“畫可從心”

傅抱石的中國畫創(chuàng)作以強(qiáng)烈的時(shí)代特質(zhì)在中國現(xiàn)代美術(shù)史中占據(jù)著重要位置。對(duì)時(shí)代精神的不懈追求始終是其藝術(shù)創(chuàng)新的重要驅(qū)動(dòng)力之一。他也以創(chuàng)造性的筆墨風(fēng)格回應(yīng)時(shí)代，昭示了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的頑強(qiáng)生命力。但是，如果將宏大的歷史敘述先入為主地作為解讀傅抱石作品的單一角度，則錯(cuò)失了對(duì)其中國畫創(chuàng)作意識(shí)的內(nèi)在延續(xù)性與創(chuàng)作心態(tài)進(jìn)行深度理解的契機(jī)。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，當(dāng)美術(shù)家們紛紛以直接表現(xiàn)抗戰(zhàn)場(chǎng)景的現(xiàn)實(shí)主義作品投身抗戰(zhàn)宣傳時(shí)，傅抱石卻借助充滿浪漫古意的六朝故實(shí)畫，沉潛到魏晉六朝以至石濤藝術(shù)中，對(duì)動(dòng)蕩時(shí)代中的個(gè)體生命做出關(guān)照。六朝故實(shí)題材充分體現(xiàn)了傅抱石一以貫之的、對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作中生命真性問題的重視。尤其是在陶淵明形象的持續(xù)創(chuàng)作中，他將不同時(shí)期的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)灌注其中?？梢哉f，傅抱石極重自我生命體驗(yàn)的創(chuàng)作意識(shí)，使得他能夠敏銳地感知時(shí)代，通過藝術(shù)作品折射時(shí)代，并在改造中國畫的道路上進(jìn)行創(chuàng)造性的實(shí)踐探索。

一、六朝故實(shí)畫與傅抱石的創(chuàng)作意識(shí)

六朝故實(shí)畫，主要指的是以六朝名士及其典故為題材的歷史人物畫。作為歷史題材，傅抱石的興趣主要來自他作為美術(shù)史家的史癖。但是對(duì)一位藝術(shù)創(chuàng)作者而言，歷史的興味絕不僅僅是咀嚼古代的殘余，正如他在《壬午重慶畫展自序》中所言“畫是不能不變的，時(shí)代、思想、材料、工具，都間接或直接地予以激蕩”。關(guān)鍵問題在于如何求變，如何厘清中國畫發(fā)展的內(nèi)在邏輯與推動(dòng)力。石濤認(rèn)為“夫畫者，從于心者也”。傅抱石也表達(dá)過與之相同的觀點(diǎn)：“一種藝術(shù)的真正要素乃在于有生命，且豐富其生命。有了生命，時(shí)間空間都不能限制它?！盵1]傅抱石與石濤藝術(shù)觀念的交匯處正是對(duì)于自我生命感受的深刻體悟，而魏晉藝術(shù)精神所高舉的自然率性之真同樣為中國藝術(shù)開創(chuàng)了全新的境界?？梢哉f，傅抱石在六朝故實(shí)畫中所塑造的首先是他的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與生命。他在多篇文章中反復(fù)闡述人格修養(yǎng)不但是畫家的第一要義，也是中國畫的基本精神：“中國美術(shù)的制作，是根于作者人格的熔鑄，所以‘雄渾‘樸茂，處處保持一種凜然不可侵犯的態(tài)度?！盵2]“氣韻生動(dòng)”并非單指畫面效果的生動(dòng)，實(shí)際上更應(yīng)充盈著創(chuàng)作者自身的生命光彩：以人格修養(yǎng)磨礪藝術(shù)品格，才能在作品中呈現(xiàn)出真性的質(zhì)感。抗戰(zhàn)時(shí)期，傅抱石的六朝故實(shí)畫將超然的六朝精神融入“我”之精神，以時(shí)代感受豐富“我”之情感，將鮮活的生命體驗(yàn)深植于藝術(shù)創(chuàng)作意識(shí)之中。因此秦宣夫在《抱石畫風(fēng)》中贊揚(yáng)他：“中國畫有這樣一支生力軍，求其速死，其可得乎！”[3]。

那么，傅抱石是如何處理創(chuàng)作意識(shí)與歷史題材、時(shí)代精神的關(guān)系呢？第一，對(duì)于歷史題材，他以石濤的方式直言：“只有古就‘我，而‘我必須卓然入畫。則此畫面始有‘我，始有生命?！盵4]簡言之，必須在歷史題材中傾注真實(shí)的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與情感，借以滌蕩藝術(shù)積習(xí)和陳腐教條的束縛。第二，藝術(shù)家對(duì)于時(shí)代必須“有動(dòng)于中”。他曾指出：“二十六年來，國內(nèi)仍然是動(dòng)亂著，國外的侵略壓迫仍變本加厲的在進(jìn)行。但中國藝壇上的一切，則絕對(duì)與這些環(huán)境遠(yuǎn)遠(yuǎn)的隔離，好象生存在另外一個(gè)世界?！盵5]如果藝術(shù)家對(duì)時(shí)代的變遷無動(dòng)于衷，那么僅有六朝題材而無內(nèi)在生命、僅有筆墨技法而無時(shí)代精神，孜孜以求的獨(dú)創(chuàng)性如無本之木，無從闡發(fā)。傅抱石在這一時(shí)期的六朝故實(shí)畫中，將自身的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)與六朝典故和諧地融為一體。1943年9月，傅抱石躲避日寇空襲后跑警報(bào)歸來從容作《洗手圖》。1940年代初因感念中國山水畫發(fā)展中東晉諸賢開創(chuàng)的寄樂山林的傳統(tǒng)而作《山陰道上》、《山陰圖》（圖1）等，以謝安、王羲之、許詢、支遁的典故上溯畫史源流。1947年5月與張書旂飲酒后作《淵明沽酒》，以及通過《晉賢圖》《竹林七賢》《虎溪三笑》等題材對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期在重慶金剛坡同友人的交游生活進(jìn)行借古寓今的寫照。在日后他時(shí)常懷想這一階段的生活。而抗戰(zhàn)時(shí)期的民族危機(jī)則推動(dòng)他在歷史題材中追尋自我價(jià)值，繼而表現(xiàn)堅(jiān)韌的民族文化精神。

圖1? 傅抱石《山陰圖》，1943年3月

由此可以理解，傅抱石的創(chuàng)作意識(shí)決定了他在六朝故實(shí)畫中所抒寫的首先是時(shí)代中的個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)。他曾在1942年提到：“中國畫上所有的種種相，應(yīng)該是作者對(duì)于人生的表白……不僅說明了‘畫家，實(shí)在是說明了‘時(shí)代?！盵6]因此，傅抱石以六朝故實(shí)畫投身文化抗戰(zhàn)是其主體創(chuàng)作意識(shí)的結(jié)果而非出發(fā)點(diǎn)，所以他對(duì)美術(shù)創(chuàng)作直接表現(xiàn)抗戰(zhàn)的具體形象是不能滿足的：“戰(zhàn)時(shí)藝人，好為反映時(shí)代，一若非大炮、飛機(jī)、廢墟、逃難無以表現(xiàn)者?！盵7]可見他并不認(rèn)同只有具體外在形象而無真實(shí)的內(nèi)在感受的美術(shù)作品。早在1937年，他翻譯了日本美術(shù)史學(xué)者瀧精一的《中國文人畫概論》，文中展望將來文人畫發(fā)展的“第一原理為得自樂之境地”[8]，即美術(shù)創(chuàng)作應(yīng)源于作者生命的催化。這一觀點(diǎn)與傅抱石的創(chuàng)作意識(shí)是相近的。因此，僅從外在的文化抗戰(zhàn)角度解讀傅抱石的六朝故實(shí)畫內(nèi)涵，實(shí)際上忽視了他的創(chuàng)作意識(shí)中“我之生命”與六朝精神的內(nèi)在聯(lián)系。

即便從抗戰(zhàn)時(shí)期的客觀原因辨析傅抱石的六朝故實(shí)畫，仍可以看到他經(jīng)由個(gè)人創(chuàng)作意識(shí)而對(duì)時(shí)代精神所作的敏感反映。傅抱石大量創(chuàng)作六朝故實(shí)畫開始于1940年左右，一方面來自他對(duì)東晉以來畫史研究的深入；另一方面，這也是抗戰(zhàn)形勢(shì)發(fā)展的客觀要求。毛澤東在《論持久戰(zhàn)》中將抗戰(zhàn)進(jìn)程劃分為戰(zhàn)略防御、戰(zhàn)略相持和戰(zhàn)略反攻三個(gè)階段，第一、第二階段的轉(zhuǎn)折點(diǎn)一般認(rèn)為是發(fā)生在1938年的武漢會(huì)戰(zhàn)。關(guān)于武漢會(huì)戰(zhàn)之前的美術(shù)創(chuàng)作，陳曉南在1939年概括為：“抗戰(zhàn)第一期的繪畫，已經(jīng)隨著軍事地以抗戰(zhàn)或抗戰(zhàn)有關(guān)的現(xiàn)實(shí)作為創(chuàng)作的重要主題，如敵機(jī)轟炸的慘狀，戰(zhàn)士的壯烈犧牲，敵軍奸殺的情形?！盵9]武漢會(huì)戰(zhàn)之后，第二階段作為最艱難漫長的時(shí)期，物質(zhì)的匱乏和悲觀情緒影響了抗戰(zhàn)初期激發(fā)起的熱情，抗戰(zhàn)美術(shù)也必須隨著形勢(shì)的發(fā)展從以宣傳畫喚起抗戰(zhàn)情緒轉(zhuǎn)向以民族藝術(shù)作品喚醒民族精神。繪畫題材因此變得更為廣泛，特別是對(duì)中國畫的批評(píng)也從不能表現(xiàn)抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)為認(rèn)識(shí)到激勵(lì)民族精神的意義：“國畫應(yīng)換換口味，不是要國畫降格趨向低級(jí)趣味，更不是希望國畫專來畫些飛機(jī)大炮和兵士握槍喊殺喊打的畫面……宣傳的繪畫是需要，但能代表中華民族文化的偉大作品亦甚需要。”[10]傅抱石的六朝故實(shí)畫萌生于“畫面有我，始有生命”的創(chuàng)作意識(shí)，恰逢其時(shí)地適應(yīng)了文化抗戰(zhàn)精神的轉(zhuǎn)變。在抗戰(zhàn)最為艱苦的階段，他以謝安、王羲之、陶淵明等六朝人物展示了自信、從容、無畏的民族品格。

無論是主觀創(chuàng)作意識(shí)，還是客觀歷史環(huán)境的轉(zhuǎn)變，傅抱石以“我”之真實(shí)生命理解傳統(tǒng)、感受時(shí)代，并繼承了六朝名士對(duì)人的自覺、個(gè)體意識(shí)的追求。如同六朝諸賢在文學(xué)上的創(chuàng)新，傅抱石自此在改造中國畫的道路上勇猛前進(jìn)。

二、陶淵明形象與傅抱石的自我意象

傅抱石是中國美術(shù)史上最熱衷于六朝題材的畫家之一，不但數(shù)量多、內(nèi)容廣，而且既有繼承，也有獨(dú)創(chuàng)。他的六朝故實(shí)畫創(chuàng)作在抗戰(zhàn)之前已經(jīng)開始并一直延續(xù)到去世前夕，可見這一題材與他的密切關(guān)系。在傅抱石所作六朝故實(shí)畫中，陶淵明形象是數(shù)量最多的題材之一。目前已知他創(chuàng)作的最早的陶淵明形象是作于1932年的《淵明沽酒圖》，最后一幅則是作于1964年即去世前一年的《淵明沽酒圖》。以往對(duì)于傅抱石與陶淵明題材的關(guān)系，常見的一種理解是“篇篇有酒”的陶淵明與“往往醉后”的傅抱石二人間的酒人共性，但二人的會(huì)意處不限于酒。傅抱石“往往醉后”的藝術(shù)理想是“見天真”，這也是陶淵明精神所蘊(yùn)含的對(duì)自我存在本質(zhì)的追尋。

陶淵明生活在六朝晉宋之際。作為中國傳統(tǒng)文人理想人格的楷模，他在歷代繪畫中多與田園自然、文人生活相關(guān)，普遍樹立的是一位經(jīng)典名士形象。明清之際的陳洪綬則重新賦予了陶淵明形象以強(qiáng)烈的個(gè)性，充滿著自我情緒的表達(dá)。傅抱石繼承了陳洪綬筆下更為個(gè)人化的陶淵明意象，并未沿襲理想化的古代文人形象。

抗戰(zhàn)初期有人稱陶淵明為“革命詩人”，抗戰(zhàn)勝利時(shí)又贊揚(yáng)“陶淵明的傲骨”，解放前夕又出現(xiàn)了批評(píng)“陶淵明不前進(jìn)”的聲音，這些評(píng)論是從時(shí)代需求出發(fā)而賦予他不同的色彩。傅抱石則洞見陶淵明人格與性情的真摯、氣質(zhì)與文學(xué)創(chuàng)作的一致，將他在時(shí)代變遷中的生命體驗(yàn)通過陶淵明形象予以剖白，平衡了“我”與動(dòng)蕩的抗戰(zhàn)時(shí)代的張力。如他在1942年作《五柳先生》并錄《五柳先生傳》全文，是在戰(zhàn)事焦灼、生活清貧中“頗示己志，忘懷得失”的自敘，抗戰(zhàn)期間所作數(shù)幀《沽酒圖》《淵明行吟圖》等是對(duì)金剛坡下日常生活的豁達(dá)寫照。1945年抗戰(zhàn)勝利前夕，傅抱石作《陶淵明》，題識(shí)“松菊思予，予乃歸與”，這是對(duì)告別混亂、回歸精神世界的期許；1946年返回南京前，傅抱石創(chuàng)作了《還莊圖》（圖2）、《風(fēng)雨歸舟》、《松菊思?xì)w》、《雪霽歸莊》、《歸去來圖》等表現(xiàn)還家的作品；直至1946年10月復(fù)員南京之際創(chuàng)作了《風(fēng)雨歸莊圖》，則是表達(dá)了勝利返回金陵故地的快意。傅抱石的畫與陶淵明的詩完全從生活出發(fā)，將“我”的生命感受作為藝術(shù)的核心要素。正如李長之在1947年發(fā)表的《陶淵明真能超出于時(shí)代么？》中論到：“他決沒有和他的時(shí)代切斷，他決不是游離于那個(gè)時(shí)代之外，他乃是深深地和那時(shí)代的傳統(tǒng)相接遞著，他也隱隱地向后一個(gè)時(shí)代開拓著?！盵11]傅抱石和陶淵明以一種更重個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的方式扎根于時(shí)代生活，但又卓然獨(dú)立、不流于俗，精神上的相通使得他不厭其煩地創(chuàng)作了大量的陶淵明題材繪畫，寄托著自我意象和存在價(jià)值。

新中國成立后，藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)變到更接近人民生活的現(xiàn)實(shí)主義題材，美術(shù)界歷史人物畫創(chuàng)作減少。傅抱石的陶淵明及六朝故實(shí)畫在數(shù)量上也順應(yīng)了這一時(shí)代要求，反映現(xiàn)實(shí)成為創(chuàng)作重心。他誠懇地認(rèn)識(shí)到自己的歷史題材繪畫遠(yuǎn)離人民群眾，而陶淵明的田園生活正是這種個(gè)人主義的代表。他從“美術(shù)應(yīng)是清高的，不食人間煙火”轉(zhuǎn)而認(rèn)為“不食人間煙火這句話，就害了我大半輩子”[12]。隨著傅抱石在1959年與關(guān)山月合作完成《江山如此多嬌》之后，各種榮譽(yù)、職務(wù)、社會(huì)活動(dòng)紛至沓來。在外部力量的推動(dòng)下，那個(gè)執(zhí)拗地追尋自我價(jià)值的陶淵明意象已不能適應(yīng)傅抱石的新社會(huì)角色。在面對(duì)身份轉(zhuǎn)換的焦慮之時(shí)，陶淵明形象卻再次出現(xiàn)在他的創(chuàng)作中。他在1963年10月所作《觀瀑圖》的扇背題寫蘇軾的《舟中夜起》[13]，以“此生忽忽憂患里，清靜過眼能須臾”的共鳴表達(dá)了無法像陶淵明一樣歸隱，又不得不面對(duì)忙亂的生活和繁密的創(chuàng)作任務(wù)的無奈。同年3月的《采菊?qǐng)D》則通過淵明歸隱后的采菊典故平復(fù)內(nèi)心的焦灼。1964年11月創(chuàng)作的《淵明沽酒圖》是傅抱石完成的最后一件陶淵明題材繪畫，也是最后的六朝故實(shí)畫。與陳洪綬在去世前一年所作《隱居十六觀》中的《寒沽》相類，傅抱石試圖借助陶淵明與酒以“抗心希古”的超然精神告別心為形役的現(xiàn)實(shí)而重獲內(nèi)心的自由。遺憾的是隨著他在1965年的突然離世，傅抱石的“歸去來兮”終成遺響。這件作品也成為他留給世人最后的自我精神寫照。

三、余論：“畫從心而障自遠(yuǎn)”

傅抱石作為改造中國畫的探索者和大時(shí)代的親歷者，他的六朝故實(shí)畫承載著與六朝精神共通的對(duì)于“自家面目”的追求。秦宣夫?qū)Ω当闹袊嫿o予了很高的評(píng)價(jià)：“題材不怕是‘舊的，處理的方法，表現(xiàn)的東西卻是新的；已經(jīng)走得沒有路的山水畫經(jīng)過他的理想和經(jīng)營，又生氣潑潑了?！盵14]這種新的生機(jī)與活力來源于作為傅抱石創(chuàng)作意識(shí)根基的個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)，它繼承了中國畫創(chuàng)作所要求的“我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉”的獨(dú)創(chuàng)氣魄[15]，也是感知時(shí)代、表現(xiàn)時(shí)代的唯一媒介與載體。在風(fēng)云變幻的20世紀(jì)，傅抱石所堅(jiān)守的“畫面有我，始有生命”的創(chuàng)作意識(shí)仍是中國畫推陳出新的不竭動(dòng)力與不懈追求。

注釋：

[1]傅抱石：《傅抱石美術(shù)文集》，上海古籍出版社，2003年，第322頁。

[2]傅抱石：《傅抱石美術(shù)文集》，第174頁。

[3]陳露：《新見民國時(shí)期傅抱石美術(shù)文獻(xiàn)續(xù)考》，《豫章師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2021年第5期。

[4]傅抱石：《傅抱石美術(shù)文集續(xù)編》，上海書畫出版社，2014年，第15頁。

[5]孔令偉、呂澎：《中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史文獻(xiàn)》，中國青年出版社，2013年，第220頁。

[6]傅抱石：《春天的畫家》，《中央日?qǐng)?bào)·掃蕩報(bào)》1942年11月27日。

[7]傅抱石：《傅抱石美術(shù)文集續(xù)編》，第370頁。

[8][日]瀧精一：《中國文人畫概論》，傅抱石譯，《文化建設(shè)》1937年第3卷第9期。

[9]陳曉南：《現(xiàn)階段的美術(shù)要充分的發(fā)揮戰(zhàn)斗性》，《抗戰(zhàn)畫刊》1939年第26期。

[10]杰民：《抗戰(zhàn)三年與繪畫》，《音樂與美術(shù)》1940年第9期。

[11]李長之：《陶淵明真能超出于時(shí)代么？》，《大公報(bào)（天津）》1947年9月5日。

[12]傅抱石：《傅抱石美術(shù)文集續(xù)編》，第449頁。

[13]葉宗鎬：《傅抱石年譜》，上海書畫出版社，2012年，第439頁。

[14]陳露：《新見民國時(shí)期傅抱石美術(shù)文獻(xiàn)續(xù)考》，《豫章師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2021年第5期。

[15]于安瀾：《畫論叢刊（一）》，河南大學(xué)出版社，2015年，第270頁。

（作者單位：南昌師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院）