廣東音樂鋼琴改編曲的藝術特色與演奏要義

王 卉

（肇慶學院音樂學院，廣東肇慶 526061）

一、引言

廣東音樂是中國具有代表性的樂種之一。廣東音樂源于民間，其中大部分樂曲節(jié)奏明快，旋律輕快，常使用滑音、裝飾音和泛音等技巧，給人以歡快、活潑的聽覺感受。作為嶺南文化的重要載體之一，廣東音樂是中國和世界音樂文化的重要組成部分。廣東音樂具有內陸文化和海洋文化雙重特色，其開放性、兼容性和創(chuàng)新性等特點決定了它有著豐富多彩的演奏形式。除了民族樂器獨奏合奏外，既有傳統(tǒng)的“五架頭”，又融入了西洋樂器的各種改編演奏。其通常使用的樂器組合包括揚琴、秦琴、洞簫、琵琶、二胡、打擊樂等[1]。多種中西合璧的樂器組合，使得廣東音樂具有了獨特的音色與藝術風格。而根據廣東音樂改編的鋼琴曲，則是在長期的中西方文化交流與融合的背景下，經過多代中國作曲家的不斷嘗試與改進，逐漸發(fā)展成熟的。這些鋼琴改編曲不僅保留了原曲的韻味，同時也展示了中國鋼琴音樂的獨特魅力。廣東音樂鋼琴改編曲在中國民族民間風格鋼琴改編作品中占有重要地位，其數量眾多，題材多樣，具有鮮明的地域特色。在以下的章節(jié)中，本文將著重探討廣東音樂鋼琴改編曲的藝術特色，旨在挖掘并總結其內涵、特點和規(guī)律。同時，我們將結合與之相匹配的鋼琴演奏要義，以更好地理解和詮釋這些精妙絕倫的廣東音樂鋼琴改編曲。通過深入分析，我們期望能夠更全面地揭示這些鋼琴改編曲的藝術價值，為相關領域的研究提供有益的參考。

二、廣東音樂鋼琴改編曲的由來

（一）中國鋼琴曲創(chuàng)作的源起

鋼琴是傳統(tǒng)的西洋樂器，由于其在音量、音域及音色方面的突出特性，成為目前世界上公認應用最廣的“樂器之王”，深受作曲家、音樂家及大眾青睞。幾百年來無數世界知名作曲家通過鋼琴讓世人銘記了一首首經典的樂曲。鋼琴傳入中國后，經過近一個世紀的努力探索和創(chuàng)新,我國不但培養(yǎng)出了大批世界知名的鋼琴演奏家演奏傳統(tǒng)的西方音樂；中國作曲家也植根于民族傳統(tǒng)音樂，創(chuàng)作了大量具有鮮明特色與風格的中國鋼琴曲。這不僅推動了鋼琴的本土化發(fā)展，也讓中國的音樂和文化通過“鋼琴”這一媒介逐漸走出國門，邁向世界。

從中國著名語言學家趙元任1913 年創(chuàng)作的第一首中國風格鋼琴曲《和平進行曲》算起，中國鋼琴音樂的創(chuàng)作歷史已歷經百年有余。我國的鋼琴音樂創(chuàng)作大致分為五個時期：萌芽時期（1910—1929）、發(fā)展初期（1930—1949）、創(chuàng)作繁榮期（1950—1966）、具有標題性的改編曲時期（1967—1979）和20 世紀80年代至今的創(chuàng)新發(fā)展期。在中國鋼琴作品的創(chuàng)作上，中國幾代作曲家一直在不斷創(chuàng)新研究，他們通過藝術創(chuàng)作探尋鋼琴作品民族性與世界性、民族化與個性化的融會貫通，并不斷對中國音樂文化精神內核進行深入研究與挖掘。

（二）中國鋼琴曲中的改編曲

“改編”指在原作的基礎上，對作品的表現形式進行變化和增刪，從而衍生出具有獨創(chuàng)性的新作品，它是音樂創(chuàng)作的常用手法之一，在音樂中對所有體裁的樂曲進行改編都可稱之為改編曲。西方音樂中有大量的改編曲，包括歌劇、舞劇、交響樂、室內樂作品等，這一創(chuàng)作方式也廣泛應用于鋼琴作品的創(chuàng)作中。

“鋼琴改編曲”，顧名思義是將已有的非鋼琴演奏的音樂藝術作品，改編成用鋼琴演奏的樂曲形式，將其移植和拓展成為鋼琴獨奏作品?！案摹敝傅氖歉淖冊难葑嘈问?，“編”指的是為鋼琴曲進行重新編配。如改變樂曲的和聲、曲式、織體等，使原曲“鋼琴化”。鋼琴改編作品一般有兩種形式：

第一種，作曲家根據原有的作品復制移植成為鋼琴作品，作曲家基本保留原作品的旋律與框架，僅在一些細節(jié)上進行改編，以保留原曲的風貌。如鋼琴改編曲《彩云追月》和《平湖秋月》等[2]。

第二種，作曲家根據原曲的動機和素材進行二度創(chuàng)作，使之拓展成為一首新的曲子。作曲家根據自己的理解增加新的作曲技法與創(chuàng)意，使改編作品神似而形不似。如《劉莊變奏曲》，作曲家保留了大眾熟知的山東民歌《沂蒙山小調》的主題，改為用變奏曲的曲式結構來進行拓展創(chuàng)作，力圖探尋民族音樂的“多元化”表現形式。

在中國鋼琴音樂繁榮發(fā)展的景象中，中國傳統(tǒng)音樂，特別是民歌和民族器樂曲等，成為了中國“鋼琴改編曲”的重要創(chuàng)作源泉。改編和移植是中國傳統(tǒng)音樂與鋼琴創(chuàng)作相結合的主要途徑之一，由此改編而成的鋼琴曲以其鮮明的民族風格和獨特的氣韻，在中國鋼琴音樂領域中占據了重要的地位。這些作品不僅保留了中國傳統(tǒng)音樂的精髓，同時也展示了鋼琴音樂的魅力，為推動中西方音樂的交流與融合作出了積極的貢獻。許多根據傳統(tǒng)音樂改編的鋼琴曲，如《彩云追月》《夕陽簫鼓》《平湖秋月》《百鳥朝鳳》《康定情歌》《二泉映月》《瀏陽河》等，多年來已深入人心，有的甚至已經超越了原曲的影響力，被傳播到世界各地。這些由中國民族音樂素材改編的鋼琴曲，把中國的傳統(tǒng)音樂與文化通過西方作曲技法呈現出來，洋為中用，傳播中華文化，演繹民族神韻，展現了中國鋼琴作品獨有的藝術特色，不僅帶給國人對這些經典音樂新的審美的驚喜，更促進世界愈加了解中華文化及其民族藝術價值。

（三）廣東音樂鋼琴改編曲

1. 廣東音樂的定義與特點

廣東音樂是指廣泛流傳于廣東省珠三角地區(qū)的傳統(tǒng)音樂，其形成起源于上世紀初的廣東民間“八音會”和粵劇伴奏曲牌，經過不斷發(fā)展，逐漸形成了具有獨特風格的音樂形式。如今，廣東音樂已成為我國國家級非物質文化遺產之一，不僅是嶺南文化的重要組成部分，也是中國音樂文化的重要組成部分。

廣東音樂形成于明末清初，是在嶺南傳統(tǒng)民間音樂的基礎上發(fā)展起來的。由于廣東的地理優(yōu)勢與時代背景，廣東音樂發(fā)展迅速，很快便風行全國，并逐步傳播到港、澳地區(qū)，以及東南亞和其他國家的華僑聚居地。這也導致了廣東音樂在風格上既博采眾長，又富有地域特色。某種程度上也可以說，廣東音樂中的部分曲目也屬于改編作品。

廣東音樂主要有以下特點:一是大部分作品活潑、歡樂、明朗、風趣、幽默、富有生活氣息。這和廣東人努力進取、樂觀豁達、敢于開拓的積極性格有很大關系。也有小部分作品帶有哀怨或敘事風格，有“民族輕音樂”的特色。二是音樂結構大多短小精悍，主題明確，少有宏大敘事的大篇幅作品。三是在調式上常用五聲或七聲音階的宮調式、商調式、羽調式、徵調式，其中角調式使用相對較少，徵調式最為常用。四是常常使用五、六、八度音程的大跳，這使樂曲更為明快、活潑，富有現代感。五是經常性的使用加花、變奏、裝飾音、滑音等手法，使樂曲更加精致，富有韻味。

2. 廣東音樂鋼琴改編曲的發(fā)展沿革

廣東鋼琴的發(fā)展史最早可以追溯到明朝萬歷年間。意大利人利瑪竇（1552—1610）從澳門登陸來內地傳教，他是第一個將鋼琴帶到中國的外國人，并把一架鋼琴作為貢品獻給了萬歷皇帝。這架鋼琴是17世紀意大利制造的一種長方形琴身的古鋼琴，進貢時名為“鐵弦琴”。當時利瑪竇還向我國樂師介紹了8首用古鋼琴演奏的歐洲教會音樂。19世紀中葉英國商人開始將鋼琴作為商品在中國販賣，20世紀中國開始涌現大量的鋼琴演奏者和作曲家。廣東有著得天獨厚的地理位置，是國內最早接觸外來文化的省份，也是最早接納和使用鋼琴的地區(qū)之一，廣東音樂本身有著東西方文明交融的文化特質，并且兼具明確的器樂思維，其獨具特色的演奏方式和思想包容性，對西方音樂有著自然的親和力，這與鋼琴本身的音色屬性相契合，這些都是廣東音樂鋼琴改編素材的重要基礎。

在以廣東音樂為基礎的改編曲中，可以列出許多成功案例：最早有香港、澳門和上海等地的部分西方來華音樂家基于西方音樂作曲體系改編的廣東音樂，如《漢宮秋月》《雨打芭蕉》等。上世紀50 年代后，越來越多的作曲家和鋼琴家開始探尋基于中國審美視角來進行廣東音樂鋼琴改編曲的創(chuàng)作。帶有濃厚廣東風味的鋼琴改編作品隨著廣東音樂的發(fā)展，進入蓬勃發(fā)展的時期。如馬思聰改編的《羽衣舞》《走馬》《獅子滾球》，王建中改編的《彩云追月》，陳培勛改編的《廣東音樂主題鋼琴曲四首》[3]，黃容贊改編的《獅舞一號》和《獅舞二號》，還有上世紀60年代黃錦培創(chuàng)作的《餓馬搖鈴》等。近年來，人們對廣東音樂的改編熱情持續(xù)高漲，不局限于鋼琴領域，而是延伸到了合唱、交響樂、音樂劇等多種多樣的藝術表現形式。這種改編熱潮不僅展示了廣東音樂的獨特魅力，也促進了中西方音樂的交流與融合。

三、廣東音樂鋼琴改編曲演奏特色的訓練途徑

(一)流暢的線性旋律思維

由于歷史、地理環(huán)境、生活習俗等因素的影響，廣東音樂的表現內容大多為描繪世俗性的日常場景和悠閑雅致的生活情趣，以及清新美麗的自然景色等。這些表現內容使得廣東音樂在旋律上一般沒有太過強烈的沖突和矛盾，以節(jié)奏明快流暢、閑適淡雅為主[4]。廣東音樂鋼琴改編曲也遵循了傳統(tǒng)廣東音樂的特色，在音樂線性特征的基礎上，運用多種多樣的西方作曲技法，以更好地體現原曲的意境以及審美情趣。

橫向的線性旋律是廣東傳統(tǒng)音樂的一大特征，西方音樂大多注重音的縱向和聲的結構變化，講究音樂的曲式結構、聲音的層次感、邏輯關系等。廣東音樂鋼琴改編曲正是將西方的作曲技法和廣東的音樂特色相結合，在單一線性旋律的基礎上，加上部分西方的和聲，使得音樂的織體更具立體性，從而在多維度上來表現廣東音樂的神韻。所以在演奏方式上應準確把握線性旋律與多聲部的關系，在多聲部織體中注重旋律的線條美，在旋律的流動中兼顧和聲以及織體的變化。

如陳培勛創(chuàng)作的著名鋼琴改編作品《思春》和《平湖秋月》，這兩首鋼琴改編曲在創(chuàng)作過程中都格外注重洋為中用，揚長避短，在保留原曲旋律的同時又兼顧了伴奏織體的襯托。讓廣東音樂和“鋼琴”這個西方樂器產生了奇妙的化學反應，促進了廣東傳統(tǒng)音樂的傳承和發(fā)展，讓全世界的聽眾感受到了廣東音樂的意境美和中國人的審美情趣[3]。在演奏時，演奏者需準確把握線性旋律的橫向流動方向。在演奏歡快的旋律時，應做到手指動作靈活，指尖集中觸鍵并富有彈性，音色應具有顆粒性，流暢均勻。而抒情性旋律則需盡可能彈得優(yōu)美如歌，更多地使用指腹而非指尖，慢而深地貼鍵彈奏，在手指跑動的過程中，運用手臂力量自然轉移，這樣才能彈出連貫、悠長、通透的音色。樂曲中樂句的劃分和踏板的運用，均應以旋律線條的完整與清晰為前提，勾勒出原曲富有嶺南意蘊、流暢優(yōu)美的音樂特點。

（二）多層次聲部關系的處理

和許多單聲部樂器不同，鋼琴本身是一個可以同時演奏多聲部音樂的樂器。經過一系列編創(chuàng)后的許多鋼琴改編曲可進一步豐富原有廣東傳統(tǒng)音樂簡潔精悍的結構特點。樂句的處理上，在保留原曲旋律的精華之外，又滲入了許多新的元素，通過利用鋼琴本身的寬廣音域和豐富的力度層次，使旋律在各個音域呈現出不同的音色效果，并擁有了豐滿的鋼琴織體。這不僅在意境上突出了廣東音樂的神韻，又使其具有典型的鋼琴特點和鮮明的時代風貌。

同樣以陳培勛先生1973 年根據同名粵曲改編而成的鋼琴曲《平湖秋月》為例，其成功之處就在于既保留了原曲的傳統(tǒng)廣東音樂元素，又充分利用了鋼琴的多聲部特點，兩者的完美結合使之成為鋼琴改編曲中的佼佼者。樂曲基本保留了原旋律和結構，全曲運用了更為豐富的節(jié)奏織體；和聲雖較為簡單，卻也富有流動感；構成了平和、清雅的背景。這樣的改編，不僅突出了樂曲典雅的旋律，更豐富了原曲略顯單薄的結構。相較原曲能更加立體地展現作品的神韻，將聽眾帶入波光淋漓、如詩如畫的意境當中。

需要注意的是，豐富的聲部可以加大樂曲的張力，使其更具層次感與對比性。但過度的縱向音色又容易破壞中式美學特有的清冷留白等特點。所以在演奏這類作品時，要求演奏者有極強的控制力。既要使整個織體清晰干凈，和聲音響不能掩蓋旋律的流動，又能為主題旋律起到烘托、美化的作用。由于《平湖秋月》原曲的音樂意境總體是朦朧、空靈、飄渺的，改編為鋼琴曲后，作曲家為增強其流暢感，在樂曲低聲部使用了大量32 分音符的音階式伴奏音型，音密集且流動；主題旋律多為8 分音符和16 分音符，音少而精。故演奏時要把握好伴奏織體的聲音控制，伴奏整體的音量應始終弱于旋律，并隨著旋律音的高低而起伏，切不能因為伴奏織體的音符密集、聲音過大而淹沒旋律的流動，破壞音樂本身的意境。在演奏時要注意左手的整個手臂重量不能完全放到指尖，要做到指腹觸鍵輕柔，而彈奏旋律聲部時應深觸鍵和慢觸鍵，以使主題旋律更突出更悠長。

（三）富有“粵味”的鋼琴模仿技巧

廣東音樂鋼琴改編曲大多致力于在原曲的風格基礎上，模仿和借鑒廣東音樂樂器的演奏手法和音色，以達到用鋼琴這個西洋樂器生動表現富有“粵味”意韻的目的。鋼琴作為一種鍵盤樂器，具有豐富的音色和寬廣的音域，為演奏廣東音樂提供了廣闊的空間。模仿技巧是鋼琴演奏技巧中的一種獨特的表現形式，它可以在各種樂曲及演奏中運用，演奏者常常運用各種技巧來模仿廣東音樂的特色樂器，如跳音、琶音、顫音、裝飾音等。以下是一些常用的器樂模仿技巧：

1. 跳音

指短促而輕快的演奏出一個音，在廣東音樂鋼琴改編作品的演奏中，可以通過改變演奏力度和速度來改變跳音的音色效果，用以模仿不同的民族樂器音效。如鋼琴改編曲《平湖秋月》第15小節(jié)，旋律聲部模仿的是高胡連貫悠長的音色，演奏者在演奏時需將旋律音演奏得干凈明亮[5]；樂曲的左手內聲部的跳音模仿了彈撥樂器短促而又具有顆粒感的音色，故旋律下方的這些跳音應演奏得輕巧而有彈性。在另一首鋼琴改編曲《旱天雷》中，作者也用了大量八分音符跳音來模仿?lián)P琴的“坐竹”音色，以突出樂曲輕快的感覺。

2. 琶音

即在鋼琴演奏中，手指從鍵盤上的任意一個音出發(fā)，快速連貫地從低到高或者從高到低地奏出一段和弦音。鋼琴的琶音演奏技法，在廣東音樂鋼琴改編曲中常用于模仿琵琶或古箏等弦樂器的聲音，如古琴的“滾”“拂”和“泛音”等。用連貫流動，連綿起伏的音色，塑造音樂的動態(tài)美。例如，利用琶音演奏模擬湖水的輕輕波動及小河流水的聲音[6]。運用鋼琴的高低音區(qū)及演奏琶音時的不同快慢程度，模擬遠處的鐘聲、鐵蹄聲、嘆息聲等。用這些手法，表達出作者內心的各種不同情緒。例如，鋼琴改編曲《旱天雷》第57、58 小節(jié)高音區(qū)的快速琶音，模仿了揚琴清脆明亮、飽滿圓潤的音色，演奏時注意樂句起伏，觸鍵敏捷，力度集中。在另一首鋼琴改編曲《平湖秋月》中，樂曲在第2 小節(jié)后半部分融入了旋律，右手旋律處的琶音和裝飾音，模仿了原曲的主奏樂器高胡的滑音。彈奏此處的琶音時，應注意手指的支撐，并將身體力量集中用在最高音上，做到氣息連貫，以達到旋律線整體平穩(wěn)流暢、華麗優(yōu)美的效果。

3. 顫音

在鋼琴演奏中，顫音是指手指迅速而輕柔地交替彈奏，形成一種微妙的波動。這種技巧常被用來模仿二胡、笛子、簫等樂器的聲音。例如，在鋼琴改編曲《旱天雷》中，顫音被用來模仿?lián)P琴明亮的“滾竹”音色，展示了鋼琴改編曲在模仿民族樂器音色方面的巧妙運用。在鋼琴曲《彩云追月》中，作曲家也運用顫音來模仿彈撥樂器的聲音，使音樂“活”了起來，通過鋼琴呈現出中國傳統(tǒng)樂器的音色特點。鋼琴曲《平湖秋月》尾聲的一連串顫音則是模仿洞簫的聲音，營造了似是余音繞梁、三日不絕的效果[7]。

4. 倚音

倚音是裝飾音的一種，包括前倚音、后倚音、八度倚音、同度倚音等，在竹笛和鋼琴上較為常用。在廣東音樂鋼琴改編曲中經常會看到倚音的身影。如通過小二度倚音模仿嗩吶吹奏的滑音，短促的前倚音可以模仿嗩吶的跳舌技巧，表現類似清脆動聽的鳥叫聲等音效。在鋼琴改編曲《平湖秋月》的第2小節(jié)中，通過運用波音和前倚音來模仿高胡的滑音效果。演奏時需要將手臂與手指的力量集中在最高音上，以指尖觸鍵的方式表現出樂曲流暢的旋律線條。這樣的演奏方式能夠完美地詮釋出原曲獨特的韻味與意境。樂曲中第17 小節(jié)的后倚音是模仿高胡演奏在廣東音樂中極富特色的一種滑音——“大綽”，這種滑音在高胡上是由低音向高處大距離快速滑奏。在用鋼琴模仿演奏時，應注意放松手臂和手腕，手指貼鍵，快速發(fā)力，干凈輕巧，并同時加上踏板進行潤色。

5. 輪奏

在大部分廣東音樂鋼琴改編曲中，可以看到大量雙手單音輪奏、雙手和弦輪奏、雙手八度輪奏等鋼琴演奏技巧，這些輪奏技巧主要用于營造氛圍，形成一起一落、交相呼應、連綿起伏等各種效果；也有的段落是對民族打擊樂器進行模仿，模仿各種鄉(xiāng)間花鼓、小鑼、大鑼混合在一起的音響效果[8]。如鋼琴改編曲《賣雜貨》的24 至28 小節(jié)就是模仿廣東小樂隊的音響。要注意兩手交替彈奏重音時，手指掌關節(jié)和指關節(jié)都要有支撐，將手臂的力量送到指尖，突出強拍位置的重音，使節(jié)奏更生動，用以描繪出歡天喜地、敲鑼打鼓的場面。

除了上述幾種主要的鋼琴模仿技巧，還有許多其他鋼琴技巧可用于模仿民族樂器或音效，例如，滑音和刮奏等。由于篇幅限制，在此不再一一贅述。

（四）特殊的踏板踩法

鋼琴踏板被稱為鋼琴演奏中的“第三只手”，這足以彰顯其不可忽視的重要性。在廣東音樂的鋼琴改編曲中，踏板的應用同樣占據著重要的地位。正確使用踏板對于追求音色與意境的廣東音樂來說，顯得尤為關鍵[9]。盡管每首曲目的踏板使用各有獨特之處，但其中仍存在一定的規(guī)律可循。鋼琴踏板的踩法千變萬化，下面將重點分析在廣東音樂鋼琴改編曲中一些特殊的踏板踩法，而非傳統(tǒng)踏板的用法。

1. 模仿民樂“余音”的踏板

“余音”是民族樂器演奏出來的聲音效果，由于沒有制音器，在廣東音樂中常用的樂器，如鼓、古箏、揚琴、高胡等，在演奏時都會產生一定的“余音”[10]。在廣東音樂鋼琴改編曲中正確使用踏板可以模仿這種意猶未盡的音響效果。在需要“余音”效果的地方，可以較長時間踩下右邊踏板。有時為了避免混響過多，可以適當輕輕抖動踏板，或加入左踏板。在和聲比較單一的情況下可以適當延長延音踏板踩下的時間直至樂音消失。如鋼琴改編曲《平湖秋月》《彩云追月》等樂曲，其意境追求的是如月色般的朦朧美感。因此，大量運用延音踏板是必要的，以營造出悠揚、寧靜的氛圍。此外，由于樂曲中空靈寂靜的氛圍貫穿始終，可以適量運用柔音踏板來增強情感的表達。在樂句、樂段和樂曲結尾等關鍵部分，不應快速放開踏板，而應使其稍微延長一些，如同民樂中的“余音”般慢慢消失，為整體意境增添一抹淡淡的韻味。

2. 模仿“連貫”音效的踏板

廣東音樂常常使用傳統(tǒng)弦樂器如粵胡（高胡）、三弦、秦琴、琵琶、古箏等來演繹，這些樂器的音色相比鋼琴更為柔和且連貫，音量一般不會太大，演奏起來給人以連綿悠揚之感，且音域寬廣[11]。因此，在改編為鋼琴曲時，為了增強音色的延續(xù)性并使旋律更加連貫，必須在適當的地方加入合適的踏板，以達到與原曲相近的演奏效果。

例如，在鋼琴改編曲《平湖秋月》中，許多地方都模仿了高胡高亢明亮的音色。因此，在踏板的使用上，不能僅采用“直接踏板”的方式，即手腳同步起落的踩法。在旋律連貫的部分，應該更多地運用“音后踏板”，以輕踩慢抬的方式，使鋼琴音色更加柔和連貫，宛如高胡演奏般的悠揚婉轉。

3. 模仿民族吹管打擊樂器音色的踏板

在廣東音樂的鋼琴改編曲中，有許多對民族樂器音色的模仿，如民族吹管樂器和打擊樂器等。通過巧妙運用鋼琴踏板，可以使鋼琴音色與這些民族樂器的音色更加相似，從而達到模仿原曲音色的效果。

吹管樂器與鋼琴的發(fā)聲特點有較大區(qū)別，一般來說吹管樂器的音色氣息更加連貫，速度較快，能形成短時間內音響共鳴的效果。運用鋼琴延音踏板對鋼琴顆粒性的音色加以潤色，使音質更加飽滿，表現出近似吹管樂器，如嗩吶、簫、笛等，吹奏滑音、顫音等音效的音色特點。需要注意的是在一些活潑歡快，如模擬鳥叫蟬鳴等的改編曲中，由于要模仿吹管樂器簡潔迅速、氣口短促、靈巧多變的特點，所以踩踏板的時候應適當用上“二分之一”踏板，或是“三分之二”踏板等，切勿踩得太深太實，破壞原本靈動的音效。

在模仿打擊樂音效的鋼琴改編曲中，應該重點著眼于突出樂曲的節(jié)奏感，在重音、頓音等處加上踏板可以使節(jié)奏感更加明確，強化效果。如在鋼琴改編曲《旱天雷》《賣雜貨》等樂曲中，都有節(jié)奏感較強，模仿鑼鼓齊鳴、雷聲轟鳴等畫面的樂段，在這些樂段的重音部分加入干凈利索的踏板，快踩快抬，有助于突出音效，突出節(jié)奏強弱對比，更好地展現音樂意境。

四、結語

鋼琴改編曲在我國近現代鋼琴音樂創(chuàng)作中，占據著重要地位。我國鋼琴改編曲的發(fā)展經歷了知識積累、洋為中用、技法創(chuàng)新的漫長歷程，逐步形成了獨特的藝術特色和民族風格。廣東音樂鋼琴改編曲的藝術特色與演奏技巧是相輔相成的。演奏者需要通過掌握各種技巧來展現廣東音樂的特色和情感，同時也要注重情感表達和演奏技巧的融合。只有這樣，才能真正地表現出廣東音樂的獨特魅力和藝術價值。演奏者在演奏廣東音樂鋼琴改編曲的時候，應進行積極的模仿、融合和實踐，將廣東音樂的精髓與鋼琴本身的優(yōu)勢結合起來，才能在演奏中借助鋼琴豐富的表現力來展現廣東音樂的藝術特色，表現廣東傳統(tǒng)音樂文化的內涵，使這些改編自廣東音樂的鋼琴曲更富有民族神韻。

在現今全球一體化，堅定文化自信的背景下，一味地模仿或復制傳統(tǒng)西方音樂的創(chuàng)作風格與演奏模式，不是我國鋼琴音樂發(fā)展的長遠之計。民族音樂改編鋼琴曲是中國鋼琴音樂創(chuàng)作、發(fā)展的必然趨勢。只有不斷更新創(chuàng)作和演奏思維，創(chuàng)研本土原創(chuàng)鋼琴作品及改編作品，傳承和發(fā)展中華民族傳統(tǒng)文化，才能使鋼琴藝術在中國生根發(fā)芽，持續(xù)發(fā)展，真正實現鋼琴藝術的本土化。讓中國的傳統(tǒng)文化通過“鋼琴”這一西洋媒介在全世界得到更深更廣的傳播。