關(guān)于纖維藝術(shù)公共性問題的幾點(diǎn)思考

吳 帆

（深圳職業(yè)技術(shù)大學(xué) 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，廣東 深圳 518055）

纖維藝術(shù)有3個(gè)非常典型的特征：其一，隨著人類文明的演進(jìn)，纖維藝術(shù)得以不斷發(fā)展，其公共性特征由來已久；其二，由于纖維材料具有很強(qiáng)的可塑性，在材料語(yǔ)言與文化表達(dá)上有獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，受眾面廣；其三，近年來，纖維藝術(shù)項(xiàng)目不斷介入公共空間，參與公共話題的討論，還出現(xiàn)了一些引導(dǎo)公眾參與的以纖維為媒介的大眾實(shí)踐項(xiàng)目等，這一系列的藝術(shù)現(xiàn)象勢(shì)必對(duì)公眾意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生影響，促進(jìn)公共精神的養(yǎng)成。

1 纖維藝術(shù)的公共性特征由來已久

1.1 傳統(tǒng)纖維藝術(shù)的材料生活化與形式日常化特征

纖維藝術(shù)的公共性特征主要表現(xiàn)為以纖維為材料的創(chuàng)造活動(dòng)具有古老的歷史及日?；蜕罨卣?。例如，纖維材料包括干草、樹皮以及天然纖維，人們通過將其紡紗成線和織造成布以滿足生活之需。與纖維藝術(shù)相關(guān)的技術(shù)多為傳統(tǒng)手工藝，如紡織、刺繡、搟氈、編織、印扎染等。傳統(tǒng)的纖維藝術(shù)形式也多為與生活和勞作相關(guān)的具有裝飾效果的日常物品，從早期的服裝、飾品、毯子、繩帶到編織器具等，這些物品與人們的日常生活密切相關(guān)。

1.2 現(xiàn)代纖維藝術(shù)平民化藝術(shù)思潮的形成

纖維藝術(shù)在人類發(fā)展的不同階段體現(xiàn)出不同的價(jià)值，對(duì)人類的審美、階級(jí)的分化乃至宗教的傳播都起到重要的推動(dòng)作用。歐洲中世紀(jì)手工羊毛編織壁掛藝術(shù)向信眾呈現(xiàn)出形象化的宗教內(nèi)容，法國(guó)現(xiàn)存最古老的大幅壁掛《啟示錄》（圖1）就是最具代表性的作品。歐洲的壁掛始終是繪畫的忠實(shí)載體，壁掛藝術(shù)這一特殊性在一定程度上阻礙了其發(fā)展，這種現(xiàn)象一直持續(xù)到現(xiàn)代藝術(shù)之前。

圖1 法國(guó)壁掛《啟示錄》

在市民社會(huì)，隨著城市的出現(xiàn)和大眾文化的興起，藝術(shù)逐漸褪去了神圣與宮廷的光環(huán)。20世紀(jì)30年代，受到現(xiàn)代藝術(shù)的影響，藝術(shù)家們開始挖掘纖維藝術(shù)的肌理美感及空間感。法國(guó)壁掛藝術(shù)的重要推手藝術(shù)家讓·呂爾薩提倡纖維藝術(shù)要與時(shí)代精神相一致，順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，與現(xiàn)代環(huán)境相融合。20世紀(jì)60年代，西方藝術(shù)開始轉(zhuǎn)型，由原來的審美性向文化性轉(zhuǎn)變。中產(chǎn)階級(jí)所謂精英主義的藝術(shù)體系也逐漸開始動(dòng)搖，藝術(shù)的非物質(zhì)化更傾向于關(guān)注思想性和觀念性，追求平民化和通俗化的藝術(shù)表達(dá)，不再炫耀技藝，藝術(shù)與公眾之間形成了一種互動(dòng)關(guān)系，纖維藝術(shù)逐漸脫離單純的手工藝特性，向當(dāng)代藝術(shù)的觀念性藝術(shù)形式轉(zhuǎn)變，并且越來越多地出現(xiàn)在城市公共空間，關(guān)注種族、性別以及弱勢(shì)群體等敏感社會(huì)問題。此時(shí)，后現(xiàn)代主義文化也逐漸興起。隨著瑞士洛桑國(guó)際壁掛雙年展等國(guó)際性藝術(shù)交流活動(dòng)的開展和傳播，傳統(tǒng)纖維藝術(shù)受到?jīng)_擊和推動(dòng)，幾經(jīng)變革，產(chǎn)生了一批以波蘭雕塑與壁掛藝術(shù)家瑪格達(dá)蓮娜·阿巴康諾維茲的《紅色阿巴康》（圖2）為代表的具有觀念性和裝飾性的與建筑空間相融合的羊毛壁掛作品。纖維藝術(shù)從墻上走向空間，開始成為一種具有軟雕塑特征的現(xiàn)代藝術(shù)形式，這意味著纖維藝術(shù)多元性時(shí)代的到來。

圖2 瑪格達(dá)蓮娜·阿巴康諾維茲的《紅色阿巴康》

2 當(dāng)代纖維藝術(shù)的材料語(yǔ)言與文化表達(dá)

2.1 纖維藝術(shù)編織文化共情

共情，原本是心理學(xué)上的概念，由人本主義創(chuàng)始人羅杰斯提出，也被稱為神入、同理心、投情等。藝術(shù)的本質(zhì)是共情，具體而言，即將內(nèi)心的情感外化出來，引起創(chuàng)作者、欣賞者的情感互動(dòng)，從而獲得一種審美體驗(yàn)；情感互動(dòng)也可以是創(chuàng)作者和作品之間的，藝術(shù)家完成一件作品的創(chuàng)作過程就是一種藝術(shù)表達(dá)、提煉、物化和外化情感的過程。共情不是遷就或者屈從，而是真誠(chéng)、關(guān)懷以及發(fā)自內(nèi)心的接納。真正的共情首先來自對(duì)人性的理解。文化共情就是具有彼此不同世界觀的人能相互理解，包括對(duì)個(gè)體的理解以及對(duì)個(gè)體的世界觀、價(jià)值觀、人生觀、社會(huì)特征和文化背景的理解。舉一個(gè)最典型的文化共情的案例，2020年疫情之初，日本捐贈(zèng)給湖北的抗疫物資的標(biāo)簽上寫著“山川異域，風(fēng)月同天”，體現(xiàn)出中日兩國(guó)雖然有不同的政治體制，但是文化歷史脈絡(luò)卻淵源同根。文化共情可以托起文明互照的燭火，這個(gè)共情是指不同民族（或國(guó)家）之間的基于歷史脈絡(luò)的文化共情，除此之外，還有不同群體的基于相同（或相似）記憶和經(jīng)驗(yàn)的文化共情以及基于相同（或相似）認(rèn)知范疇的文化共情等。

纖維藝術(shù)家堀內(nèi)紀(jì)子（Toshiko Horiuchi MacAdam）的互動(dòng)纖維藝術(shù)作品（圖3）便代表了不同人群具有的相同或相似的文化記憶。作為一名旅居加拿大的日本藝術(shù)家，堀內(nèi)紀(jì)子為自己也為他人創(chuàng)造了一座獨(dú)特的“兒童樂園”。對(duì)于兒時(shí)記憶的情感鏈接，可以使不同地域和國(guó)界的人群找到共情點(diǎn)。之后，她的纖維“游樂場(chǎng)”出現(xiàn)在各個(gè)公園和美術(shù)場(chǎng)館，受到廣泛關(guān)注。堀內(nèi)紀(jì)子的作品拓展了針織作為一種具有渾厚手工感的技術(shù)范疇，成為一種表達(dá)藝術(shù)家內(nèi)心情感和精神的載體，并成為每一個(gè)沉浸在都市生活里的人抒發(fā)情緒的出口。這種共情是溫暖、甜蜜且美好的，可以說，堀內(nèi)紀(jì)子的創(chuàng)作重新喚醒和再造了一個(gè)美好的新世界。

圖3 堀內(nèi)紀(jì)子互動(dòng)式編織

2016年年底，筆者赴墨西哥著名手工藝小鎮(zhèn)瓦哈卡（Oaxaca）參加國(guó)際絞纈藝術(shù)大會(huì)，其中，旅美日本藝術(shù)家Dosa的一組《Banhani Flag》作品被裝置于瓦哈卡紡織博物館的露天天井中（圖4），引起了在場(chǎng)觀眾的廣泛關(guān)注。Banhani是印度一種古老的扎染技藝，Dosa將用古老的手工草木染色的棉布制成的童衣轉(zhuǎn)移到當(dāng)代藝術(shù)場(chǎng)域，給觀者帶來全然不同的感受：源自大自然的色彩與藍(lán)天融為一體，沒有一絲違和感，讓人聯(lián)想到山川、河流、茂密的植被和清新的空氣。這種都市人久違的自然氣息具有強(qiáng)大的原始吸引力，可以舒緩觀眾的情緒。2015年5月，Dosa在日本建筑師安藤忠雄設(shè)計(jì)的密蘇里州普利策藝術(shù)基金會(huì)美術(shù)館內(nèi)設(shè)計(jì)了一件公共空間軟裝飾作品，運(yùn)用了混合草木染色技術(shù)制作了一組仿鵝卵石造型的休閑沙發(fā)，與建筑的混凝土材質(zhì)既融為一體，又打破了灰色堅(jiān)硬材質(zhì)所引發(fā)的冷漠感，讓環(huán)境變得既簡(jiǎn)約，又柔軟安靜。這兩件作品都在表達(dá)藝術(shù)家對(duì)于環(huán)保的天然染色和植根于民間的傳統(tǒng)技藝的倡導(dǎo)與關(guān)照，喚醒都市人對(duì)于大自然的原始親近感以及對(duì)于傳統(tǒng)民間技藝的親和之情，是一種基于相同（或相似）反思現(xiàn)實(shí)的文化共情。

圖4 《Banhani Flag》作品

2.2 纖維藝術(shù)營(yíng)造社會(huì)情境

G.W.奧爾波特對(duì)社會(huì)心理學(xué)的定義中強(qiáng)調(diào)了社會(huì)情境的復(fù)雜性。社會(huì)情境的范疇包括真實(shí)情境、想象情境以及隱含情境。其中，真實(shí)情境涵蓋了個(gè)體周遭存在的他人或群體、個(gè)體與他人或群體之間直接相互影響；想象情境則是指存在于個(gè)體意識(shí)中的他人或群體，在傳播工具的間接作用下發(fā)生相互作用；隱含情境則代表了他人或群體所具有的象征性意義，這種情境會(huì)影響到個(gè)體與擁有一定身份、職業(yè)、性別、年齡等特征的他人或群體之間的相互作用，進(jìn)而影響個(gè)體的行為方式[1]。

纖維藝術(shù)多以線性材料為主要材料，該材料的可塑性非常強(qiáng)?；诖耍囆g(shù)家可運(yùn)用手工技藝進(jìn)行著色并設(shè)計(jì)造型，使纖維藝術(shù)作品營(yíng)造出獨(dú)特的具有豐富情感和空間感的意境。加之獨(dú)有的親和力和柔軟性，線性材料的藝術(shù)感染力非常強(qiáng)，使纖維藝術(shù)與其他藝術(shù)形式相比能在公共空間給人帶來更加深刻的認(rèn)知和體驗(yàn)，從而通過藝術(shù)作品的社會(huì)情境更好地滿足人的精神需求，更有效地體現(xiàn)藝術(shù)對(duì)個(gè)體和群體的影響力。

日本藝術(shù)家鹽田千春的作品不僅表達(dá)情感意境，也隱含敘事性。她的作品通過表達(dá)對(duì)身份的質(zhì)疑、界限及生存等概念引起公眾的關(guān)注，如作品《不確定的旅程》（圖5）和《沉默中》（圖6）以繁密的紅線和黑線或交纏、或懸掛，鋪天蓋地貫穿整個(gè)空間，隱喻創(chuàng)傷和故鄉(xiāng)。同時(shí)，通過作品與公眾互動(dòng)，邀請(qǐng)志愿者和當(dāng)?shù)孛癖妳⑴c創(chuàng)作，共享作品的情境體驗(yàn)。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家尹秀珍的裝置作品《內(nèi)省腔》（圖7）用回收的孩子衣物為材料塑造了一個(gè)寓意母體的情景空間。作品介紹：“當(dāng)人們忙碌得如同機(jī)器人時(shí)，常常遺忘了自我。我們需要停下來，去休息一下?！彼囆g(shù)家讓大眾進(jìn)入《內(nèi)省腔》內(nèi)觸摸作品，在與藝術(shù)的互動(dòng)中獲得體驗(yàn)感，與藝術(shù)家進(jìn)行精神層面的溝通，從而觸發(fā)對(duì)母體的記憶。

圖5 鹽田千春《不確定的旅程》

圖6 鹽田千春《沉默中》

圖7 尹秀珍《內(nèi)省腔》

2.3 纖維藝術(shù)促進(jìn)公共精神的培育

當(dāng)代纖維藝術(shù)在表達(dá)藝術(shù)家個(gè)人情感和對(duì)個(gè)體進(jìn)行內(nèi)心關(guān)照的同時(shí)，正在將公共空間作為對(duì)象進(jìn)行超大規(guī)模的包裹、填充、交織、拼合、生長(zhǎng)，越來越多的纖維藝術(shù)發(fā)生在大型公共場(chǎng)域，結(jié)合特定的環(huán)境語(yǔ)言，展現(xiàn)出藝術(shù)與場(chǎng)域之間的關(guān)系，呈現(xiàn)出空間性、公共性和在地性的特征。纖維藝術(shù)的邊界在不斷拓展延伸，藝術(shù)家們用無比震撼的視覺沖擊力和顛覆常規(guī)思維的表達(dá)方式探討氣候與環(huán)境問題、全球化語(yǔ)境下的身份認(rèn)同危機(jī)問題、城市更新與文脈守護(hù)問題以及與宇宙相關(guān)的極限大主題[2]。

藝術(shù)家通過藝術(shù)實(shí)踐對(duì)公共性話題進(jìn)行公開討論的現(xiàn)象對(duì)社會(huì)不能說具有引領(lǐng)性，但肯定有引導(dǎo)性。孫振華[3]博士在《藝術(shù)何以公共》一文中有這樣的表述：“公共性是一個(gè)涉及多個(gè)領(lǐng)域的復(fù)雜概念。”在政治學(xué)中，公共性主要關(guān)注政府行為，涉及公權(quán)力的范圍，探討政府行為的性質(zhì)、政策和目標(biāo)。在社會(huì)學(xué)領(lǐng)域，公共性更著重于社會(huì)的共同精神。在法學(xué)上，公共性強(qiáng)調(diào)社會(huì)公平、正義、理性以及法律關(guān)系。在管理學(xué)方面，公共性強(qiáng)調(diào)有序的流程和價(jià)值期望。在公共行政學(xué)上，公共性探討社會(huì)成員、公共事務(wù)以及討論對(duì)話。在公共經(jīng)濟(jì)學(xué)中，公共性討論公共利益和私人利益的平衡手段，而提及的“公共精神”是指存在于公民社會(huì)中，作為深層次基本道德和政治價(jià)值的一種取向，以社會(huì)發(fā)展為依歸，貫穿政治、經(jīng)濟(jì)和文化領(lǐng)域的精神傳統(tǒng)[4]。

注重公民參與是公共精神的首要特征。隨著城市的發(fā)展，原有的村落和街道被改造甚至消失，在為城市發(fā)展釋放更多空間的同時(shí)，在這片地域生活的群體該如何安放他們的記憶以及這些群體是否值得被關(guān)懷等問題的回應(yīng)方式反映了一座城市的文明程度。在鋼筋水泥結(jié)構(gòu)中，柔軟的纖維為公眾帶來了溫度。筆者于2016年創(chuàng)作的深圳地鐵藝術(shù)墻項(xiàng)目《共生體》（圖8）是纖維材料進(jìn)入當(dāng)代城市地下空間的公共藝術(shù)案例。“地鐵藝術(shù)墻”作為深圳城市文化的公共藝術(shù)項(xiàng)目，其創(chuàng)作過程需綜合公眾參與的網(wǎng)絡(luò)評(píng)選、專家組的評(píng)議和政府職能部門的意見等才能確定最后的方案，也就是說讓公眾參與到前期創(chuàng)作、作品進(jìn)展及結(jié)果評(píng)價(jià)中，這是公共藝術(shù)的特點(diǎn)，也是公共藝術(shù)創(chuàng)作的特點(diǎn)，其意義是正面的，帶來的影響也是積極的。

圖8 吳帆《共生體》

成立于2007年且總部位于巴塞羅那的Penique Productions是一個(gè)藝術(shù)家團(tuán)體，致力于在公共場(chǎng)所創(chuàng)造變革性的裝置，他們將大面積的彩色塑料薄膜充氣后覆蓋建筑物的內(nèi)部空間，利用燈光營(yíng)造出充滿色彩的奇特情景，宛如建筑物的內(nèi)腔體（圖9），呈現(xiàn)出新包裹藝術(shù)的一種獨(dú)特的魅力。Museo Subacuático de Arte海底博物館由英國(guó)藝術(shù)家嘉森·泰勒在2009年發(fā)起興建，由墨西哥坎昆海洋國(guó)家公園和海洋環(huán)境保護(hù)聯(lián)合會(huì)共同承建，藝術(shù)家團(tuán)隊(duì)創(chuàng)造出400多座真人大小的雕像群組分布在400 m2的海底，這是迄今世界上規(guī)模最大的水下雕塑群（圖10）。在海底博物館落成和揭幕以后，人們?cè)?jīng)問創(chuàng)作是否已經(jīng)完成，泰勒說“真正的創(chuàng)作才剛剛開始”，大自然將繼續(xù)創(chuàng)作新生的珊瑚、水草和魚群，它們將一點(diǎn)點(diǎn)從雕塑的身體里萌芽生長(zhǎng)。這些在特定的地域、基于海洋生態(tài)環(huán)境的公共藝術(shù)創(chuàng)作正是利用了自然環(huán)境中生態(tài)纖維獨(dú)有的材料語(yǔ)言，表達(dá)公眾所關(guān)心的海洋污染問題。

圖9 Penique Productions新包裹藝術(shù)

圖10 Museo Subacua?tico de Arte海底博物館

2022年4 月，第59屆威尼斯藝術(shù)雙年展“夢(mèng)想之乳”向公眾開放（圖11），策展人塞西莉亞·阿萊馬尼（Cecilia Alemani）提出“新和諧”的概念，即去人類中心化，最終萬物共存。在新時(shí)代，越來越多的年輕觀眾涌現(xiàn)，威尼斯藝術(shù)雙年展更多地起用青年藝術(shù)家、女性和特殊性別的藝術(shù)家，同時(shí)依然提出環(huán)境的可持續(xù)性概念，以“碳中和”為活動(dòng)和展覽目標(biāo)。這些都反映出藝術(shù)應(yīng)該具備巨大的包容性和社會(huì)責(zé)任感。博伊斯在20世紀(jì)提出“人人都是藝術(shù)家”的說法再次得到了響應(yīng)，這里的藝術(shù)是指社會(huì)藝術(shù)。

圖11 第59屆威尼斯雙年展上Simone Leigh和Belkis Ayon的作品

3 結(jié)論

在公民社會(huì)，人們的自我意識(shí)將不斷覺醒[5]，社會(huì)藝術(shù)不再專屬于職業(yè)藝術(shù)家，而是個(gè)人表達(dá)思想和態(tài)度的一種方式和手段，注重公民參與的社會(huì)藝術(shù)形式將推動(dòng)公共精神的養(yǎng)成，而纖維藝術(shù)作為人類最古老的藝術(shù)門類，會(huì)被更多人喜愛并參與到社會(huì)性藝術(shù)創(chuàng)作中來—就像人類最初與纖維的關(guān)系。