中國非遺題材動(dòng)畫電影敘事研究

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是人類精神文明的重要載體，作為一種鮮活的文化，其生存發(fā)展始終存在于活態(tài)流變之中。在日新月異的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，原本的文傳口授已不足以有效推動(dòng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的繼承發(fā)展，非遺與數(shù)字媒體的積極對(duì)接迫在眉睫。動(dòng)畫電影作為一種電影形式，以其獨(dú)特的視覺效果和廣泛的受眾基礎(chǔ)在非遺文化傳播中展現(xiàn)了巨大潛力。了解非遺題材動(dòng)畫電影表現(xiàn)形式的優(yōu)勢(shì)與不足，探索更加合理的敘事策略，不僅有助于中國動(dòng)畫電影的發(fā)展，也有助于我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承和保護(hù)。

一、造型—符號(hào)—敘事——豐富多樣的結(jié)合形式

動(dòng)畫作為一種充滿活力的藝術(shù)創(chuàng)造形式，為非遺的魅力展示提供了廣闊的空間，與此同時(shí)非遺蘊(yùn)含的豐厚文化精神也賦能于我國的影視創(chuàng)作。為了防止科技與歷史的結(jié)合過于生硬，更加真實(shí)可感地呈現(xiàn)非遺本貌，中國非遺動(dòng)畫電影不斷探索更有效的文化結(jié)合形式，大致可分為三種類型：第一種是將具有濃郁東方傳統(tǒng)元素的圖樣、造型、色彩、構(gòu)圖等融入動(dòng)畫創(chuàng)作，即嘗試在技術(shù)美學(xué)層面以物質(zhì)手段將非遺與動(dòng)畫糅合。例如《金色的海螺》采用中國傳統(tǒng)剪紙技藝，借鑒皮影戲的表現(xiàn)手法，使靜止的形狀轉(zhuǎn)化為動(dòng)態(tài)的角色。第二種是在動(dòng)畫電影中加入明顯的非遺視聽符號(hào)，通過數(shù)字化技術(shù)構(gòu)建起文化空間，以“潤物無聲”的方式達(dá)到文化浸潤的效果。例如在《大魚海棠》中，福建客家土樓多次作為敘事空間出現(xiàn)，極具東方美感的建筑在視覺上喚醒了觀眾的文化記憶。第三種是以非遺為題材進(jìn)行影視創(chuàng)作，例如《哪吒之魔童降世》改編自哪吒勇斗龍王三太子的民間傳說，以現(xiàn)代化的形式講述老故事，使非遺重新煥發(fā)活力。

從美術(shù)短片到VR影像、從題材單一到多元改編、從改善視聽特效到深挖思想內(nèi)涵，觀眾逐漸將視點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了銀幕更深處。電影的視聽語言終究要為敘事本體服務(wù)，近年來“國漫崛起”主要在其技術(shù)特效和視覺奇觀，在敘事層面依然有待提高。因此從第三種結(jié)合形式出發(fā)，厘清現(xiàn)有非遺動(dòng)畫電影敘事策略的優(yōu)勢(shì)與不足，探尋更加合理有效的敘事策略是很有必要的。

二、身臨其境——?jiǎng)赢嫈⑹碌膬?yōu)勢(shì)與魅力

動(dòng)畫作為生成非遺影像的方法將其“非物質(zhì)”性具象化展示，彌補(bǔ)了實(shí)時(shí)記錄所不能展現(xiàn)的歷史景象，這種連續(xù)性感知過程有助于文化認(rèn)同的產(chǎn)生。除此之外，動(dòng)畫電影還能夠展示更加生動(dòng)個(gè)性的角色，讓觀眾與之建立起相應(yīng)的情感聯(lián)系，從而展開更多關(guān)于非遺深層價(jià)值的探討。

（一）連續(xù)可感的空間

有學(xué)者指出：“電影敘事是以直觀的視覺畫面為基礎(chǔ)來講述故事的。因而空間藝術(shù)元素：畫面構(gòu)圖、光線運(yùn)用、色彩調(diào)配等亦成為電影敘事構(gòu)成的重要元素；就電影敘事與其他敘事體藝術(shù)的比較而言，甚至可以說這些視覺元素才是電影敘事個(gè)性的主導(dǎo)因素。”在探討紀(jì)實(shí)影像制作時(shí)，盡管在場(chǎng)景布置上嘗試還原歷史真實(shí)，但其固有的局限性往往導(dǎo)致觀眾難以完全沉浸于敘事所構(gòu)建的空間之中。相較之下，動(dòng)畫的虛擬性質(zhì)從一開始就規(guī)避了這種問題。動(dòng)畫所依賴的數(shù)字化空間，通過其內(nèi)在的靈活性，實(shí)現(xiàn)了無縫的時(shí)空轉(zhuǎn)換，為觀眾提供了一個(gè)連續(xù)且流暢的敘事旅程，從而積累深刻的情感體驗(yàn)。

影片《哪吒之魔童降世》剛開始描繪陳塘關(guān)百姓的日常生活環(huán)境，以接地氣的敘事手法拉近與觀眾的距離。隨著“魔童”與人類的矛盾日益加深，視覺表現(xiàn)逐漸轉(zhuǎn)向藝術(shù)化和夸張化，引領(lǐng)觀眾從日常世界進(jìn)入神話空間。雄奇的地貌和仙山樓閣不僅增強(qiáng)了視覺張力，也加深了沉浸感。這種由具體生活場(chǎng)景向神話空間轉(zhuǎn)變的敘事策略，有效促進(jìn)了敘事內(nèi)容與視覺表現(xiàn)之間的互動(dòng)，進(jìn)而增強(qiáng)了觀眾的情感參與度和體驗(yàn)深度。

（二）富有體驗(yàn)感的主位視角

動(dòng)畫電影可以通過敘事展現(xiàn)個(gè)體在非遺文化影響下的變化，非遺雖然作為敘事背景出現(xiàn)，但觀眾在觀影過程中與主人公一起成長，通過與主人公的情感共鳴實(shí)現(xiàn)非遺精神文化內(nèi)涵的滲透，從個(gè)人記憶升華至共同體記憶。例如在《雄獅少年》中，主角阿娟是一個(gè)留守兒童，他渾噩度日，即使被欺凌嘲笑也默默承受。但在他被少女阿娟颯爽的舞獅英姿深深吸引后，內(nèi)心深處壓抑的沖動(dòng)逐漸爆發(fā)，迫切希望改變自己的現(xiàn)狀。觀眾在這些過程中能夠感受到主角對(duì)舞獅從喜愛到熱愛再到獲得內(nèi)在的精神力量，內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力逐漸增強(qiáng)，轉(zhuǎn)變也就不再突兀。如此觀眾才能有意識(shí)地發(fā)覺到身邊“阿娟”的存在，以新視角看待日常生活中那些被忽視的活態(tài)文化。

在改編類作品中，早期的《天書奇譚》《大鬧天宮》《哪吒鬧?！窋⑹录群喚氂诌€原故事底本。但隨著動(dòng)畫電影創(chuàng)作更加成熟，觀眾開始注重故事的情感體驗(yàn)，民間傳說的改編愈加復(fù)雜多元。例如《哪吒之魔童降世》中人物形象更加飽滿，哪吒的父親不再是偏執(zhí)的將軍，母親也不再是無力的婦人，而都愿意為了孩子盡己所能。哪吒雖一直被排擠，但他在家庭中體會(huì)過愛與被愛，因此角色前期不斷壓抑自身的性格試圖融入社會(huì)，直到后期自覺地反抗命運(yùn)完成重塑。觀眾不斷被哪吒自身的情緒感染，對(duì)其產(chǎn)生期待的認(rèn)同，在敘事的不斷推進(jìn)中重復(fù)期待與期待破滅，感受到成長的不易，最終被主人公“我命由我不由天”的想法打動(dòng)，深刻了解到故事想要表達(dá)的精神文化內(nèi)涵。

三、斷裂與簡化——?jiǎng)赢嫈⑹碌南拗婆c挑戰(zhàn)

為了適應(yīng)更廣泛的觀眾群體或者符合商業(yè)化的需求，將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)融入動(dòng)畫電影時(shí)往往存在著對(duì)原始文化內(nèi)涵的簡化或誤解的風(fēng)險(xiǎn)。動(dòng)畫作品在適應(yīng)視覺美學(xué)和商業(yè)需求時(shí)可能會(huì)犧牲文化的復(fù)雜性，過度依賴傳統(tǒng)的或者商業(yè)化的敘事模式，這種做法可能會(huì)導(dǎo)致文化風(fēng)貌的展示變得片面化。

（一）文化內(nèi)涵解構(gòu)

神話傳說具有廣泛的受眾基礎(chǔ)，改編自神話母題的動(dòng)畫影視作品具有強(qiáng)大感召力，但不合理的改編會(huì)影響故事本身的發(fā)展，阻礙受眾的情感投射，造成文化內(nèi)涵的錯(cuò)誤解構(gòu)。自從《哪吒之魔童降世》取得票房成功，開啟了神話宇宙，后續(xù)很多同類作品都以其為模板試圖創(chuàng)造出更符合時(shí)代進(jìn)程的人物形象。但事實(shí)上，近年同類作品的敘事脈絡(luò)多少都有些散亂無章，眼花繚亂的特效結(jié)束后觀眾的觀影體驗(yàn)就戛然而止，既沒有可以回味的余韻也沒有精神文化的傳遞。例如《白蛇2：青蛇劫起》，雖然場(chǎng)景山清水秀盡顯江南精巧之美，但整體故事情節(jié)拖沓，看似反轉(zhuǎn)頻現(xiàn)但更多帶來的卻是審美疲乏。這樣的改編既不能展示姐妹情深，也無法傳達(dá)原本《白蛇傳》中追求人性的內(nèi)涵。

在改編故事中，雖然很多主人公都是我們熟知的形象，但已然被抹去了特征，成為日常的“人”。就像瘦弱無力的書生許仙變?yōu)橛赂覉?jiān)毅的捕蛇人許宣，他為了白蛇甘于犧牲，雖然這能讓觀眾看到他身上攜帶的“人性光輝”，但這樣的改編淡化了歷史背景和時(shí)代對(duì)個(gè)體性格形成的深遠(yuǎn)影響。許宣可以是現(xiàn)代任何一個(gè)富有正義感的年輕人，原本角色身上厚重的歷史文化感消失，觀眾只能獲得教育意味而非文化認(rèn)同。

（二）刻板的敘事模式

眼花繚亂的特效阻礙了故事的連貫性，回歸現(xiàn)實(shí)的敘事又僅剩線性的平鋪直敘，前者無益于影片的內(nèi)容充實(shí)，后者無益于觀眾的觀影體驗(yàn)。中國很多動(dòng)畫影片都會(huì)采取線性敘事，這樣的敘述看似能夠清晰明了地講好故事，但在電影飛速發(fā)展的時(shí)代，觀眾審美需求提升，并不滿足于“一覽無余”的敘事。如果說一開始是為了便于服務(wù)低齡觀眾，那么在現(xiàn)代化進(jìn)程中動(dòng)畫已經(jīng)逐漸走向全齡化。觀眾期待更加豐富多元的故事，線性敘事結(jié)構(gòu)在處理復(fù)雜情節(jié)時(shí)已經(jīng)顯得力不從心，這可能會(huì)導(dǎo)致故事缺乏深度和多維度的展現(xiàn)。且在這種單純的線性敘事中，內(nèi)容由創(chuàng)作者“填鴨式”輸出，觀眾都是被動(dòng)的接受者，不能實(shí)現(xiàn)開放式互動(dòng)，這就使得影片的藝術(shù)接受環(huán)節(jié)被削弱，局限了影片的再創(chuàng)作和余韻留傳。就像影片《雄獅少年》的敘事以單一時(shí)間向度交代主人公一路的成長。在影片中，觀眾很容易就能猜想到阿娟會(huì)通過努力證明自我，最后登上更大的舞獅舞臺(tái)，如果如此容易預(yù)知結(jié)局，敘事就失去一定的吸引力，最終支撐影片的只能是形式而非內(nèi)容，那么最終宣傳文化的目的很可能無法達(dá)成。

四、視覺與價(jià)值——探索互利共贏的敘事策略

總體而言，敘事上的劣勢(shì)可能會(huì)削弱非遺動(dòng)畫電影在文化傳承和教育方面的效果，同時(shí)也可能影響到觀眾對(duì)非遺文化真實(shí)面貌的理解和欣賞。因此，制作非遺動(dòng)畫電影時(shí)，應(yīng)該注重對(duì)原有文化內(nèi)涵的尊重和傳達(dá)，并在此基礎(chǔ)上尋求視覺體驗(yàn)與文化價(jià)值相輔相成的敘事方式。

（一）活態(tài)表達(dá)

“文化遺產(chǎn)雖然表現(xiàn)為具體的文化事象，更重要的卻是其蘊(yùn)含的民族文化意識(shí)。如果僅僅將傳統(tǒng)文化元素作為視覺符號(hào)在影片中加以堆砌，而沒有對(duì)其內(nèi)涵進(jìn)行解讀，那么對(duì)這些文化遺產(chǎn)的推廣也就失去了意義?！狈沁z的價(jià)值并非通過其物質(zhì)形態(tài)得到彰顯，更重要的是其中凝聚的技藝技巧、思維方式和民族情感，它是貼近生活、親切可感的。例如廣東醒獅的魅力不只在于精致的獅頭裝扮和戲劇性演繹，還在于其動(dòng)作流程、表演項(xiàng)目、鼓樂伴奏等都蘊(yùn)含著從古至今的歷史沉淀。就表演項(xiàng)目來說，不同的需求要對(duì)應(yīng)不同的表演形式和服飾裝扮：婚宴嫁娶須有福壽喜的吉祥展示，競(jìng)技比賽則要更注重技巧的體現(xiàn)。醒獅融合了本土人民的創(chuàng)造力與想象力，在不斷發(fā)展完善的過程中成為人們情感凝聚、寄托愿景的重要途徑。動(dòng)畫影片如果要展現(xiàn)醒獅文化，可以具象化地穿插醒獅文化發(fā)展歷程，讓觀眾看到一頂獅頭背后濃郁的文化底蘊(yùn)。

非遺是發(fā)展、流動(dòng)著的文化。為了拓寬非遺的生存空間，影視創(chuàng)作也要跟隨時(shí)代潮流與當(dāng)下的社會(huì)文化緊密結(jié)合，積極拉近與人民群眾的聯(lián)系，以“揚(yáng)棄”的方式去粗存精，去偽存真，只有讓觀眾由衷感受到非遺與自身的聯(lián)系，才能構(gòu)建起文化認(rèn)同與文化自覺。非遺動(dòng)畫影視創(chuàng)作可以結(jié)合當(dāng)代社會(huì)熱點(diǎn)和議題，探討非遺在現(xiàn)代社會(huì)中的作用和意義，引導(dǎo)觀眾思考如何解決現(xiàn)實(shí)問題，從而增強(qiáng)其時(shí)代相關(guān)性和社會(huì)影響力。創(chuàng)作者可以通過更“新”的方式讓非遺進(jìn)入年輕人視野，使文化突破小范圍傳播模式，從影視劇拓展到社會(huì)生活層面。創(chuàng)作還可以通過融入日常生活元素，如服飾、飲食、場(chǎng)景等，讓觀眾更容易與之產(chǎn)生共鳴，感受到非遺在現(xiàn)代社會(huì)依然是具有生命力的，是無處不在的。

（二）更具中國特色的敘事

中國非遺動(dòng)畫電影既然是“講好中國故事”就更應(yīng)該注重對(duì)本土文化的吸收借鑒。目前中國很多動(dòng)畫電影的敘事依然在借鑒西方電影敘事，但由于精神內(nèi)核的差異，并不是所有的作品都能適用。我們更應(yīng)該以“取其精華去其糟粕”的方式批判借鑒外國優(yōu)秀的敘事策略，更主要的是從中國眾多古典文化中找到適用于現(xiàn)代動(dòng)畫影視創(chuàng)作的理論和內(nèi)容。

中國藝術(shù)創(chuàng)作歷來更注重意境塑造與情感抒發(fā)，例如中國古典繪畫通常以“留白”的形式塑造意境，給觀者留下廣闊的想象空間，讓人能夠更深入地體會(huì)畫中之韻以及思考人生的意義。電影同樣可以思考如何通過內(nèi)容的選取來表達(dá)出“意境”的精妙。創(chuàng)作者應(yīng)該引導(dǎo)觀眾思考現(xiàn)象背后更深層次的意義，而不是把復(fù)雜的思緒和個(gè)人見解都條條框框地搬進(jìn)觀眾的大腦，只有充分尊重觀眾的主觀能動(dòng)性，才能收獲良好的反饋。無論應(yīng)用傳統(tǒng)文化元素與否 ， 客觀上對(duì)于電影以及動(dòng)畫而言，都是發(fā)揮其特性來展示價(jià)值觀，傳遞共同情感，切不可過度夸大文化的感染力而忽視載體其本身的基本需求?！缎郦{少年》中處理較好的部分就在于電影的開放性結(jié)尾，“最后一跳”是現(xiàn)實(shí)生活中基本不可能完成的任務(wù)，作者沒有讓男主強(qiáng)行成功，阿娟依然是那個(gè)平凡的“打工仔”，他的生活也沒有因?yàn)槲瑾{而獲得根本性改變。少年不得不混跡在鋼筋水泥中辛苦度日，只是他還會(huì)在凌晨去樓頂舞獅，獅頭掛在墻面，他好像還可以有更遠(yuǎn)的未來。正是這種“生活在繼續(xù)，夢(mèng)也依然在繼續(xù)”的表現(xiàn)方式，才讓人們看到藝術(shù)反饋回來的巨大情感力量，才讓非遺文化魅力在人們心中回味無窮。

五、結(jié)語

如今，動(dòng)畫電影廣泛的傳播性與接受度無疑為非遺文化的繼承發(fā)展提供了重要途徑。兩者的結(jié)合要以中華優(yōu)秀文化內(nèi)核為骨架，以鮮活靈動(dòng)的表現(xiàn)形式為血肉，互相融合，共同成長。這種結(jié)合既不能是簡單的內(nèi)容拼湊，也不能是對(duì)某一方的偏軌，創(chuàng)作者要在真正領(lǐng)悟非遺文化內(nèi)涵，充分了解電影自身特性和影視創(chuàng)作法則之后再開展兩者之間的對(duì)接轉(zhuǎn)化。深入挖掘才能讓非遺的傳承不流于表面，最終文化的回歸才是講好中國故事的關(guān)鍵所在。

參考文獻(xiàn)：

[1]張承志.中國動(dòng)畫“美術(shù)片”的特點(diǎn)及其價(jià)值分析[J].現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)），2009（03）：61-64.

[2]李顯杰.論電影敘事中的畫格空間與敘事性[J].華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），1994（06）：91-98.

[3]許思悅.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“活態(tài)”保護(hù)途徑的探索——以中國動(dòng)畫電影中的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為例[J].東岳論叢，2019（02）：115-124.

[4]鐘鼎.新瓶盛陳釀——淺析動(dòng)畫中“非遺”傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)[J].美術(shù)學(xué)報(bào)，2013（04）：88-90.

（作者簡介：陳喆彥，女，碩士研究生在讀，四川師范大學(xué)，研究方向：藝術(shù)學(xué)理論）

（責(zé)任編輯 王瑞鋒）