精神分析視角下路易斯·布爾喬亞的紡織品藝術分析

樊悅溪子

（河北美術學院，河北 石家莊 050700）

路易斯·布爾喬亞（Louise Bourgeois，1911—2010年）早期受到抽象表現(xiàn)主義與超現(xiàn)實主義的影響，其作品以帶有隱喻的繪畫為主。童年經(jīng)歷的痛苦和陌生環(huán)境下的不安導致她的作品充滿強烈的恐懼與壓迫感。布爾喬亞的大部分作品都包含著巨大的空間關系，體現(xiàn)了當時的社會權力觀念及其精神世界。布爾喬亞晚年的紡織品藝術是從自己的生活中汲取靈感，并通過剪裁、拼接和縫紉等方式表現(xiàn)出來。這不僅隱喻了社會關系中的種種聯(lián)系，也在藝術新材料的運用中發(fā)揮了引導作用。

1 人體的表現(xiàn)

布爾喬亞從不認為性別是規(guī)范人們行為準則的唯一標準，但性別一直是人們關注和談論的問題，無論身份如何，人們對性別都有獨到的見解和表達。近代法國早期的性別觀念和政治社會一樣復雜混亂[1]。人們試圖在性別觀念上給自己的思想加以強有力的證明。盡管有各種新的立場和方向提出性別觀念，但始終不脫離主流推崇的亞里士多德理論：“女人被視為在生理上和精神上都比男人更弱。”[2]

在藝術歷史上，大多數(shù)女性被描繪成藝術家的靈感來源、情人或模特。女性作為藝術家的創(chuàng)作靈感合理存在。布爾喬亞認為男女之間微妙的相處方式和身體狀態(tài)最能體現(xiàn)性別關系的意義。

《易碎的圣母》（圖1[1]）是一件女性半身軟雕塑，一對腫脹的乳房、肥大的臀部和圓鼓的腹部暗示著女性處于孕期。布爾喬亞認為女性沒有威脅性（也翻譯為《無害的女人》），該女性因全身布滿了粗大針線而具有破碎感。傳統(tǒng)意義上的雕塑作品大多由石膏、大理石或青銅等堅固的材料制成，而布爾喬亞的雕塑使用了柔軟的紡織品材料，不定性的材料與女性身體相結合，喻示了女性身體的脆弱和不完美，也表達了在社會權力和家庭暴力下女性身體受到的傷害。

圖1 《易碎的圣母》（2002年，60.0 cm×45.7 cm，布料）

布爾喬亞雕塑中的很多女性形象都有性別倒置現(xiàn)象，例如頸部類似男性的生殖器，其想通過對雙性別或無性別身體的表現(xiàn)來追求社會中性別權力的平衡。一方面，男性器官與女性身體的結合表現(xiàn)出女性懷孕的合理性；另一方面，男女性器官在同一個身體上出現(xiàn)也表達了布爾喬亞對性別歧視的控訴。其打破了以往藝術品中女性身體柔美優(yōu)雅和純潔的形象，利用圣母和現(xiàn)實女性的對比突出了自己對社會道德規(guī)范的控訴以及對女性身體特征的客觀表達。

這種雕塑形象除了反映布爾喬亞對性別的模糊外，也諷刺了亞里士多德提出的男女身體觀點：“女性的身體被理解成是男性身體的倒置?！薄白鳛榈罐D的男性，女性是可鄙的男性，因此從一開始就是有問題的?！盵2]這里女性的身體特征被解釋成不合理的存在。

根據(jù)弗洛伊德的精神分析學，女性對自己身體特征的不滿與排斥大多源自文學藝術中常見的“自卑情結”。當一個人處于孩童時期就不被人接受時，就會產(chǎn)生自卑心理，即使長大成人，也會因為輿論、他人的目光或心理障礙而自卑，如布爾喬亞在童年時期便遭受了父親的性別歧視。

盡管布爾喬亞童年時期受到父親的傷害，但她并不認為男性擁有高于女性的地位。在紡織品系列藝術創(chuàng)作的過程中，對于父親的性別歧視，布爾喬亞逐漸釋然，并原諒了父親。因此，布爾喬亞中年以后的紡織品雕塑表現(xiàn)出男女性別的相對關系，其創(chuàng)作意圖更偏向于反映人類或社會的普遍共性。

2 符號的表現(xiàn)

布爾喬亞在她的創(chuàng)作生涯中制作了幾本精美的布質(zhì)書籍，其中，《ODE A L’OUBLI》（《遺忘頌》）最具代表性和研究意義，其中的36頁作品各自都有特殊的含義（圖2[1]）。這本書是布爾喬亞與一位技術精湛的女裁縫共同制作并經(jīng)過無數(shù)次校對完成的，與其他縫制并填充的紡織雕塑不同，這本書沒有粗糙的針腳和磨損的邊緣，是通過嚴謹?shù)氖止ぶ谱骱蠛喜⑵饋淼恼?guī)書籍。

圖2 《遺忘頌》（2004年，36頁布料和彩色石版畫書，27.3 cm×33.6 cm×5.0 cm）

這本書的材料大多源自衣物，使用了縫花、夾棉布、分層或刺繡等方式。畫作的底襯和書籍的背襯選擇了亞麻布和布爾喬亞婚禮時所用的帶有刺繡字母的餐巾。為了便于在墻上展覽，每一頁作品都用紐扣系在封面上，這種形式效仿了其母親生前手工制作和修補壁毯的方式。這件作品充分體現(xiàn)了布爾喬亞希望用熟悉的材料追尋記憶，并表達了對母親的思念。

書中包含了大量拼貼形式的作品，粉色、藍色和紅色被分割成規(guī)則的形狀，它們被組合并縫制成一系列多彩、幾何或抽象的畫作。布爾喬亞在《遺忘頌》這本書中加入了大量表現(xiàn)性符號元素（圖3[1]），使用縫制和刺繡的方式制作出蛋形符號，將之束縛在圓形和方形中。蛋形象征生命，也可以被視作人體細胞，兩者都是表現(xiàn)人體生命力的符號。圓形在符號學中象征永恒和完整，同時象征男性與女性的原則，而正方形在許多古文化中被認為是宇宙的象征，4個頂角對應東、西、南、北4個方位，即代表全部。在她的作品《自畫像》中，布爾喬亞將自己畫成具有5個乳房的形象，這5個乳房代表自己、丈夫以及3個孩子，也可以將《遺忘頌》中的7個蛋形圖案理解成布爾喬亞、丈夫、3個孩子及其父母。到了晚年，丈夫去世后，布爾喬亞更重視家庭生活，并將自己置于重要地位，以維系和諧的家庭關系，這體現(xiàn)了她希望緊密聯(lián)系自己、家庭、社會和藝術的愿望。

圖3 《遺忘頌》（2004年，石版畫、布料，27.3 cm×33.6 cm，單幅）

軟雕塑《無題》（圖4[1]）由13個用織物填充的立方體堆疊成塔，中心有不銹鋼架支撐。用紡織品制成的塔就像一個反重力的存在，但并不影響作品整體的平衡。塔形象征精神的提升，具有通向天空、解脫的哲學意義，類似金字塔或階梯的符號呈現(xiàn)出向上延伸的趨勢。至于《遺忘頌》的塔形符號作品，它們的布片都來自布爾喬亞母親過去制作、剪裁的掛毯或者布品碎片，這暗示著所有人都需經(jīng)歷的人生旅程，感情隨時間流逝逐步升華，人生隨著光陰的逝去逐漸步入最后階段。沒有人能與生命自然衰退抗衡，但每個人都可以選擇支撐自己的精神支柱，就像這搖搖欲墜的作品《無題》表達了布爾喬亞孑然一身的孤獨[3]。

圖4 《無題》（2001年，掛毯和不銹鋼，189.2 cm×31.7 cm×22.8 cm）

圖2這本書中印有兩頁文字作品：“I had a flashback of something that never existed”（我有一個從未存在的閃回）和“The return of the repressed”（被壓抑的回歸）。從字面意思看，布爾喬亞在創(chuàng)作過程中所體驗的縫補或剪裁讓她回想起母親工作時的樣子。她清晰地意識到自己并非像母親一樣修補掛毯，而是在進行創(chuàng)作。因此，這種創(chuàng)作方式是她有意識地將自己與母親聯(lián)系在一起，以此表達對母親的懷念和歌頌。繪畫是能直接表達情感的方式之一，而其選擇的材料更能強調(diào)她想要傳達的情感和觀念。

3 紡織品藝術的摧毀性

布爾喬亞紡織品藝術中人體私密器官的大量出現(xiàn)暗示了力比多（Libido）與死亡驅力（Death Instinct/Deathdrive）的矛盾關系。弗洛伊德通過對兒童早期的性沖動和自我分析研究提出了力比多理論，他認為，力比多就是性力，泛指一切身體器官的快感；而榮格提出的力比多傾向于表現(xiàn)生長與生殖以及其他活動[4]。將這兩種觀點與布爾喬亞的紡織品藝術結合后可以發(fā)現(xiàn)，藝術家在自己的雕塑或繪畫作品中尋找某種自我防衛(wèi)機制的穩(wěn)定。在雕塑作品《易碎的圣母》中，人體的脖頸呈現(xiàn)為一種有男性生殖特征的形象，反映出藝術家內(nèi)心的自衛(wèi)性和防御性，這種機制的形成往往是由心理刺激造成的。布朗庫西的雕塑作品《X小姐》在1920年的獨立展中因其視覺形象引起爭議而被迫撤下展覽，但在這件作品中，布朗庫西希望在部分身體器官的基礎上不斷變形，從而將身體還原成最原始的本質(zhì)形式。兩位藝術家的表現(xiàn)形式如出一轍，由作品聯(lián)系到名字再聯(lián)系到身體本質(zhì)，應用人體私密器官并不是單純地對身體性別特征進行表現(xiàn)，而是想通過摧毀它的存在合理性對傳統(tǒng)性別觀念進行控訴。

布爾喬亞利用身體的形象和隱喻揭示權力機制，表達對社會壓迫和束縛的反抗，在創(chuàng)造的同時不斷摧毀。在她的紀錄片中曾經(jīng)提到這樣一句話：“作品的命運就是拿來摧毀的……摧毀它的同時恰恰表達了我的憤怒?！边@也是布爾喬亞的紡織品雕塑看起來支離破碎的原因，大塊的碎布縫制起來使這些形象看起來有些嚇人。辛迪·舍曼認為：“破碎的娃娃暗示在當代物質(zhì)主義社會中女性作為物欲的投射物所承受的看不見的可怕暴力。”布爾喬亞想通過對材料的處理表達內(nèi)心的情感，這正是一種對記憶空間的破壞和對情感空間的重構。

4 紡織品藝術的療愈性

亞里士多德在提到希臘悲劇的本質(zhì)時強調(diào)“借由同情與恐懼，能產(chǎn)生情緒的凈化”，所以對于布爾喬亞的破碎紡織品藝術來說，當身體和臉部極其丑陋之時，可以讓人產(chǎn)生一種與作品本身相對應的恐懼感，并且由此產(chǎn)生對作品中人物的憐憫心，進而使自身得到心靈凈化和情感安慰。

通過榮格的分析心理學中的實踐可以得出，心理的治愈可以通過愛和自我探索進行。當一個人擁有發(fā)自內(nèi)心的愛和被愛時，才能平緩內(nèi)心的焦慮和躁動，而發(fā)現(xiàn)愛是一種自我探索和時機相結合的過程。對于布爾喬亞來說，她的自我修復過程是與榮格的病人黑塞一樣在創(chuàng)作中解剖自己，從而實現(xiàn)自我治愈，隨著人生經(jīng)歷的變化和自我情感的解剖，逐漸找到一種有效的情感治愈方式。與以往的毀滅不同，晚年的布爾喬亞以更加平和的心態(tài)面對自己的家庭，自此，布爾喬亞紡織作品中的粉色代替了危險的紅色，這也證明了布爾喬亞的風格逐漸平和，沒有以往強烈的攻擊性[5]。

布爾喬亞在自己的裝置作品中寫下“藝術是神智健全的保證”。藝術不僅幫助她成功處理了自己與他人的關系，也使她重新審視了自己，其將紡織材料的特性融入自己的創(chuàng)作中，讓自己更好地實現(xiàn)了自我療愈。

5 結語

從材料上來看，紡織品雕塑屬于軟雕塑，其觸感和質(zhì)感與青銅和大理石截然不同，布爾喬亞利用柔軟舒適的織物進行雕塑創(chuàng)作是對人性、身體和情感的直接表現(xiàn)；從形式上來看，布爾喬亞將衣物這種現(xiàn)成品分割、重新拼湊體現(xiàn)了杜尚提倡的無形式藝術；從情感上來看，紡織材料能使藝術家創(chuàng)作時不斷反思與回憶。

織物對布爾喬亞來說是一種將情感附著在藝術中的媒介，她將身體與符號都與紡織品結合起來，引發(fā)了多種深層思考，這遠遠超過了傳統(tǒng)欣賞藝術的方式與規(guī)定。布爾喬亞是第一批采用不定性材料進行雕塑創(chuàng)作的藝術家，可以說布爾喬亞的藝術是具有顛覆性和引導性的。