喬治·迪迪-于貝爾曼“癥狀”理論下的圖像分析

［摘要］ 從喬治·迪迪-于貝爾曼的“癥狀”理論的來(lái)源——弗洛伊德的精神分析學(xué)出發(fā)，探討弗洛伊德精神分析學(xué)中的“癥狀”與于貝爾曼“癥狀”理論的關(guān)系，并分析于貝爾曼在其圖像分析中如何運(yùn)用“癥狀”理論。通過(guò)對(duì)貝爾曼“癥狀”理論的分析，旨在探討于貝爾曼“癥狀”理論對(duì)當(dāng)代藝術(shù)史寫(xiě)作與圖像學(xué)分析的重要影響，為當(dāng)代藝術(shù)史與圖像學(xué)提供新的視角和思考框架。

［關(guān)? 鍵? 詞］ 喬治·迪迪-于貝爾曼；圖像學(xué)；癥狀；弗洛伊德

喬治·迪迪-于貝爾曼（Georges Didi-Huberman，1953—），法國(guó)哲學(xué)家、藝術(shù)史學(xué)家，任教于法國(guó)社會(huì)科學(xué)高等研究院。于貝爾曼將精神分析學(xué)家洛伊德的“癥狀”理論運(yùn)用到圖像研究中，他關(guān)注圖像中的“癥狀”——那些被傳統(tǒng)藝術(shù)史和圖像學(xué)寫(xiě)作所遮蔽的部分——圖像自身的言說(shuō)。于貝爾曼通過(guò)對(duì)“癥狀”概念的引入，彌補(bǔ)并修正了潘諾夫斯基圖像學(xué)中的知識(shí)性局限，并使圖像學(xué)得以擴(kuò)展至當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域。雖然于貝爾曼的學(xué)術(shù)產(chǎn)出數(shù)量眾多，但“癥狀”概念始終貫穿其研究并不斷更新。1990年，伴隨著于貝爾曼《在圖像面前》一書(shū)的出版，于貝爾曼在分析圖像時(shí)引入的“癥狀”（Symptom）概念以及他所強(qiáng)調(diào)的圖像“癥狀性”的力量正式進(jìn)入藝術(shù)史寫(xiě)作和圖像學(xué)的視野?！鞍Y狀”這一概念，或者說(shuō)于貝爾曼分析圖像時(shí)采用的“癥狀”視角對(duì)藝術(shù)史意味著什么？在于貝爾曼的學(xué)術(shù)寫(xiě)作中具有怎樣的意義和開(kāi)創(chuàng)性？

一、弗洛伊德精神分析學(xué)中的“癥狀”

在弗洛伊德的理論中，癥狀是壓抑的產(chǎn)物與結(jié)果：“一種本能滿足的標(biāo)志和替代物，這種本能滿足一直處于擱置狀態(tài)；它是壓抑過(guò)程的結(jié)果?！保?］人的本我與自我之間的不相容，將會(huì)導(dǎo)致自我通過(guò)壓抑的手段來(lái)抑制這種不相容的沖動(dòng)，但是盡管有道德等各種層面的自我進(jìn)行壓抑，被壓抑的沖動(dòng)依舊會(huì)折返并通過(guò)偽裝、位移等方式再次表現(xiàn)出來(lái)。因此，癥狀是本我和自我之間未解決的沖突的生理表現(xiàn)。癥狀具有兩面性，它同時(shí)作用于自我與本我、意識(shí)與無(wú)意識(shí)、可見(jiàn)的與埋藏的兩個(gè)領(lǐng)域。癥狀的出現(xiàn)會(huì)使病患的身體不可預(yù)知地立即進(jìn)入異常的臨界狀態(tài)。在意識(shí)與無(wú)意識(shí)、本我與自我爭(zhēng)斗的狀態(tài)下，病患的手勢(shì)及動(dòng)作表現(xiàn)失去了應(yīng)有的、明晰的表征功能。癥狀本身也是被遮蔽的，它的本質(zhì)之外還有層層偽裝，所以由弗洛伊德建立的精神分析學(xué)是為了解釋癥狀背后隱含著的深層原因而出現(xiàn)、形成的。在弗洛伊德看來(lái)，解釋癥狀的目的是為了知道癥狀形成的原因及其背后的意義，是為了使癥狀消失，［2］而不是為了將癥狀進(jìn)行檢索式的分類(lèi)。這種兩面性的、矛盾的、被壓抑的存在正是于貝爾曼在弗洛伊德“癥狀”理論中發(fā)現(xiàn)的重要價(jià)值之一：它打破了所有話語(yǔ)的統(tǒng)一性和完整性。

在于貝爾曼的理論中，對(duì)于“癥狀（symptom）”一詞的應(yīng)用，是綜合了弗洛伊德的學(xué)術(shù)遺產(chǎn)后將精神分析學(xué)領(lǐng)域中的“癥狀”概念與意義引入圖像和藝術(shù)史的分析中的。弗洛伊德與于貝爾曼的“癥狀”概念都有一個(gè)重要的交叉點(diǎn)，即對(duì)歇斯底里癥的關(guān)注。于貝爾曼在他的第一本專著《發(fā)明歇斯底里癥：沙可和薩伯特醫(yī)院的攝影圖像學(xué)》中追溯了歇斯底里癥與攝影、權(quán)利話語(yǔ)之間的關(guān)系。這本書(shū)是于貝爾曼的處女作，也是他學(xué)術(shù)思想與圖像理論的起源，于貝爾曼對(duì)歇斯底里癥和癥狀的關(guān)注，成為他學(xué)術(shù)脈絡(luò)的核心。于貝爾曼以薩伯特醫(yī)院中對(duì)歇斯底里癥的研究為起點(diǎn)，認(rèn)為沙可對(duì)歇斯底里癥的研究并非是客觀的，而是一場(chǎng)基于攝影技術(shù)發(fā)展下的精心表演。于貝爾曼在對(duì)沙可醫(yī)生和薩伯特醫(yī)院進(jìn)行觀察的期間發(fā)現(xiàn)了弗洛伊德與沙可對(duì)歇斯里底癥癥狀分析的差異。正是這一差異，讓于貝爾曼認(rèn)識(shí)到癥狀不僅僅是疾病或異常狀態(tài)的表現(xiàn)，而是一種復(fù)雜的、無(wú)意識(shí)的、多個(gè)起源點(diǎn)的系統(tǒng)。在這樣的背景下，攝影對(duì)于歇斯底里癥的記錄便是一種絕對(duì)化的、單一的話語(yǔ)。在面對(duì)癥狀時(shí)，重要的并非是其表現(xiàn)出來(lái)的、可見(jiàn)性的部分，而是理解癥狀背后的、無(wú)意識(shí)的過(guò)程。弗洛伊德對(duì)歇斯底里癥癥狀的理解打破了癥狀與表征、癥狀與起源之間的一一對(duì)應(yīng)關(guān)系，弗洛伊德對(duì)癥狀的理論帶給于貝爾曼的是探索超越結(jié)構(gòu)主義的道路。這樣的觀念使于貝爾曼一步步將弗洛伊德的“癥狀”概念引入對(duì)圖像的分析中，通過(guò)精神分析與圖像的結(jié)合，他提出了一種“癥狀美學(xué)”［3］，他認(rèn)為癥狀處在兩個(gè)領(lǐng)域的分界線上：一個(gè)現(xiàn)象學(xué)的領(lǐng)域與符號(hào)學(xué)的領(lǐng)域，一門(mén)藝術(shù)理論不能局限于其中任何一個(gè)領(lǐng)域，而是要提出一種與意義相關(guān)的現(xiàn)象學(xué)作為特殊的結(jié)構(gòu)和作用（一種符號(hào)學(xué)所假設(shè)的東西）；同時(shí)也要提出一種不只是象征體系的符號(hào)學(xué)，而且還是繪畫(huà)圖像的事件或特殊的符號(hào)學(xué)（一種現(xiàn)象學(xué)所假設(shè)的東西）。這就是“癥狀美學(xué)”，是繪畫(huà)的權(quán)威的美學(xué)所趨向的東西［4］。于貝爾曼從弗洛伊德的理論中“借”來(lái)了癥狀的概念，以此來(lái)避免傳統(tǒng)藝術(shù)史寫(xiě)作和圖像學(xué)分析中經(jīng)常滿足于對(duì)圖像的簡(jiǎn)化——識(shí)別符號(hào)、細(xì)節(jié)與文本、歷史的對(duì)應(yīng)關(guān)系，在于貝爾曼看來(lái)，符號(hào)只是一個(gè)對(duì)象，而癥狀是一種圖像中隱秘存在著的、有意義的運(yùn)動(dòng)［5］。

二、維米爾畫(huà)中作為“面”的“癥狀”

于貝爾曼在其1990年出版的著作《在圖像面前》的附錄《細(xì)節(jié)問(wèn)題，面的問(wèn)題》中，引入了一個(gè)非常重要的概念—— Le Pan，英文直譯為“Pan”或被翻譯為“Patch”，中文則譯為“面”。于貝爾曼在附錄中將“面”解釋為“油畫(huà)中顏料的癥狀”［6］，顏料在油畫(huà)中的作用并非屈從于描繪某種模仿的對(duì)象而存在，于貝爾曼希望通過(guò)對(duì)繪畫(huà)中“面”的關(guān)注，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的自主性與顏料的物質(zhì)性。在于貝爾曼看來(lái)，在藝術(shù)史的寫(xiě)作中談?wù)摗鞍Y狀”，不是要去尋找疾病，或者去尋找繪畫(huà)創(chuàng)作背后的意識(shí)與動(dòng)機(jī)——那些被壓抑的欲望，也不是去尋找解釋圖像的“鑰匙”——就像解釋夢(mèng)背后意義的鑰匙一樣。在這里談?wù)摪Y狀，是要努力衡量一幅作品的可視性，要明白每一幅繪畫(huà)作品都是以“表現(xiàn)”為前提，就像每一首詩(shī)歌都以“表達(dá)”為前提一樣。于貝爾曼對(duì)圖像分析的關(guān)注點(diǎn)既不同于對(duì)圖像模仿的分析，也不同于解釋創(chuàng)作背后的無(wú)意識(shí)與壓抑的欲望，而是站在那些缺乏被看見(jiàn)的圖像的角度，他在為圖像表達(dá)，讓它們被忽視的地方被看見(jiàn)。

“面”（Pan）一詞的使用可以追溯到于貝爾曼對(duì)法國(guó)小說(shuō)家馬塞爾·普魯斯特的借用，于貝爾曼將“面”一詞稱作是“普魯斯特式”的，是一種剎那間的、純粹的時(shí)間的靜止［8］。在普魯斯特的《追憶似水年華》中，垂死的拜爾高特凝視著維米爾的畫(huà)作《德?tīng)柛Ｌ氐娘L(fēng)景》（View of Delft）（見(jiàn)圖1）中那一小塊黃色（見(jiàn)圖2）：

他終于站在了維米爾的油畫(huà)前……他終于站在了這堵非常矮小的黃色墻面上的珍貴的材料面前。他愈來(lái)愈頭昏眼花；他緊緊地盯著那堵珍貴的黃色矮墻?！刂貜?fù)著：“裝著一個(gè)擋雨披檐的黃色的矮墻，黃色的矮墻?！笨墒撬活^栽倒在轉(zhuǎn)角的沙發(fā)上?！懒?。［9］

維米爾的《德?tīng)柛Ｌ氐娘L(fēng)景》（見(jiàn)圖1）呈現(xiàn)的是17世紀(jì)荷蘭城市德?tīng)柛Ｌ氐木坝^，城市建筑位于畫(huà)面中心的位置分隔了天空與水面，而那塊黃色的“墻面”則位于畫(huà)面右側(cè)的建筑之間。在這里，“黃色的”這一形容詞應(yīng)該形容的應(yīng)該是一堵“墻”還是整幅油畫(huà)中的一個(gè)“面”？這個(gè)辨析對(duì)于貝爾曼而言至關(guān)重要，也是理解其“癥狀”理論的關(guān)鍵。對(duì)于那些要將畫(huà)面中黃色的區(qū)域進(jìn)行對(duì)應(yīng)、辨別，要為這塊黃色尋找到現(xiàn)實(shí)世界中對(duì)應(yīng)的人而言，“黃色的”形容的是一堵墻，這堵墻是當(dāng)時(shí)畫(huà)家在17世紀(jì)所呈現(xiàn)的德?tīng)柛Ｌ剡@個(gè)地方的一角，是精確描繪當(dāng)下景色時(shí)構(gòu)成整個(gè)風(fēng)景的一個(gè)局部，是當(dāng)時(shí)維米爾眼中德?tīng)柛Ｌ爻鞘芯坝^中的一角。而對(duì)于普魯斯特書(shū)中的拜爾高特而言，“黃色的”這個(gè)區(qū)域則是一個(gè)“面”，突出的是心靈受到的震顫，這塊黃色的“面”在畫(huà)面中突然發(fā)生作用并使拜爾高特這樣的觀者“轟然倒下”［10］。在這里，這塊黃色的區(qū)域在維米爾的畫(huà)中是一種混亂的、令人惶恐的、被認(rèn)為是創(chuàng)傷性的顏料［11］。

油畫(huà)中這塊黃色的“面”的存在與羅蘭·巴特的“刺點(diǎn)”（punctum）極為相似。羅蘭·巴特所提出的刺點(diǎn)最大的特征就是其引起的個(gè)人記憶與時(shí)間，是關(guān)乎個(gè)人情感的東西，這塊黃色的“面”在于貝爾曼看來(lái)不再是精細(xì)地描繪當(dāng)時(shí)的環(huán)境，反而具有了個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)與情感色彩，它在明顯、突出、可感知的同時(shí)又隱晦、令人迷惑不解和難以用語(yǔ)義學(xué)或圣像的術(shù)語(yǔ)來(lái)分析其作用，因?yàn)樗亲鳛橹牧系漠?huà)，而不是作為描寫(xiě)符號(hào)的畫(huà)的一種作用和一種效果［12］。當(dāng)繪畫(huà)暗示一種比較（這好像是……）時(shí)，它一般會(huì)馬上暗示第二個(gè)與第一個(gè)相反的比較（可是這也像是……）。正是在這種意義上，色塊才在畫(huà)中確立了自己既作為表現(xiàn)的事故又作為獨(dú)立自主的存在的重要地位［13］。于貝爾曼認(rèn)為“面”的存在打斷了畫(huà)面模仿與現(xiàn)實(shí)主體之間的對(duì)等關(guān)系，也打斷了通過(guò)符號(hào)和細(xì)節(jié)斷言畫(huà)面象征的分析方式。“面”在這里既表現(xiàn)為一塊與個(gè)人記憶相關(guān)聯(lián)的黃色區(qū)域，也呈現(xiàn)為城市景觀中的一堵“墻”；它與“癥狀”一樣具有雙面性：既是構(gòu)成中的一個(gè)結(jié)構(gòu)，又是造成整體崩塌的存在；它既是模仿，又拒絕了模仿。

三、結(jié)束語(yǔ)

喬治·迪迪-于貝爾曼通過(guò)對(duì)精神分析學(xué)領(lǐng)域中弗洛伊德“癥狀”理論的沿用，更新了藝術(shù)史寫(xiě)作中的關(guān)注和時(shí)間性以及圖像學(xué)中觀看、面對(duì)圖像的方式。“癥狀”概念幾乎貫穿了于貝爾曼的研究，從于貝爾曼的第一本著作《發(fā)明歇斯底里癥》起，于貝爾曼便注意到了弗洛伊德“癥狀”概念背后的多元決定、“癥狀”中蘊(yùn)藏著的破壞性與突發(fā)性，以及“癥狀”對(duì)醫(yī)學(xué)領(lǐng)域中“癥狀與疾病”一一對(duì)應(yīng)關(guān)系的打破。于貝爾曼對(duì)“癥狀”概念的引入，是希望關(guān)注圖像本身的力量，而這些力量在傳統(tǒng)藝術(shù)史的寫(xiě)作和潘諾夫斯基的圖像學(xué)中被確定性話語(yǔ)遮蔽了。圖像就像時(shí)空的壓縮機(jī)，當(dāng)我們面對(duì)一幅圖像時(shí)，是在面對(duì)整個(gè)圖像的歷史。于貝爾曼想要做的是關(guān)注圖像自己的“歷史”，去關(guān)注圖像本身蘊(yùn)藏著的生命、記憶與力量。于貝爾曼的“癥狀”理論重新建立了觀眾面對(duì)圖像、觀看圖像的方式——關(guān)注圖像自身的言說(shuō)。

參考文獻(xiàn)：

［1］Sigmund Freud， Inhibitions， Symptoms and Anxiety， trans. James Strachey. The Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Vol. 20［M］.London： The Hogarth Press， 1926.

［2］［3］［4］［奧］弗洛伊德.精神分析導(dǎo)論［M］.北京：國(guó)際文化出版社，2000：164.

［5］Georges didi-Huberman，Dialogue sur le? with Patrick Lacoste，Linactuel，no.5，1995：199.

［6］［7］［10］［11］［12］［13］［法］喬治·迪迪-于貝爾曼.在圖像面前［M］.陳元，譯.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2015：373，373，354，354，355，370.

［8］Georges didi-Huberman.La peinture incarnée.［M］.Editions de Minuit，1985.

［9］馬塞爾·普魯斯特.追憶似水年華（1913—1922年）［M］.巴黎：伽利瑪出版社，1954：187.

作者簡(jiǎn)介：

郭舒（1999—），女，漢族，云南大理人，碩士研究生在讀，研究方向：藝術(shù)批評(píng)。

作者單位：四川美術(shù)學(xué)院

基金項(xiàng)目：重慶市市級(jí)研究生科研創(chuàng)新項(xiàng)目“作為‘癥狀的圖像——喬治·迪迪-于貝爾曼‘癥狀理論研究”（項(xiàng)目編號(hào)：CYS23632）。