貝多芬鋼琴奏鳴曲Op.90第一樂章的音樂風格與演奏技巧詮釋

劉泉君 王君

摘要：巴赫創(chuàng)作的十二平均律被譽為鋼琴音樂史上的“舊約全書”，貝多芬創(chuàng)作的32首鋼琴奏鳴曲則被稱為鋼琴音樂史上的“新約全書”，可見其奏鳴曲在鋼琴作品中的分量。作品Op.90第二十七鋼琴奏鳴曲是一部“中后期”的作品，發(fā)布于1815年，也是一部跨時代的偉大作品。該作品相比于以往的鋼琴奏鳴曲，更加展現(xiàn)了作曲家音樂創(chuàng)作情感的變化。本文將對貝多芬鋼琴奏鳴曲Op.90第一樂章的音樂風格及演奏技巧進行分析，同時通過文獻法和實踐法，查閱大量相關文獻，通過發(fā)散的藝術經(jīng)驗，結合筆者自身的演奏實踐，在可能的范圍內(nèi)，提供音樂風格以及技術方面具有實際意義的內(nèi)容。筆者技術有待提升和研究，但也希望通過對本文的研究分析為其他的學習者提供一些參考。

關鍵詞：貝多芬? 鋼琴奏鳴曲Op.90? 作品分析? 演奏詮釋

緒論

路德維?！し病へ惗喾遥?770.12.17～1827.3.26），出生于德國波恩，是偉大的作曲家、鋼琴家、指揮家，也是維也納古典樂派代表人物之一。貝多芬是一個不幸的音樂家，他不僅有著殘缺的童年，也在疾病中度過一生。4歲時就被父親強制接受音樂訓練，他的父親希望他成為“莫扎特第二”。貝多芬8歲時就已經(jīng)開始登臺演出，11歲進入德國波恩劇樂團作為一名樂手，此時的貝多芬展現(xiàn)了良好的音樂天賦，13歲就已經(jīng)成為了波恩劇樂團的古鋼琴首席。1785年開始，貝多芬開始學習小提琴，并完成三部鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作；1787年結識莫扎特，后者成為了他演藝生涯的推動者。1792年，22歲的貝多芬成為了海頓的學生，正式開始了他創(chuàng)作和演繹生涯。

一、貝多芬鋼琴奏鳴曲Op.90概述

（一）作品Op.90的創(chuàng)作背景

鋼琴奏鳴曲Op.90《e小調(diào)第二十七鋼琴奏鳴曲（獻給李希諾夫斯基伯爵）》是貝多芬1814年創(chuàng)作的鋼琴作品，這一時期的歐洲在思想上屬于不斷轉型的時期，歐洲的啟蒙運動帶來的思想解放和政治革命極大地開化了人的思想，也讓德國的大革命蜂擁而至。這一時期的貝多芬對自由、平等、博愛更加崇尚，更加認可“人性的思維和光輝”。因此對當時封建統(tǒng)治階級的鎮(zhèn)壓產(chǎn)生的矛盾更是嗤之以鼻，雖然貝多芬對當時的執(zhí)政當局極為憤怒，但是只能在音樂中表示不滿。再加上貝多芬的耳聾問題逐漸嚴重，貝多芬的性格也出現(xiàn)了狂躁和不安的因素。但是憑借對藝術的熱愛，貝多芬最終戰(zhàn)勝了病魔帶來的不幸，而從此之后的貝多芬的音樂作品更多用音樂展示了自己對命運不公的震怒，以及對命運抗震不屈的決心。

作品Op.90闡述了一則愛情故事，展示了作品中的伯爵為了愛情不斷抗爭外界環(huán)境，抵抗外界的阻礙并與愛人修成正果的故事。其中第一樂章《理智和心靈的斗爭》更是展現(xiàn)了李希諾夫斯基伯爵為了愛情進行的努力，也隱喻了貝多芬內(nèi)心的情感生活。

（二）作品Op.90的音樂風格

貝多芬在這一作品中更加凸顯了自身創(chuàng)作風格的變化。首先是在作品的速度標記和情緒標記上，貝多芬首次在第一樂章中使用德語速度來進行標記，這也代表著貝多芬心境的變化。1815年正是拿破侖政權時期，人們渴望用民族性來展現(xiàn)自身的藝術，用以區(qū)別自身的民族特征。而該作品是貝多芬第一次使用德語來標記作品的第一樂章，由此可見該作品的獨特性。

同時，貝多芬在創(chuàng)作該作品時，風格和以往有了明顯的變化：首先是主部主題的內(nèi)部直接沖突代替了傳統(tǒng)的戲劇性沖突，其次是主題中大量使用了上行三度—上行三度—下行四度的推進模式，這與貝多芬晚期的創(chuàng)作風格完全一致。第三是貝多芬在復調(diào)手法中使用了重復模仿的手法，讓音樂自然地過渡到下一個部分，沒有產(chǎn)生新的材料和調(diào)性，可以看出貝多芬在作品的創(chuàng)作思路上更加追求曲目的簡潔性，在主調(diào)中融入了復調(diào)，將兩者完美地結合，這是他晚期風格的主要特征。這是貝多芬中期的最后一首作品，是晚期作品的過渡，因此，音樂更多地表達了貝多芬內(nèi)在的想法，富有哲學性，思想境界也有所升華。

二、貝多芬鋼琴奏鳴曲Op.90第一樂章作品結構分析

（一）貝多芬鋼琴奏鳴曲中期作品結構

中期階段是貝多芬創(chuàng)作的高產(chǎn)時期，其創(chuàng)作逐漸成熟，展現(xiàn)了高超的創(chuàng)作技巧。他不拘泥于傳統(tǒng)的古典形式，不斷地進行突破，尤其是不少作品展現(xiàn)了獨特的幻想性，是對古典主義傳統(tǒng)的超越，展現(xiàn)了他特有的英雄氣質(zhì)，這是作曲家創(chuàng)作的輝煌時期。第一，他對樂章之間的速度和體裁形式進行了創(chuàng)新，把奏鳴曲的結構框架只是作為一種寫作載體和形式，而不是表達情感的束縛。所以通過這一手段使得鋼琴奏鳴曲更加富有內(nèi)容和音樂表現(xiàn)力。第二，出現(xiàn)了雙樂章奏鳴曲。貝多芬的雙樂章鋼琴奏鳴曲共有6首，分別是Op.49-1、Op.49-2、Op.54、Op.78、Op.90、Op.111，其中前五首都是中期階段的曲目。第三，他拓展了奏鳴曲式的內(nèi)部結構，豐富了鋼琴的音樂語言。

（二）作品Op.90曲式結構

該作品使用了奏鳴曲式結構，1～81小節(jié)為呈示部、82～143小節(jié)為展開部、144～229小節(jié)為再現(xiàn)部、230～245小節(jié)為尾聲。

1～81小節(jié)是呈示部，該部分的結構主要可以分為主部主題、連接部、副部主題、結束主題和連接補充段幾個部分。該作品1～8小節(jié)作為主部主題的第一部分，通過柱式和弦和強弱對比，像是對當時伯爵愛情的外部環(huán)境的阻難進行描繪。9～16小節(jié)是主題的第二部分，緊張的情緒稍顯緩和，動機從弱拍開始之后，和聲織體化繁為簡，最終在第16小節(jié)聲部合二為一，與前面形成鮮明的對比，整個聲部旋律流暢，讓緊張的氛圍得到了一定的緩解，起到了良好的過渡作用。17～24小節(jié)的第三部分從旋律上開始展現(xiàn)了變化，旋律聲部出現(xiàn)大跳，和聲織體進一步簡化，再加上強弱不定的演奏表情，極好地將周邊環(huán)境“十面埋伏”的危機感展現(xiàn)得淋漓盡致，展現(xiàn)了一種不安和壓抑的情緒。三個部分相得益彰，共同渲染了外部的氣氛，雖然和聲語言簡單，但是仍體現(xiàn)了貝多芬天馬行空的創(chuàng)作構思。

展開部主要是針對第一小節(jié)的主題進行了重新的發(fā)展，相比于主部主題第一部分的展現(xiàn)，展開部的第一部分對情緒的渲染更加緊張，并有了更多的細節(jié)。從旋律聲部可以看出，貝多芬在展開部的第一部分仍然使用了高低音區(qū)作為區(qū)分，更像是兩個人之間的問答對話，由此來展現(xiàn)了一種起伏不定的旋律表現(xiàn)，著重渲染了危機四伏的周邊環(huán)境。

144～229小節(jié)則是再現(xiàn)部，主部主題原樣再現(xiàn)，而到了168小節(jié)開始，連接段則是在不斷離調(diào)中進行了變化再現(xiàn)，而到了198小節(jié)開始，副部主題的再現(xiàn)又開始穩(wěn)定在了e小調(diào)上，開始為尾聲作出鋪墊。

尾聲使用的是主部主題的材料，但是速度變慢，織體也更加厚重，并在Legato的表情記號下以pp的力度簡單結束了第一樂章。

三、貝多芬鋼琴奏鳴曲Op.90第一樂章演奏詮釋

（一）速度與力度

在該作品的速度標記上，貝多芬首次在第一樂章中使用德語來進行標記。第一樂章為“Mit Lebhaftigkeit und durhaus mit Empfindung und Ausdruck”，意為充滿活力的并始終充滿感情與表情的，也由此定下了全曲的速度基調(diào)。

在該作品的力度記號上面，常常伴隨著從p突然到ff，或者從f突然到pp，這樣“突然地”，較大力度層次的變化，是該曲子力度變化的特征，也是貝多芬性格的一個主要特點。在呈示部主部主題當中，1～2、5～6小節(jié)是f的力度記號、3～4、7～8小節(jié)是p的力度記號，在這8個小節(jié)中，音樂強弱的色彩對比鮮明，而這樣的音樂創(chuàng)作手法則很好地烘托了音樂的情景，因此必須嚴格按照力度要求進行演奏。在開頭f的力度記號下，演奏時每個手指力度要分配均勻，使最高音的旋律聲部突出，剩余的聲部平穩(wěn)進行，和弦整齊，聲音鏗鏘有力，而在緊隨其后p的力度記號下，演奏時多用指腹，同時還要保持掌關節(jié)的支撐，使聲音柔和。在短短的幾個小節(jié)強弱變化四次，演奏時力度要有鮮明的對比，但切記每一個力度層次要維持它的統(tǒng)一性，保持相同的力度，不可有漸強或漸弱的變化。

（二）觸鍵的技巧

在該奏鳴曲中，有很多具有代表性的技術難點和觸鍵技巧。該曲的開頭是以和弦出現(xiàn)，在演奏和弦時一定要注意掌關節(jié)支撐，不能塌陷，由于開頭是弱起小節(jié)，手指應提前做好準備，放在相應的位置。手指緊貼琴鍵，第一關節(jié)一定要穩(wěn)，手腕放松同時拎起來一點，像呼吸一樣，指尖觸鍵，觸鍵的一瞬間，手腕、手臂同時使用，將力量向下傳遞到指尖，觸鍵到底，像鷹爪一樣貼鍵抓奏，聲音堅挺有力。此處和弦中小指上的音符需要突出，許多演奏者演奏時容易小指亮不出來，需要調(diào)整觸鍵的角度，使聲音平衡。在演奏3～4小節(jié)弱奏的時候，手指輕輕地貼在琴鍵上，用撫摸的感覺觸鍵，手指觸鍵要淺，力量要沉下來，好像拿起很貴重的東西輕輕地放下。最后，跳音加連線的地方要注意語氣，不要太斷或太連。在這一段中，可能會出現(xiàn)手指彈不到底，肩膀僵硬，手臂聳很高，聲音不是重就是飄，不整齊伴隨著虛的現(xiàn)象。這時肩膀要放松，將力量放下去，分句的氣口要做出來。9～16小節(jié)是一句詩朗誦般的長旋律，演奏時力量通過手指傳遞集中到指尖，手腕動作要小，稍稍拎起來一點，雖然這是由一個個小句子組成，但要表現(xiàn)出長的旋律線條。同時突出小句子之間的呼吸和語氣，句子的開頭和結尾要對手指加以控制，觸鍵淺一些，避免頻繁提手腕，動作太大會出現(xiàn)重音。

在連接部24～29小節(jié)中（譜例1），是雙手八度進行。在演奏時，手腕要拎起來，手指慢慢放下，由于這一句的力度變化是從極弱到強，因此在開始演奏時觸鍵很淺，隨著力度變化，觸鍵加深直至彈到底。注意彈奏八度是斷奏，但不能讓音符一個個蹦出來，每個八度音連接要有導向性、方向感，雖然譜例上沒有標連線，但要彈成句子，特別是在四分音符換成二分音符的地方，手指要向右上方平移，最后一小節(jié)的八分音符要稍短，整個句子要有張力。

在29～35小節(jié)中（譜例2），是十六分音符下行跑動型技術，面對這樣的華麗技術片段，如果基本功不夠扎實，就會產(chǎn)生手指雖然跑得很快，但是每個音符都不清晰，手指粘連在一起的情況。在演奏時，首先手指提前做好準備，指尖觸鍵，在彈下去時，前一個音立刻放掉，下一個音手指抬到一定的高度做好準備，音符要實在地彈下去，快速有力地觸鍵，聲音顆粒清晰，像一顆顆飽滿的珍珠一樣。在這一段十六分音符的跑動技術中，演奏時應提取出來分組練習。由于是中速下行音階，因此觸鍵要淺一些，大概在琴鍵的一半位置。彈奏時可能會遇到速度快但是手指飄，觸鍵淺但又會溜音的情況，因此需要手指摳住琴鍵，但不能抓得太緊，以免造成緊張，同時指甲不要碰到琴鍵，這樣才能使聲音干凈、清晰。這里還有轉指的問題，要做好大拇指與后面三、四指的銜接，練習時以大拇指側面前端為軸心，三、四指在大拇指上方平移，拇指和轉指音力度要一致，在慢速時做到均勻統(tǒng)一，不要折指，要用耳朵去感受。

（三）踏板的運用

在該曲開頭出現(xiàn)的是強力度八分音符和弦，隨后緊接著是八分休止，因此，演奏者在彈奏此和弦時，配合使用“拍點踏板”。踩拍點踏板時，手腳要保持同時下落和抬起，手腳干脆利落，營造出堅定的效果，而在八分休止符時，應果斷松開踏板，保持踏板既連貫又干凈。在9～16小節(jié)，作曲家使用了很多的連線，這時要使用到“切分踏板”，表現(xiàn)出連貫的效果，要根據(jù)和聲或旋律線的變化進行切換。演奏時先彈下音符，在音符奏響后迅速換一下踏板，再進入第二個音，切分踏板，同時要保證音符與音符之間不能斷開或混亂，這就需要演奏者經(jīng)過長時間的慢練與沉淀，最后達到手腳的默契配合。

在79～84小節(jié)處，是連接、補充段落，代表著呈示部的結束，預示著展開部的開端。這里作曲家使用了“pp”的力度記號，需要使用“弱音踏板”，弱音踏板是讓聲音達到極弱的效果，起到改變音色的作用。這里的三個小節(jié)是三組相同的音符，因此在演奏時要一層比一層的弱，好像思緒飄到了遠方，又在朦朧中進入了一個新的主題，營造出聲音在空中漂浮的效果。

在鋼琴演奏中，踏板的運用起到了至關重要的作用，踏板是為了音樂而服務的，是音樂的潤色劑。正確地運用踏板，能更準確地表達作曲家的情感和音樂效果。

結語

貝多芬鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作生涯展現(xiàn)了作曲家三個時期的不同生活，從少年時代的意氣風發(fā)到中年時代的病痛折磨，再到老年時代的孤苦伶仃，但是貝多芬從來沒有被生活所擊倒，而是不斷地突破自我的極限，他源源不竭地創(chuàng)作靈感一直伴隨他的創(chuàng)作生涯。筆者研究的鋼琴奏鳴曲Op.90來自于貝多芬厚積薄發(fā)的創(chuàng)作中期，從中可以看出他對古典主義傳統(tǒng)的突破和創(chuàng)新，讓鋼琴這一獨奏樂器展現(xiàn)了更多的戲劇性，并在音樂中展現(xiàn)了自身特有的英雄性。

這首鋼琴奏鳴曲作為貝多芬進入晚期創(chuàng)作的門檻，不僅有中期創(chuàng)作的風格，也有晚期創(chuàng)作的肇基，其中雙樂章結構、用母語作為速度術語標記等新穎的創(chuàng)作手法，都是貝多芬在作品中注入的巧思。

注釋：

[1]顧冰倩.貝多芬的兩樂章鋼琴奏鳴曲研究[D].南京師范大學，2017.

[2]武君.貝多芬鋼琴奏鳴曲的演奏研究[D].青島大學，2005.