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    攝像機(jī)不要停:跨學(xué)科影像藝術(shù)中的人類未來

    2024-04-30 17:25:33許夢辰
    智族GQ 2024年4期
    關(guān)鍵詞:魷魚蝙蝠冰川

    許夢辰

    《冰川挽歌》,李佳寶

    藝術(shù)家組合趙與林

    “趙與林”( Chow and Lin)是由趙峰和林惠義組成的藝術(shù)家組合。讓他們一舉成名的作品《貧困線》啟動(dòng)于2010年,但他們對貧困問題的關(guān)注可以追溯到二人的童年時(shí)代。他們分別出生于馬來西亞和新加坡,在成長過程中都因家庭經(jīng)濟(jì)條件的下滑,而過上了節(jié)衣縮食的生活。對于貧富差距的親身經(jīng)歷讓他們在步入職場以后也持續(xù)關(guān)注著社會(huì)底層的生活方式。其中,曾經(jīng)從事經(jīng)濟(jì)學(xué)和公共政策研究的林惠義就被“貧困線”這一概念所吸引:如何定義貧窮,又如何在貧窮的境遇下滿足人類身體最基本的生存需求,是她好奇的問題。

    她的丈夫趙峰是一位受到過世界新聞攝影大賽和《國家地理》雜志表彰的攝影師,常年在全球的各個(gè)角落進(jìn)行拍攝。在一次行程中,他連續(xù)幾天往返于極度貧困和極度富有的國家之間。面對巨大的經(jīng)濟(jì)反差,他發(fā)現(xiàn)窮人的生活卻總是驚人地相似。于是,他和林惠義開始用各地政府頒布的貧困標(biāo)準(zhǔn)金額,去往當(dāng)?shù)夭耸袌鲑徺I等值的食材,再用相機(jī)記錄下來,把抽象的、經(jīng)過權(quán)威加工的數(shù)字,轉(zhuǎn)化成具體的、人人都能理解的圖像,就此展開了長達(dá)十年的探索之旅。他們于2021年出版的同名攝影集囊括了六大洲36個(gè)國家和地區(qū)的樣本,其中有多件作品被納入了MoMA紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的館藏。

    在之后的作品中,趙與林持續(xù)圍繞著靜物攝影和以影像為核心的裝置,開展不同學(xué)科范疇的研究。比如,2017年的作品《等值——魚的生態(tài)足跡》把觀眾的視野帶到了福建的沿海城鎮(zhèn),近距離地觀察餐桌上常見的大黃魚,和它們身邊那些令人眼花繚亂的小魚。事實(shí)是,養(yǎng)殖場為了將作品中的3條大黃魚養(yǎng)到1公斤的市場尺寸,需要從海洋中捕獲4136條小魚。等比圖像的并置在視覺上產(chǎn)生了強(qiáng)烈的對比,讓人在看似平常的飲食習(xí)慣背后,發(fā)現(xiàn)生產(chǎn)過程中所承擔(dān)的巨大消耗。他們向觀眾提問:“如果我們的消費(fèi)習(xí)慣和趨勢一直往上升,想要吃更多的魚和肉,而養(yǎng)殖方式?jīng)]有發(fā)生改變的話,這些飼料魚在被慢慢捕撈之后,那未來大海的生態(tài)系統(tǒng)又會(huì)是怎樣一個(gè)情況呢?”

    當(dāng)作品面向公眾展出時(shí),趙與林總是會(huì)聽到多種多樣的回應(yīng)。有的人針對藝術(shù)家所提出的問題,總結(jié)出海洋漁業(yè)所面臨的困境,有的人聯(lián)想到自己生活中的消費(fèi)選擇,有的人從宏觀的角度探討社會(huì)發(fā)展的路徑。如果說,趙與林在創(chuàng)作中的出發(fā)點(diǎn)是兩人對特定社會(huì)現(xiàn)象的觀察和興趣,那么在他們開展案頭研究,并向各領(lǐng)域?qū)<易稍円庖姇r(shí),這細(xì)小的點(diǎn)則被拉伸成了長長的線;當(dāng)作品進(jìn)入大眾視野,與公共話語編織在一起,線又成了面。

    這是一個(gè)從簡單到復(fù)雜的過程,而這種復(fù)雜也正是趙與林想要在作品中傳達(dá)的理念。“藝術(shù)有意思的地方在于它能夠打開一些提問的空間,” 在接受《智族GQ》的采訪時(shí),林惠義說,“雖然我們在《等值——魚的生態(tài)足跡》中關(guān)注的是生態(tài)環(huán)境,但在觀眾開始閱讀墻面上的作品介紹前,他們就已經(jīng)看到這4000多條魚被全部放在一起的視覺面貌,自然會(huì)受到一個(gè)沖擊,但接下來做出什么樣的理解,則是我們無法控制的。因此,我們在作品介紹中往往只寫出我們所做的事情和它的緣起,而不是用說教的方式去告訴觀眾應(yīng)該怎么想。我們發(fā)現(xiàn),這種方式可以促進(jìn)更多的跨界聯(lián)系,得到意想不到的收獲?!?/p>

    這種開放式的創(chuàng)作方式也是趙與林鐘情于攝影的原因?!霸跀z影剛剛發(fā)明時(shí),人們認(rèn)為攝影比繪畫更能反映客觀的真實(shí)。但實(shí)際上,攝影師也需要用自己的主觀判斷來選擇拍攝的視角、光線和構(gòu)圖。因此,我們希望能夠通過攝影來邀請觀眾反思,究竟什么是真實(shí)?到底應(yīng)不應(yīng)該追求真實(shí)?我們又是如何構(gòu)建真實(shí)的?”

    攝影吸引他們的另一個(gè)原因在于它對時(shí)間的捕捉。比如,在《貧困線》中,所有的食物都被放置在該地區(qū)當(dāng)天的報(bào)紙上,以此來標(biāo)記時(shí)間,同時(shí)讓觀眾瞥見當(dāng)?shù)厝怂P(guān)注的新聞,用風(fēng)云變幻的熱點(diǎn)事件再次標(biāo)記時(shí)間。時(shí)間也作為核心元素出現(xiàn)在趙與林2021年的作品《對話》中。那一年,他們41歲,各自步入中年的身體面對白熱化的新冠疫情,顯得格外的脆弱和渺小。雖然在藝術(shù)領(lǐng)域已經(jīng)擁有了一席之地,但他們還是對自我的價(jià)值產(chǎn)生了懷疑:“我們到底是誰?我們到底重不重要?如果我們不重要的話,那我們應(yīng)該用自己的聲音做什么呢?”因此,他們進(jìn)行了一段長達(dá)12個(gè)小時(shí)的馬拉松式對話,并以影像作為留存,如同時(shí)間膠囊一樣,封印了兩人由淺至深的思維圖景。他們希望把這件作品留給自己的孩子,也留給未來的自己,將這部分記憶和期許帶入時(shí)間的長河,在不確定的未來中保留一隅來自過去的生命片段。

    《貧困線》,趙與林

    藝術(shù)家李佳寶

    《冰川往事》,李佳寶

    藝術(shù)家李佳寶

    趙與林在作品中探索的話題看似橫跨多門學(xué)科,但始終與二人在生命路徑中自然生發(fā)出的興趣方向緊密相連。同樣地,李佳寶的創(chuàng)作實(shí)踐也扎根于她的成長背景。從本科的電子工程專業(yè)到碩士的設(shè)計(jì)科技專業(yè),她的作品交匯于科技和設(shè)計(jì)的分叉口,將前沿的科學(xué)技術(shù)和設(shè)計(jì)思維帶入藝術(shù)觀念的表達(dá)。其中一個(gè)核心的觀念圍繞著氣候變化展開,帶領(lǐng)觀眾正視人類活動(dòng)給自然環(huán)境造成的破壞,以及為了應(yīng)對這種破壞而衍生出的“去人類中心主義”。

    進(jìn)入這個(gè)話題的契機(jī),來自她先前在美國硅谷的蘋果公司所擔(dān)任的產(chǎn)品設(shè)計(jì)工作。在此期間,她把關(guān)注點(diǎn)放在未來的五到十年,嘗試通過設(shè)計(jì)來為人類正在面臨的環(huán)境挑戰(zhàn)提供相應(yīng)的解決方案。2020年,她首次來到了美國版圖最北端的阿拉斯加,面對肉眼可見的冰川消融,感到了當(dāng)頭棒喝般的緊迫感。在之后的兩年中,她制作了一部名為《冰川往事》的電影,用VR虛擬現(xiàn)實(shí)成像技術(shù)講述了一個(gè)女孩與她試圖保護(hù)的冰川之間的故事。對李佳寶來說,冰川不僅是她的觀察對象,而且是她的合作伙伴。為了準(zhǔn)確地還原它們的消失,她用衛(wèi)星數(shù)據(jù)為冰川建模,用它們的樣貌講述它們的遭遇。同時(shí),她把話筒也交給了冰川,并從中“聽到了一片聲音森林”。用李佳寶的話說,“所有的這些痕跡,都是冰川消融時(shí),與時(shí)間和人類的對話?!?/p>

    與冰川的合作是李佳寶使用“跨物種共創(chuàng)”這一方法的開篇之作。隨后,她從冰天雪地的阿拉斯加來到了日暖風(fēng)和的夏威夷,在當(dāng)?shù)氐暮Q笊飳?shí)驗(yàn)室遇見了一群短尾魷魚。在最初的文獻(xiàn)研究中,李佳寶發(fā)現(xiàn)魷魚身上攜帶著發(fā)光細(xì)胞,可以在夜間點(diǎn)亮自己的身體,與明亮的月光融為一體,這樣即使在開放的海域盤旋時(shí),也不會(huì)在身下投射出陰影,被潛在的捕食者發(fā)現(xiàn)蹤跡。然而,隨著時(shí)間的推移,她面前的魷魚卻呈現(xiàn)出了與海洋生活截然不同的境遇。在與科研人員的交流中,她發(fā)現(xiàn)公魷魚在交配之后就失去了實(shí)驗(yàn)的價(jià)值。研究者們?yōu)榱瞬晃廴驹嫉暮Q蟓h(huán)境,只能在解剖臺(tái)上結(jié)束它的生命。它在短暫的余生中,雖然過著無需躲避天敵、衣食無憂的生活,但常年離群索居在水箱的一畝三分地里,總是顯得無精打采。

    《魷魚游戲》,李佳寶

    用李佳寶的話說,她和魷魚“每天都混在一起”,漸漸地,開始對魷魚產(chǎn)生了共情,不再去執(zhí)著地想象它曾經(jīng)在海洋中“發(fā)光發(fā)亮”的生活,而是設(shè)身處地體會(huì)它當(dāng)下的經(jīng)歷。既然無法打破實(shí)驗(yàn)室的工作模式,那么就在力所能及的范圍內(nèi)為魷魚帶來一些趣味。于是,她為一只名叫 Lee的公魷魚建造了一個(gè)“游樂場”,用黑沙和白沙堆出國家地圖的形狀。她發(fā)現(xiàn),“當(dāng)魷魚住在這里的時(shí)候,它將沙子從一側(cè)帶到另一側(cè),然后將其散布開來。它在兩個(gè)國家之間游來游去,無需簽證就可以跨越國界?!北藭r(shí)的疫情封控政策正讓中美兩國之間的通行變得難上加難,對于期望回到中國探望家人的李佳寶來說,Lee似乎達(dá)成了自己未能實(shí)現(xiàn)的愿望。

    沙子不僅成為了Lee的玩具,而且還調(diào)動(dòng)了它與生俱來的顏色改變機(jī)制:“它把自己埋在沙子下面,用可愛的小觸手往自己臉上堆土,作為偽裝。”就像在心理學(xué)家的“沙盤游戲療法”中,人們將自己內(nèi)心的沖突投射在以沙子為基礎(chǔ)的空白場景上,通過挪動(dòng)沙子的位置,構(gòu)建它的形態(tài),并在上面擺放模具,來表現(xiàn)自己的內(nèi)心世界?!坝^察這個(gè)魷魚讓我想起了自己,作為一個(gè)移民:在中美之間穿梭,背著兩種文化的包袱,試圖同化融入,發(fā)現(xiàn)自己和魷魚處于同樣的境地:它身上白中有黑,黑中有白。但它覺得自己偽裝得完美無瑕!”

    在李佳寶的創(chuàng)作中,“跨物種共創(chuàng)”不是一句簡單的行動(dòng)口號,而是與動(dòng)物們長時(shí)間的并肩生活,并為它們的福祉付出切實(shí)的努力。除了遠(yuǎn)在夏威夷的魷魚之外,她還就近在自己居住的城市奧斯汀救助蝙蝠,通過人工智能,記錄并試著理解它們的語言:“就像我們和嬰兒說話時(shí)會(huì)用可愛的聲調(diào),蝙蝠媽媽在和蝙蝠寶寶說話時(shí)會(huì)降低聲調(diào)。想象蝙蝠的搖籃曲,會(huì)是怎樣的旋律?蝙蝠求偶之聲,又能譜出怎樣的情歌?”為此,她通過影像作品《夜曲賦格》來邀請觀眾進(jìn)入蝙蝠的情感世界。

    與此同時(shí),她也認(rèn)識到這種想象的主觀性。受到托馬斯· 內(nèi)格爾的哲學(xué)著作《成為一只蝙蝠會(huì)是什么樣?》的啟發(fā),她在努力建立跨物種溝通的同時(shí),也接受了自己可能永遠(yuǎn)也無法真正地用蝙蝠的感知系統(tǒng)去體會(huì)蝙蝠的生活。這種限制不僅來自技術(shù),也來自我們自身的思維框架:“在我們的詞典里可能找不到很多蝙蝠用到的語匯,就像人類的不同語言之間也有許多空白,比如愛斯基摩人的語言中就有50個(gè)形容雪的詞?!闭J(rèn)識到這一點(diǎn)之后,我們再次回到李佳寶的作品中,時(shí)而鳥瞰魷魚的地景,時(shí)而側(cè)聽蝙蝠的低吟。面對可望而不可即的跨物種未來,我們似乎被賦予了一種堂吉訶德式的勇氣。

    當(dāng)李佳寶把眼光潛入魷魚的深海、投向蝙蝠的叢林,藝術(shù)家Tarak又帶我們回到了熟悉的城市空間,去胡同里尋找載著垃圾廢品的車輛,以及它們那些讓人感到匪夷所思的搭建結(jié)構(gòu)。作為一名建筑設(shè)計(jì)師,他受訓(xùn)于德國先鋒藝術(shù)的搖籃——法蘭克福施塔德爾藝術(shù)學(xué)院(St?delschule),經(jīng)工作派遣來到了北京,常常穿行在皇城根腳下的胡同里。“世界上沒有幾個(gè)巨型都市能夠在它的中心位置保留如此規(guī)模的單層歷史建筑”,因而它也保留了跨越年代的生活現(xiàn)場。其中,就包括那些被高高疊起、牢牢捆綁在人力車上的廢棄塑料、紙板、棉布,以及攜帶著個(gè)人記憶、卻又被遺忘在角落的日常消費(fèi)品。它們看似微不足道的體量,經(jīng)過層層堆疊,形成了緊湊而穩(wěn)固的立體造型,在Tarak銳利的鏡頭和戲劇化的黑色背景中,顯得大膽而張揚(yáng)。

    帶著建筑設(shè)計(jì)師對物體結(jié)構(gòu)的細(xì)膩觀察,Tarak通過四年不間斷的記錄發(fā)現(xiàn)了這些“廢品”在視覺形式上的共性。比如,材質(zhì)上可被分為硬殼體、軟毛體、氣泡體,構(gòu)建方式上又可被分為包裹、打結(jié)、懸掛。從分類學(xué)出發(fā),Tarak將相似的形式重新排列組合,通過攝影、動(dòng)畫、雕塑這三種媒介帶領(lǐng)觀眾走進(jìn)它們蜿蜒曲折的內(nèi)部結(jié)構(gòu),讓人感到奇幻而眩暈。用Tarak的話說,他所面對的是物質(zhì)世界的殘留物“在被遺忘之前最后的生命歷程”,而通過他的“回收”,那些轉(zhuǎn)瞬即逝的遺骸似乎也被注入了超越時(shí)空的全新生命。

    藝術(shù)家Tarak

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