五聲性調(diào)式和聲的運用與發(fā)展

楊思越

［摘 要］ 中國的專業(yè)音樂創(chuàng)作既展現(xiàn)了本民族傳統(tǒng)音樂語言的獨特風(fēng)格，又吸收和借鑒了西方和聲的理論與方法，這樣的碰撞與交匯在絕大多數(shù)中國作曲家的作品當(dāng)中都有體現(xiàn)，也是音樂創(chuàng)作“中國性”的充分展現(xiàn)。本文以馬思聰《思鄉(xiāng)曲》（1937）以及汪立三《鑲金邊的浮云》（選自鋼琴組曲《音詩三章》，2003）為例，并結(jié)合樊祖蔭提出的“奉五聲”與“變五聲”以及黃翔鵬提出的“同均三宮”理論，試圖對這兩部創(chuàng)作時間相距60余年的作品中五聲性調(diào)式和聲的運用方式進(jìn)行分析和對比，由此引發(fā)對于中國近現(xiàn)代作品中和聲技法發(fā)展的思考。

［關(guān)鍵詞］ 五聲性調(diào)試和聲；馬思聰《思鄉(xiāng)曲》；汪立三《鑲金邊的浮云》

［中圖分類號］ J612? ? ［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）03-0081-04

中國音樂很特殊，其和聲配置也需要有特殊的方法。［1］20世紀(jì)初，中國專業(yè)作曲家便開始在創(chuàng)作中不斷探索本民族音樂語言的可能性，這樣的探索以五聲性音樂材料的運用為重要標(biāo)志。馬思聰《思鄉(xiāng)曲》及汪立三《鑲金邊的浮云》分別創(chuàng)作于20世紀(jì)30年代、21世紀(jì)初，都使用了五聲性音高，但在音樂風(fēng)格和創(chuàng)作技法上卻截然不同。“奉五聲”與“變五聲”以及“同均三宮”皆屬于對五聲性調(diào)式中的變音做出定義的理論范疇，前者將變音歸為偏音、綜合調(diào)式兩大類，后者用均、宮、調(diào)的多層級體系闡釋調(diào)式變音。

一、馬思聰《思鄉(xiāng)曲》的和聲手法

（一）“二變之音”的運用

馬思聰《思鄉(xiāng)曲》以五聲音階為主要音高材料，并多次出現(xiàn)調(diào)式變音。五聲調(diào)式是中國作曲家組織作品音高的重要材料，宮音和角音構(gòu)成了五聲音階中唯一的大三度音程，對調(diào)式的明確起著很大的作用。中國各民族采用的五聲調(diào)式，多為無半音的五聲調(diào)式。［2］而調(diào)式變音的加入會帶來半音，從而擴展五聲性旋律的色彩。樊祖蔭先生在他的“奉五聲”與“變五聲”［3］一文中，論述了“二變之音”［4］的兩種主要用法。其中，“奉五聲”是指將“二變之音”視為偏音，在旋律進(jìn)行中，以經(jīng)過式、輔助式、導(dǎo)向式和替代式等方式運用于五正音之間，并對“五聲正音”起裝飾性、輔助性作用。而“變五聲”則是指“二變之音”同時兼具另一宮系“五聲正音”的意義，在旋律中呈現(xiàn)為兩個或三個宮系的綜合。［5］黎英海先生在他的《漢族調(diào)式及其和聲》中也曾談到調(diào)式綜合的概念：七聲內(nèi)綜合兩個甚至三個不同宮的五聲音階，這時“間音”具有另一“宮”的五聲音階音的意義，但是它又不是“轉(zhuǎn)調(diào)”，而只是帶有調(diào)發(fā)展的因素。［6］

《思鄉(xiāng)曲》中對于變音的使用包含了上述的兩種方式。“奉五聲”的用法在作品的中部出現(xiàn)。譜例1為中部的第一樂句，使用了E宮清樂音階，即帶有A（清角）與#D（變宮）音的七聲調(diào)式，且這兩個變音都出現(xiàn)在內(nèi)聲部和伴奏織體中，帶有裝飾的性質(zhì)，不會影響調(diào)式本身的意義。

譜例2為作品的開頭樂句，旋律的調(diào)式為D商，第三小節(jié)處有一個調(diào)式變音B（變宮）。該音符在旋律中處于強拍的重要的位置，造成了G宮系與C宮系的綜合，屬于“變五聲”，即綜合調(diào)式的用法。

（二）調(diào)式交替

交替使用不同的調(diào)式帶來色彩的對比，這在西方的大小調(diào)體系中常體現(xiàn)為關(guān)系大、小調(diào)或是同名大、小調(diào)之間的交叉。在我國的音樂作品中，調(diào)式交替的手法屢見不鮮，比較常見的是同宮系調(diào)式的交替以及同主音調(diào)式的交替。在《思鄉(xiāng)曲》中，作曲家使用的主要是同宮系統(tǒng)調(diào)式交替。

譜例3中，旋律雖為D商調(diào)式，但旋律與和聲中的某些元素均強調(diào)了A羽調(diào)式：旋律兩次落在A音上，和聲中E-A的根音進(jìn)行帶有A調(diào)屬主進(jìn)行的意味。這樣一來，整個樂句就形成了同宮系統(tǒng)調(diào)式的交替（A羽-D商）。

而在作品的背景層次中，我們可以發(fā)現(xiàn)隱藏的同主音調(diào)式交替。該作品結(jié)構(gòu)為三部曲式，大體看來，呈示部的主要調(diào)性為D商，中部為E宮，再現(xiàn)部為D商。但若仔細(xì)觀察作品開頭及結(jié)束時的和聲，可以發(fā)現(xiàn)E音的地位是十分重要的。作品開始與結(jié)束時的和弦是相同的，皆為E小七和弦，帶有E羽調(diào)式的特征。這樣的和弦使用對中部的調(diào)性帶有暗示意味，形成了E羽-E宮-E羽的同主音調(diào)式交替。

（三）五聲性和聲

為五聲性旋律配置和聲，最重要的就是風(fēng)格的協(xié)調(diào)。該作品中，作曲家雖然以三度疊置和弦為主要和弦材料，但在伴奏聲部中運用了大量的五聲性旋律化寫作，最大程度上保留了音樂的五聲性風(fēng)格。此外，他還使用了一些五聲性的和弦，例如譜例4：（作品的第9—10小節(jié)）中，第1小節(jié)的最后半拍就是一個五度疊置的和弦。這樣的和弦點綴加強了作品的民族五聲性風(fēng)格。

二、汪立三《鑲金邊的浮云》之音高技法

（一）旋律中的“同均三宮”

“同均三宮”理論是黃翔鵬先生在其“中國傳統(tǒng)音調(diào)的數(shù)理邏輯關(guān)系問題”［7］一文中提出的。同音名的七聲，只要是相同音名組成的音階結(jié)構(gòu)，在古代理論中，就叫做“均”。每一個“均”里都可以分成三個“宮”。每一宮里的核心五音，都可構(gòu)成宮商角徵羽的各種調(diào)式，這叫做“調(diào)”。這就是“均”“宮”“調(diào)”三層概念。［8］也就是說，在我們熟知的“同宮系統(tǒng)”以上還有著“同均系統(tǒng)”這一更高層級的調(diào)式體系。

汪立三《鑲金邊的浮云》（以下簡稱《浮云》）中，旋律與和聲大多使用的是對置性音高材料，帶有復(fù)合調(diào)式的特點。單從旋律來說，作品主要使用了包含同均三宮調(diào)式的綜合性七聲音階。

譜例5是該作品的主題樂句。在這句旋律中，我們很難找到一個穩(wěn)定的調(diào)中心，將其中出現(xiàn)的所有音列成音階，可以形成F、C、G與D，共四個宮組的七聲調(diào)式音階，前三個宮組在不包含#F的情況下屬于F均，后三個宮組在含有#F時屬于C均。若將結(jié)尾處的#F音看作調(diào)式的正音，則終止是在D宮系統(tǒng)的角調(diào)式上。因此，這條旋律實際上是一個從F均-C均的轉(zhuǎn)換。

緊隨其后的一個樂句，即第17—20小節(jié)（譜例6）中，均的轉(zhuǎn)變似乎更快了，且有著明顯的截段。首先出現(xiàn)的一個含有偏音的五音列屬于F均，接著在同一小節(jié)的第3拍出現(xiàn)了B宮系統(tǒng)的調(diào)式音列（可通過B-#D大三度確定），終止時則是在#C宮系統(tǒng)的#A（bB等音轉(zhuǎn)換）羽調(diào)式，后面的兩個調(diào)式屬于B均，整個樂句構(gòu)成了F均-B均的轉(zhuǎn)換。第21小節(jié)的例子則是F均-A均的移動（譜例7），但與前兩個樂句不同的是，旋律的調(diào)性在結(jié)尾時又回到了F均。

上例中，樂句首尾調(diào)性的一致也是作品曲式結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)。這部作品的主體部分是一個復(fù)樂段結(jié)構(gòu)，第一樂段中的三個樂句（譜例5、譜例6以及譜例7）中，旋律的調(diào)性（均）變化分別為F均-C均、F均-B均以及F均-A均-F均，每一樂句的內(nèi)部皆存在異均之間的流動，但樂段首尾的調(diào)性是統(tǒng)一的。第二樂段共有四個樂句，前三句是第一樂段的變化重復(fù)，將旋律的音區(qū)擴張并增加了對位聲部，其中第三句帶有擴充，第四句則是主題樂句的低八度再現(xiàn)。

需要注意的是，旋律中的調(diào)性轉(zhuǎn)換一般會用前后調(diào)共同的調(diào)式正音作為中介，但偶爾也會直接“換調(diào)”，如上面的譜例7中，最后一次調(diào)性的轉(zhuǎn)換就沒有借助共同音。

（二）平行和弦進(jìn)行

該作品中，三度疊置和弦與五聲縱合性和弦?guī)缀跏峭耆珠_并交替出現(xiàn)的，其中五聲縱合性和弦主要使用同和弦轉(zhuǎn)換的形式，在此不做太多的討論。作品中三度疊置和弦在橫向連接時最大的特點就是平行進(jìn)行和弦的大量運用。由于這種方法使用的都是相同結(jié)構(gòu)與性質(zhì)的和弦，容易造成音樂的靜止與調(diào)性的懸置。加之這首作品中作曲家采用的幾乎全部都是大三和弦第二轉(zhuǎn)位（大六四和弦）的平行進(jìn)行，更加強了這種靜止和懸置。我們知道，六四和弦在傳統(tǒng)調(diào)性和聲中主要用作經(jīng)過、輔助或倚音和弦。從13小節(jié)主題進(jìn)入后開始，有一組根音進(jìn)行為D-bD-C下行半音的平行大三和弦（第二轉(zhuǎn)位），以循環(huán)的方式，在每一個樂句的開頭出現(xiàn)三輪。其中D大三和弦總是在最開頭，每次終止時都落入C大三和弦，而bD大三和弦則更像偏向于經(jīng)過和弦的性質(zhì)。因此，低聲部中存在三種不同的調(diào)性因素，其中以C為主音的調(diào)性是最重要的（譜例8）。

（三）調(diào)性的泛化

該作品中，旋律與和聲兩種不同音高材料的對置造成了調(diào)性與和聲的泛化。低音的平行和弦進(jìn)行以固定形式出現(xiàn)在旋律下方，旋律本身又帶有流動調(diào)性的特征，二者在碰撞時便形成了不同音高材料的對置，帶有多重調(diào)性的意味。這樣的對置從作品的引子部分開始便存在，例如譜例2的第1—2小節(jié)中，旋律中的F宮四音列就與低音的D大三和弦、bD大三和弦形成了多調(diào)性。除了引子部分，對置性音高材料還出現(xiàn)在了主題段落中每一個樂句的前半部分（譜例9）。

不僅如此，作品在結(jié)束時使用的也是兩個遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)式和弦的對置（譜例10），右手為C宮調(diào)式和弦，左手則是E宮，二者為大三度關(guān)系調(diào)。

三、兩部作品的音高技法對比

綜上所述，兩部作品的音高技法對比如下：

從下表可以看出，兩部作品從調(diào)式音列、調(diào)性結(jié)構(gòu)、和弦配置以及和聲進(jìn)行上都有著不同?！陡≡啤分校吐暤氖址ù蟠髷U展了。多調(diào)性、平行和弦的運用吸收了20世紀(jì)西方音樂中新的和聲技法，使作品的音樂語言更加豐富。在兩類不同和弦的使用方式上，《思鄉(xiāng)曲》更注重二者的結(jié)合與統(tǒng)一性，而《浮云》則將它們作為兩種不同的音高材料，并在使用時刻意強調(diào)了它們的區(qū)別。可以看出，我國作曲家在音樂創(chuàng)作的道路上是不斷探索新技法和新的和聲語言的。

結(jié) 語

20世紀(jì)以來，我國的和聲理論專家們不僅學(xué)習(xí)和掌握了西方的技術(shù)手法，還十分注重對中國古代傳統(tǒng)音樂理論的研究，為這些理論的“復(fù)興”作出了巨大的貢獻(xiàn)。文中提到的“二變之音”以及“同均三宮”皆出自我國古代的音樂理論。因此，我們作為新時代的音樂理論學(xué)習(xí)者和研究者，不僅要學(xué)習(xí)前輩們提出的理論，還要學(xué)習(xí)前輩們研究的精神，音樂研究不能丟棄傳統(tǒng)，且最終要落實到本國的音樂上，為推動中國音樂和音樂理論的發(fā)展貢獻(xiàn)力量。（指導(dǎo)教師：曲? ?藝）

參考文獻(xiàn)：

［1］ 王震亞.五聲音階及其和聲［M］.上海：文光書店，1949：序言.

［2］ 王震亞.五聲音階及其和聲［M］.上海：文光書店，1949：15.

［3］ 樊祖蔭.“奉五聲”與“變五聲”——“二變之音”在五聲性七聲調(diào)式中的作用［J］.音樂研究，2020（02）：53-64.

［4］ 樊祖蔭.“奉五聲”與“變五聲”——“二變之音”在五聲性七聲調(diào)式中的作用［J］.音樂研究，2020（02）：53.

［5］ 樊祖蔭.“奉五聲”與“變五聲”——“二變之音”在五聲性七聲調(diào)式中的作用［J］.音樂研究，2020（02）：54.

［6］ 黎英海.漢族調(diào)式及其和聲［M］.上海：上海音樂出版社，2001：36.

［7］ 黃翔鵬.中國傳統(tǒng)音調(diào)的數(shù)理邏輯關(guān)系問題［J］.中國音樂學(xué)，1986（03）：9-27+8-143.

［8］ 黃翔鵬.中國傳統(tǒng)音調(diào)的數(shù)理邏輯關(guān)系問題［J］.中國音樂學(xué)，1986（03）：18.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）