畫家是自然和人之間的中介者

葉劍青

我們對(duì)世界的觀察和認(rèn)知，隨著歷史的發(fā)展，總是處于變化和調(diào)整的狀態(tài)。我們?cè)趺礃痈澜绫３忠环N恰當(dāng)?shù)年P(guān)系呢，我們?cè)趺礃尤タ词澜?，世界又跟我們處于一種什么樣的反饋關(guān)系？

在這個(gè)過程中間，從古至今，每個(gè)階段或者每個(gè)歷史時(shí)期，看待世界的辦法或者角度，都有不同的側(cè)重點(diǎn)。

今天涉及到的藝術(shù)和藝術(shù)家，是西方文明的歷史進(jìn)程中，把才華、智力發(fā)展到一個(gè)極限水平，到達(dá)了頂峰位置的達(dá)·芬奇。

這位埋頭于實(shí)驗(yàn)室和畫架前的意大利人，傾注的時(shí)間和心智是后來者無法想象的。同時(shí)，那個(gè)時(shí)候，還有與之遙相呼應(yīng)、一決技藝高下的同樣的超人。高度凝聚的心力以及一片滋養(yǎng)文化的土壤，誕生了一個(gè)文藝復(fù)興的時(shí)代和超凡未有的畫家。

我們先看看在歐洲文藝復(fù)興之前，還沒有形成一個(gè)焦點(diǎn)透視的時(shí)候，是沒有一個(gè)中心作為逐漸消失的透視方法的。

歐洲中世紀(jì)時(shí)期的壁畫，或者敦煌、克孜爾等等這些繪畫，他們?cè)诠适碌闹v述方式上，他們?cè)谝暯蔷獠贾玫倪@些特征上，對(duì)于神之存在的依賴性上，有很多的共同點(diǎn)，這些共同點(diǎn)，到了文藝復(fù)興時(shí)期，就產(chǎn)生了根本性的變化。

在歐洲，最早記載小孔成像現(xiàn)象的是希臘哲學(xué)家亞里士多德，他在《問題集》中記述了陽光穿過樹葉或柳條制品的間隙在地上成像的現(xiàn)象，并嘗試對(duì)其原因進(jìn)行了討論，不過他的解釋現(xiàn)在看起來并不是正確的。此后，直到公元 10 世紀(jì)，阿拉伯學(xué)者海什木才對(duì)小孔成像的原理給出了正確的解釋。這一工作與海什木的其他光學(xué)發(fā)現(xiàn)一樣，后來傳入歐洲，成為文藝復(fù)興后歐洲相關(guān)研究的基礎(chǔ)。

小孔成像現(xiàn)象的發(fā)現(xiàn)是早期光學(xué)研究中揭示光的直線傳播性的重要的證據(jù)之一，也是后來照相機(jī)得以出現(xiàn)的最基本的原理，同時(shí)，這樣的科技成果也導(dǎo)致了焦點(diǎn)透視法的誕生。

達(dá)·芬奇是這樣描述小孔成像的，他說：一個(gè)實(shí)驗(yàn)證明物體發(fā)射的象如何在眼內(nèi)水晶體中相交：當(dāng)物體的象穿過小圓孔射到一間暗室的時(shí)候，就可以顯示這一點(diǎn)。這時(shí)你在這間暗室里靠近小孔放一張白紙，你就能在紙上看見所有的物體，形狀與顏色都如原樣，只是尺寸小得多。正是因?yàn)橄嘟坏木壒?，這些物象都是上下顛倒的。這些從被照亮的地方射過來的影像，看去仿佛真是畫在紙上。這紙必須極薄。要從背面觀看。小孔必須鉆在很薄的鐵片上。

小孔成像蘊(yùn)涵了古希臘以來的哲學(xué)理念和文藝復(fù)興的人文主義精神。

作為中世紀(jì)后期才發(fā)展出來的一套作圖法，隨著社會(huì)發(fā)展和人的覺醒以及對(duì)于科學(xué)的熱情，暗箱技術(shù)的觀察方法代表了以人為中心的世界。

這是一種認(rèn)知方式，是以個(gè)人作為一個(gè)中心點(diǎn)向外觀看進(jìn)而模仿的過程。這是一個(gè)求真的過程，是古希臘的“模仿說”對(duì)于世界模仿的具體實(shí)踐。

單點(diǎn)透視法是這種暗箱技術(shù)之上的延伸和發(fā)展，是歐洲文藝復(fù)興科學(xué)和理性精神的成果，是大寫的“人”的觀念覺醒，是一個(gè)以人為中心的象征性表達(dá)。

人開始作為主角來感受外部世界，作為這種觀看和世界相處的方式，眼睛的感知是暗箱技術(shù)的關(guān)鍵。因此達(dá)·芬奇認(rèn)為，眼睛的視覺是比人的其他感知更為重要的，因此他把視覺稱為“圣覺”。那么把視覺的、透視法的方式提到這么重要的一個(gè)位置，西方繪畫開始變得和以往不一樣了。

作為西方藝術(shù)歷史上最為重要的文明成果，透視法之后，繪畫的構(gòu)圖方式、觀察方法和繪畫語言都有了根本的變化。法國藝術(shù)史家阿拉斯在《蝸牛的目光》一文中提到有了透視法之后的繪畫世界：透視構(gòu)建起了一個(gè)“有公度的”世界的形象，即使本身就有公度，也可根據(jù)那些從不同的視點(diǎn)去看它的人建立起公度。而且這個(gè)世界并不是無限的，只有上帝才是無限的，所以科薩的世界也是有限的、封閉的、以人為尺度建立的。

在達(dá)·芬奇的素描人體《維特魯威人》中，繪畫歷史上第一次，也是最后一次把人自身的結(jié)構(gòu)、解剖、比例、曲線等精準(zhǔn)、流暢、完美地呈現(xiàn)出來。

這是文藝復(fù)興的時(shí)代成果累積到了達(dá)·芳奇的身上。通過他的眼睛和左手，把一個(gè)繁雜、精微的人體世界，進(jìn)行提煉、計(jì)算和衡量，以哲學(xué)、宗教以及新近的科學(xué)之眼重新創(chuàng)造了一個(gè)新的世界。

如果說龐貝古城的壁畫、中世紀(jì)壁畫的邊界是神所開放和延展的，那么文藝復(fù)興時(shí)期開始的繪畫邊界是人的眼睛所規(guī)定和限制的，盡管此時(shí)的繪畫依舊和神有著緊密的關(guān)聯(lián)。

文藝復(fù)興根據(jù)透視法完成了人試圖脫離神的眼光而自察的過程。畫家通過透視、單眼聚焦來觀看世界，直接去面對(duì)平等客觀的真實(shí)對(duì)象，世界的一切有了人的依據(jù)。就像畢達(dá)哥拉斯的名言：“人是萬物的尺度?！?/p>

小孔成像機(jī)器出現(xiàn)以后，畫家觀察世界和表達(dá)世界的方法進(jìn)入到了一個(gè)新的時(shí)期。這個(gè)階段成為西方日后藝術(shù)家主要的創(chuàng)作方法和理論依據(jù)，也是不斷提出反對(duì)意見的必要前提。同時(shí)，文藝復(fù)興以及達(dá)·芬奇也是之后藝術(shù)家的精神高點(diǎn)，是建立不同意見和觀看方法的主要坐標(biāo)和重要參照。

正如達(dá)·芬奇所言的人和世界的關(guān)系：畫家是自然和人之間的中介者，是自然創(chuàng)造物的再現(xiàn)者……他像鏡子一般真實(shí)地映攝自然形象。

達(dá)·芬奇也把很多透視的規(guī)律理論化和系統(tǒng)化，并在實(shí)踐中取得了非常顯著的效果。在《最后的晚餐》中，不僅在畫面空間之內(nèi)營造了一個(gè)虛擬真實(shí)的晚餐場景，由于對(duì)這種新掌握的科學(xué)視覺效果的興奮和表達(dá)欲望，他甚至把耶穌作為中心點(diǎn)連接起來的背景中精準(zhǔn)的橫豎透視線條一直延伸到畫面之外，整個(gè)畫內(nèi)外空間遙相呼應(yīng)、融合，形成為一體化的真實(shí)的視覺磁場，畫家眼內(nèi)的世界和真實(shí)的世界似乎連接到了一起。

他說：我認(rèn)為眼內(nèi)形象的不可見的力量可以投射到物體上，恰如物體的形象也投射在眼睛上一樣。

回顧這樣的歷史和藝術(shù)家，我們?cè)噲D從達(dá)·芬奇的片語只言中接近他曾經(jīng)存在的溫度和立場，但是我們恐怕還是要花更多的時(shí)間和精力才能稍微了解到更加具體一些的這位畫家或者科學(xué)家、數(shù)學(xué)家等等。

今天的時(shí)代已經(jīng)沒有了土壤和機(jī)會(huì)讓這樣的偉人出現(xiàn)或者存在，但是我們可以做的是，空下來看看那些迷一般的日常筆記，或者有機(jī)會(huì)在只能短暫停留的米蘭圣瑪利亞教堂，凝視那幅巨大而光芒漫射的壁畫。

只是為了讓我們?cè)谶@樣一個(gè)藝術(shù)和文化平庸的時(shí)代，還能回憶起那個(gè)曾經(jīng)有過的年代，那樣的一個(gè)人，在紙上寫過的那些話，以及墻上畫下的線條和顏色，提醒我們，一個(gè)人可以到達(dá)的無限和超越了日常的永恒。

（摘自微信公眾號(hào)“LCA”）