中的精神[M]. 李政文，魏大海，譯. 北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003.

[18] 魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ? 藝術(shù)與視知覺(jué)[M]. 滕守堯，朱疆源，譯. 北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984：470.

[19] 維特根斯坦. 哲學(xué)研究[M]. 陳嘉映，譯. 上海：上海人民出版社，2001：321.

[20] 林慶新. 創(chuàng)傷敘事與“不及物寫(xiě)作”[J]. 國(guó)外文學(xué)，2008（4）：23-31.

[21] 丹納. 藝術(shù)哲學(xué)[M]. 傅雷，譯. 合肥：安徽文藝出版社，1991：509.

[22] 蘇珊·朗格. 情感與形式[M]. 北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986：38-42.

[23] 魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ? 視覺(jué)思維[M]. 騰守堯，譯. 成都：四川人民出版社，1998：186.

[24] 萊辛. 拉奧孔[M]// 朱光潛. 朱光潛全集：第17卷. 合肥：安徽教育出版社，1989：23.

[25] 邁克·費(fèi)瑟斯通. 消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義[M]. 劉精明，譯. 南京：譯林出版社，2000：179.

[26] 蘇珊·桑塔格. 論攝影[M]. 黃燦然，譯. 上海：上海譯文出版社，2010：39.

[27] 萊辛. 拉奧孔[M]. 北京：人民文學(xué)出版社，1979：18.

[28] 瓦爾特·舒里安. 作為經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)[M]. 羅悌倫，譯. 長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2005.

[29] 羅蘭·巴特. 明室[M]. 北京：文化藝術(shù)出版社，2003.

[30] WITTGENSTEIN L. The blue and brown Books[M]. New York： Harper & Row， 1958： 6.

[31] 楊義. 重繪中國(guó)文學(xué)地圖：楊義學(xué)術(shù)講演集[M]. 北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003：173.

責(zé)任編輯? ? 徐? ? 晶

Abstract： Extremely Loud and Incredibly Close，written by Jonathan Safran Foer， is a multimodal novel， in which such modes as format， color and falling image are “meaningful forms”， and constitute multimodal narrative， together with language mode. Format mode narrative is a kind of trauma writing， describing the sad life of Old Thomas and his wife. Color mode narrative guides and promotes the development of the plot， carries Oscars life experience and his memory of his father， and awakens his fathers keen love during his lifetime to enrich “the meaning of life”. Narrative of falling image mode， as “the most critical moment”， produces a strong visual impact， and sublimates the meaning of falling image with its ideal of surpassing reality. Format mode， color mode， and falling image mode， along with language mode， construct the meaning of the novel， and provide a new perspective for literary review.

Key words： Extremely Loud and Incredibly Close; format mode narrative; color mode narrative; narrative of falling image mode