秩序下的自由：黃平蠟染的設(shè)計特點與造物思想

袁妍，劉田田，夏帆

秩序下的自由：黃平蠟染的設(shè)計特點與造物思想

袁妍，劉田田，夏帆*

（浙江理工大學(xué)，杭州 311103）

黃平蠟染作為一種獨特的蠟染技藝，廣泛應(yīng)用于亻革家人的日常生活中，具有較強的藝術(shù)特征與審美意蘊，以國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)黃平蠟染為研究對象，挖掘其圖案的設(shè)計特點，探究其創(chuàng)作背后的造物思想，推動人們對黃平蠟染圖案的深度解讀，促進非遺藝術(shù)的創(chuàng)新和保護?；谖墨I閱讀、田野調(diào)查收集黃平蠟染的圖案資料，通過類比分析總結(jié)黃平蠟染圖案整體的視覺表象及工藝，探索其設(shè)計特點，歸納審美特征，從源流出發(fā)探尋其造物思想。在亻革家人的生活環(huán)境、社會體系與文化信仰的影響下，黃平蠟染產(chǎn)生了秩序與自由并進的設(shè)計特點。它是亻革家人面對現(xiàn)實時矛盾思想的外在表現(xiàn)，深入了解其思想有助于加深對當(dāng)?shù)胤沁z文化的認知，對傳統(tǒng)技藝的傳承與創(chuàng)新有重要的理論價值和指導(dǎo)意義。

黃平蠟染；造物思想；亻革家人；圖案設(shè)計

黃平蠟染是貴州重要的傳統(tǒng)技藝之一，2011年被收錄至國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄，是黃平地區(qū)亻革家婦女在長期生產(chǎn)、生活中創(chuàng)造的一種民間工藝美術(shù)[1]。據(jù)《黃平縣志》記載：“亻革家，舊稱‘仡兜’，為黃平土著民族之一?！痹诼L的歷史發(fā)展中，亻革家人使用蠟染的傳統(tǒng)由來已久，《西南夷志》《南蠻傳》等史書中均有記載，如“織積木皮、染以草實，五花色衣服”“黃平地產(chǎn)土布、藍靛、棉花、樹多楓、楠、茶、蠟”等。目前針對黃平蠟染的研究大多數(shù)以文化內(nèi)涵及工藝特征為切入點，學(xué)者們傾向于將其作為亻革家人蠟染工藝、服飾解析過程中的輔助部分，更關(guān)注黃平蠟染對當(dāng)?shù)貧v史文化的內(nèi)容展現(xiàn)，落腳點多為文化族群認同或文化符號解讀，少有以蠟染圖案本身為主體的研究，缺乏對黃平蠟染圖案的系統(tǒng)性整理，忽視了對其設(shè)計特點和造物思想的分析。筆者于2022年2月、8月兩次前往貴州省黔東南苗族侗族自治州黃平地區(qū)進行田野調(diào)研，在與當(dāng)?shù)刎楦锛胰送酝　⒐餐瑒谧鞯倪^程中，發(fā)現(xiàn)蠟染仍是亻革家婦女日常生活中主要的經(jīng)濟來源之一，是黃平地區(qū)重要的文化標(biāo)識。亻革家人自古與外界聯(lián)系較少，形成了相對穩(wěn)定、特色鮮明的族群文化特征[2]。他們沒有傳世的文字，依靠蠟染記錄其傳承千年的審美感知、文化習(xí)俗，黃平蠟染整體對稱工整、精巧細膩的圖案風(fēng)格，不僅體現(xiàn)了亻革家人巧奪天工的蠟染技藝，更是其表達自身思想的外在窗口。在田野調(diào)查過程中，筆者共收集書籍文獻、博物館藏及當(dāng)?shù)孛裼梅椛系狞S平蠟染圖片300余張，在對其題材、構(gòu)圖、應(yīng)用分布進行分類對比后，發(fā)現(xiàn)黃平蠟染圖案從視覺上整體給人以秩序規(guī)整之感，在細節(jié)繪制中卻表現(xiàn)自由，并非完全等距對稱，幾乎無一重復(fù)，有著獨特的藝術(shù)魅力。

如今，黃平蠟染已是國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其傳承發(fā)展與黃平地區(qū)的經(jīng)濟文化有著密切的聯(lián)系，本文旨在挖掘黃平蠟染圖案的設(shè)計特點，解讀其本質(zhì)的造物思想，從而探求黃平蠟染的新發(fā)展，對發(fā)掘其創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的潛力具有重要的現(xiàn)實意義。

1 秩序規(guī)整：黃平蠟染的分布與骨架

黃平蠟染現(xiàn)多見于亻革家傳統(tǒng)服飾上，在調(diào)研走訪的過程中，筆者發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)刎楦锛胰说呐邮⒀b中，自上而下、自內(nèi)而外均有蠟染圖案裝飾，在服飾上呈規(guī)整的幾何形布局，內(nèi)部骨架明晰，紋樣分布均勻，給人以整齊規(guī)矩協(xié)調(diào)的視覺感受。

1.1 服飾上秩序的幾何分布

所謂秩序，《辭?！分杏洠骸爸?，常也；秩序，常度也，指人或事物所在的位置，含有整齊守規(guī)則之意?！眻D案的秩序感表現(xiàn)在圖案骨骼上，呈現(xiàn)對稱性、規(guī)律性的重復(fù)和排列。亻革家人女盛裝是黃平蠟染的重要載體，其穿著時層層疊戴，整體呈現(xiàn)遞進變化之美，但細究蠟染在其各個部件上的裝飾樣式，不難發(fā)現(xiàn)亻革家人的女盛裝部件均遵循左右對稱的原則，其上蠟染圖案的裝飾區(qū)域多數(shù)被劃分成四邊形、三角形等規(guī)則的多邊形。其中以四邊形為主要分割造型，往往居于中心位置，在此基礎(chǔ)上根據(jù)衣片的造型變化，利用其他多邊形填充空白，見表1。

表1 亻革家蠟染服裝的幾何分布

Tab.1 Sketch map for geometric distribution of Gejia's batik clothes

續(xù)表1

這種視覺上的分割效果主要通過兩種途徑實現(xiàn)：一種是布片的拼接與間隔，亻革家蠟染服飾中的四方衣、貫首衣都是由多塊布片拼接而成的，布片內(nèi)部的圖案自成一體，整體由不同圖案交錯嵌合形成，如貫首衣各布片所繪皆為四方形圖案，在布片之間的拼縫處則通過蠟染留出明顯白色外輪廓，用邊緣感來強調(diào)整體的秩序性；另一種是在規(guī)則的布片中由蠟染線跡劃分區(qū)域框架的模式，如亻革家女盛裝中的頭帕，明晰的線條將布片內(nèi)部劃分成多個幾何圖形，以正方形居中，兩側(cè)為規(guī)則的梯形，空余部分則由三角形填充包裹，整體間隔空隙均勻，給人以規(guī)則拼合之感。

黃平蠟染服裝的布片拼接及布片內(nèi)的圖案區(qū)域劃分，都是以人體的中軸線或圖案中心點為基準(zhǔn)，上下左右布置輪廓形態(tài)大小一致的幾何圖案，利用蠟染線條的多層線跡突出輪廓，形成一個個固定的“觀察窗口”，再附以圖案間層層嵌套、重疊的關(guān)系，運用對稱、排列、重復(fù)的手法來給人整齊統(tǒng)一之感。這種將中心點作為造型分布延展的結(jié)構(gòu)中心，不同的框架輪廓合為一體的手法，使不同物象處于同一個觀賞視野之下，令服飾整體形成了一種有序的循環(huán)，在視覺上呈現(xiàn)出強烈的秩序感和空間感[3]。

1.2 圖案內(nèi)規(guī)則的骨架設(shè)計

黃平蠟染除了其在服飾衣片上的分布構(gòu)成和整體的幾何區(qū)域劃分方式外，其圖案內(nèi)部設(shè)計也遵循了變化統(tǒng)一、對稱均衡、連續(xù)重復(fù)的構(gòu)圖風(fēng)格。通過類比可將其內(nèi)部骨架設(shè)計分為以下四類：“田”字分布式、“井”字分布式、向心式分布、均勻分布式。

1.2.1 “田”字分布式

黃平蠟染圖案構(gòu)圖的“田字分布式”樣式可根據(jù)是否有中心紋樣分為“中心式”和“無中心式”。“中心式”的圖案往往以四方形、圓形等對稱規(guī)則的紋樣居于中心位置，由四周的單獨紋樣環(huán)繞包裹（見圖1a）。“無中心式”則在圖案四角對稱鋪設(shè)四個相同的單獨紋樣，形成連續(xù)環(huán)繞的圖案效果（見圖1b）

圖1 黃平蠟染“田字分布式”構(gòu)圖

1.2.2 “井”字分布式

“井字分布式”由中心對稱的8個單獨紋樣組成，基于上述“中心式”的結(jié)構(gòu)，在四角紋樣的連接位置增加了一組單獨紋樣，使整體構(gòu)圖更加豐富、層次分明。因兩組紋樣大小、造型多有不同，相互穿插增強了整體圖案的幾何化特點，見圖2。

圖2 黃平蠟染“井字分布式”構(gòu)圖

1.2.3 向心分布式

“向心式”構(gòu)圖通常以一個輪廓為圓形或方形的單獨紋樣為中心，圍繞其輪廓線向外均勻排布、堆疊多層單獨紋樣，四周的圖案向中心聚集，使觀者的視覺聚焦在圖案中心紋樣上。此類構(gòu)圖形式框架感較弱，在黃平蠟染圖案設(shè)計中使用較少，見圖3。

圖3 黃平蠟染“向心式”構(gòu)圖

1.2.4 均勻分布式

“均勻分布式”是基于其四邊形外框，在內(nèi)部將大小輪廓一致、樣式類同的單獨紋樣進行規(guī)律地自然排序，形成并列對等的關(guān)系。圖案通常具有反復(fù)性、整體排列有序規(guī)整、框架感強、飽滿充實又不雜亂的特點，具有節(jié)奏感和美感，見圖4。

這四類構(gòu)圖囊括了黃平蠟染大部分的設(shè)計樣式，在這種布局嚴謹、層層遞進的結(jié)構(gòu)形式下，觀者會不自覺地將處在同一層級的紋樣視為相同紋樣，如“井字分布式”構(gòu)圖中處于對稱位置的紋樣及“均勻分布式”構(gòu)圖中相同大小的單獨紋樣，這種圖案結(jié)構(gòu)為內(nèi)部復(fù)雜多變的紋樣提供了穩(wěn)定有序的基礎(chǔ)，將黃平蠟染圖案分割為了外簡內(nèi)繁的雙重視覺感受，充分展現(xiàn)了亻革家人蠟染圖案中特有的節(jié)奏與韻律。

圖4 黃平蠟染“均勻分布式”構(gòu)圖

1.3 工藝中嚴謹?shù)呐挪寄Ｊ?/h3>

從工藝設(shè)計看，黃平蠟染相互穿插、套疊的圖案布局與整體工藝流程及圖案組成形式息息相關(guān)。亻革家女子在點蠟前會用指甲將布片沿對角線、十字線劃分，通過印記確定圖案的輪廓和基礎(chǔ)版式，再選取合適的圖案，通過適當(dāng)?shù)淖冃魏脱由焯顫M區(qū)域空間[4]，從而形成特定的骨架樣式。在點蠟前，手工藝人會將大小不一的紙樣模板在布片上根據(jù)基礎(chǔ)框架組合排布，見圖5。通過留白大小及線跡走向?qū)ふ易钸m合的圖案組合方式，用鉛筆描繪外形以確定位置。往往最先確定中心圖案，再向四角發(fā)散進行設(shè)計，待主體圖案確定后再根據(jù)畫蠟者個人喜好在空白處填充藤蔓、月牙等鏈接圖案，見圖6。

圖5 亻革家手工藝人正在使用模板進行繪制

圖6 黃平蠟染圖案繪制流程

黃平蠟染獨特的圖案排布形式是一種源于生活而又高于生活的藝術(shù)創(chuàng)造，是形式美法則在亻革家婦女生活經(jīng)驗中的靈活表達。一代代亻革家婦女在對生活中的各種物象進行感知、摹擬后的藝術(shù)呈現(xiàn)凝聚于簡單的紙樣模板中，在傳承發(fā)展中逐步成為黃平蠟染穩(wěn)定的圖案基本型。其依版填花的工藝形式，也推動了亻革家人“以滿為美”“求全求穩(wěn)”的審美情趣的產(chǎn)生。

2 自由表達：黃平蠟染的內(nèi)容與變化

黃平蠟染的圖案設(shè)計除上文所述秩序規(guī)整的框架和骨骼外，也不乏自由抽象的個性化表達。黃平蠟染先構(gòu)圖再填充的工藝流程和抽象夸張的圖案造型也為其創(chuàng)作帶來更多可能性。

2.1 秩序分布中的自由組合

“藝術(shù)自由是獨創(chuàng)，不是簡單摹仿；是真實，不是虛偽；是內(nèi)在情感的釋放，不受理性束縛；是敢于沖破陳規(guī)，不守舊；是有限定的自由，不是為所欲為的混亂。[5]”圖案的自由性體現(xiàn)在自由的設(shè)計上，它是一種從設(shè)計者個人審美情趣出發(fā)，基于需要而產(chǎn)生的主觀行為。在黃平蠟染的實際運用中，即便是在固定的整體輪廓下，蠟染藝人也能通過個人審美靈感派生出多種多樣的圖案組合和布局構(gòu)圖。

以四方衣為例，從其衣身前片的蠟染設(shè)計看，其在遵循秩序原則的框架樣式的同時，內(nèi)部圖案的大小、面積、形狀均有改變，主要為將對應(yīng)位置上的圖案造型變換形式內(nèi)容，即便是同一物象也追求不同圖案形態(tài)的呈現(xiàn)，形成統(tǒng)一中有局部造型的生動變化，見圖7。此外，四方衣袖部的拼接布片作為服裝上最為亮眼的裝飾，主要由蠟染片與刺繡片共同組成，兩者縱向拼接，形成中間大兩邊小，且中心對稱的間隔樣式。然而在同樣的樣式框架下，其蠟染片的大小、位置、圖案內(nèi)容等都有不同的變化，與之相應(yīng)的刺繡片也產(chǎn)生了多樣的排布形式。這兩種截然不同的造型工藝組合在一起，自然而然地豐富了圖案的表現(xiàn)內(nèi)容，見圖8。

圖7 四方衣前片蠟染變化對比

圖8 四方衣袖片裝飾差異對比

因此，當(dāng)多件蠟染四方衣放在一起時，雖然其服裝結(jié)構(gòu)與內(nèi)部分割不盡相同，但不同蠟染樣式與圖案變化使服裝上的蠟染圖案在程式化背景下由整化零，展現(xiàn)了固定框架內(nèi)自由的設(shè)計新意。

2.2 規(guī)則骨架內(nèi)的變化設(shè)計

雖然黃平蠟染代代相傳的圖案輪廓大同小異，但在內(nèi)部填充過程中的樣式均由創(chuàng)作者本人隨機設(shè)計，“大花套小花”的設(shè)計工藝也使黃平蠟染在同樣的外輪廓中有更多組合方式[6]。蠟染匠人在創(chuàng)作過程中利用有限的框架類型、模板形狀、繪圖位置，演化出無限繁復(fù)的圖案設(shè)計，同時也保證了其蠟染圖案在漫長的傳承演變中維持固有的樣式特點和族群特色[7]。如在圍腰布片的設(shè)計中，均遵循“井”字式構(gòu)圖，且題材選取都為太陽和蠶蛾，但其內(nèi)部細節(jié)的刻畫差異頗大，見圖9。

圖9 同構(gòu)圖形式下內(nèi)部細節(jié)的變化

無獨有偶，這種具有骨架感的蠟染樣式也出現(xiàn)在貴州的六枝、貴定等地區(qū)，但在細微之處又能看出明顯差異。如圖10所示，六枝地區(qū)的蠟染圖案同樣具有連續(xù)反復(fù)的形式特點和嚴謹有序的組織關(guān)系，其紋樣多數(shù)為圓形樣式，均勻地分布在方形框架內(nèi)，但其內(nèi)部紋樣的填充，本質(zhì)上是將一個十字形單獨紋樣進行連續(xù)性的復(fù)制穿插，通過在橫向或縱向上的位移排布，使紋樣之間的留白部位最終構(gòu)建成類似黃平蠟染圖案骨骼中的均勻式構(gòu)圖，以此形成一種反復(fù)的規(guī)律感。而如圖11中貴定地區(qū)的蠟染圖案，多數(shù)由三層方形的框架嵌套形成，再在圖案內(nèi)填充適形的紋樣，這樣的組織結(jié)構(gòu)讓圖案整體左右對稱、上下呼應(yīng)，形成均衡而有序的樣式。在每一層框架之內(nèi)又以主花與次花兩種花型進行填充，兩者間次出現(xiàn)，節(jié)奏的韻律變化更為明顯，秩序關(guān)系也更加豐富，雖然在不同蠟染作品中主花與次花的花形不同，但出現(xiàn)的位置與結(jié)構(gòu)關(guān)系并未發(fā)生變化，確保了圖案關(guān)系與視覺感受的一致性。

圖10 六枝地區(qū)蠟染

圖11 貴定地區(qū)蠟染

相較于其他地區(qū)的蠟染圖案，黃平蠟染因其獨特的依版構(gòu)圖設(shè)計形式，紋樣的題材類型和距離排布都更為豐富，即使在同一構(gòu)圖框架下，不同大小、樣式的紙樣模板能夠變幻出無數(shù)種組合形式和位置關(guān)系，在強烈秩序感的理性與智慧之下，又增添了神秘靈動的視覺效果，從而造就了黃平蠟染圖案繁而不亂的獨特魅力。

2.3 嚴謹排布下的多樣變形

黃平蠟染圖紋組合豐富，主要以花鳥魚蟲、植物藤蔓等自然紋樣和方圓三角等幾何紋樣相互穿插構(gòu)成。其自然紋樣突破常規(guī)的寫實風(fēng)格，通過扭曲抽象的方式進行變形。整體圖紋夸張，線條流暢。飛云山型蠟染（黃平蠟染）藝術(shù)的最高成就在于把動植物形象高度抽象化、幾何化，并與其他幾何紋樣自然地融為一體，形成了一種極為獨特的裝飾風(fēng)格[8]。

如表2所示，其中圖案整體輪廓為蝙蝠形，是一種外形輪廓自由流暢、各部分形態(tài)在造型結(jié)構(gòu)上均衡布置的單獨紋樣，可看作是蠶蛾紋、公雞紋和魚紋的組合。這種在一物的輪廓中填充其他物象圖案形態(tài)的設(shè)計方式，是在亻革家婦女千百年來對物象的幾何象形概括基礎(chǔ)上，又由個體設(shè)計者進行了精心巧妙的設(shè)計組合才得以實現(xiàn)，最終使觀者在觀察時，隨著視覺重心轉(zhuǎn)移，所看到的主體紋樣會發(fā)生變化。因此，不同的人對同一紋樣會產(chǎn)生多種理解[9]。這種在固定形象輪廓中融合描繪另一種圖案形象的方式，使整體造型在具象清晰的同時，又因內(nèi)部多種物象的綜合組成而給觀者一種不真實的夸張。黃平蠟染望不同之“形”而生不同之“義”的獨特觀賞方式，也是其自由性的顯著表現(xiàn)之一。

表2 黃平蠟染圖案的多重解讀示例

Tab.2 Example of multiple interpretations of Huangping batik patterns

黃平蠟染紋樣是自然生活中的具體物像抽象夸張而成的平鋪紋樣，其輪廓感極強且頗具象征意義，往往會放大事物的局部特征弱化細節(jié)。

同一蠟染模板由于內(nèi)部組合的圖案內(nèi)容不同，雖在一定規(guī)律中進行排序，但圖案的形態(tài)有別、變化生動，使其趣味橫生、各有意境。在黃平蠟染手工藝人創(chuàng)作的過程中，雖有紙樣模板的輪廓限制，但在具體的繪制過程和內(nèi)部細節(jié)填充時，往往會根據(jù)自身的喜好和想象進行落筆。如公雞紋在黃平蠟染圖案的設(shè)計中可作為中心的主體紋樣，也可作為分布于四周的單獨紋樣，黃平蠟染非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人羅文珍女士喜好將公雞紋排布于畫布的四個角，受到直角布邊的限制，她所制作的公雞紋輪廓模板呈盤繞狀，可以更靈活地適配各種構(gòu)圖形式。同時，即便是同一輪廓模板下的紋樣，蠟染藝人也會根據(jù)當(dāng)下的喜好和想象隨機添減各處細節(jié)如眼睛、翅膀、爪子等，最終會呈現(xiàn)姿態(tài)萬千的紋樣效果，從而賦予了黃平蠟染豐富的變化，見圖12。

圖12 羅文珍女士繪制的公雞紋

總而言之，黃平蠟染的自由性在于它可以通過不同的處理方式，將版式與細節(jié)靈活搭配，保持了手工藝品的獨特性和藝術(shù)性。固定的設(shè)計框架能快速、明確地表現(xiàn)圖案的本質(zhì)特征，設(shè)計者極具個人風(fēng)格的拆分解構(gòu)，更加表現(xiàn)了圖案的可修改性和不可預(yù)知性，是對生活中現(xiàn)實事物和未知想象的勾連，經(jīng)過主觀設(shè)計行為將自身對生活的想象寄托，以現(xiàn)實事物的載體呈現(xiàn)出來，達成一種虛實相生的均衡美[10]。

3 現(xiàn)實與矛盾：黃平蠟染的造物思想

黃平亻革家的服飾蠟染在族群文化的諸事項中占據(jù)著不可取代的地位，其載荷著記載族群歷史的重任得以發(fā)展，成為民族文化歷史和民族特點的重要標(biāo)志[11]。造物思想是一個民族與自然協(xié)調(diào)關(guān)系最本質(zhì)的體現(xiàn)，它具象化地呈現(xiàn)在以精神審美觀念為主體的民間藝術(shù)中。據(jù)上文所述，黃平蠟染呈現(xiàn)出秩序與自由并進的藝術(shù)風(fēng)格，其中凝結(jié)著亻革家人千百年來對自然、社會、生命的感知與思考，這是一種基于亻革家人集體意識和文化邏輯體系產(chǎn)生的樸素造物觀。其由來與所處的時代、文化和社會背景有著緊密聯(lián)系，往往受到社會經(jīng)濟、政治制度、信仰崇拜等因素的影響。

3.1 經(jīng)濟限制下的利用創(chuàng)造

黃平地處貴州高原東部，地勢險峻。在解放前，因交通不便當(dāng)?shù)亻L期處于落后閉塞的深山環(huán)境中，以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為主要經(jīng)濟來源。落后的生產(chǎn)和單一的經(jīng)濟使亻革家人長期保持較低的收入水平，常年掙扎在資源匱乏的邊緣，生活極其艱苦。因此，其產(chǎn)生了高度重視自然保護、資源利用的惜物思想，這種高壓下根深蒂固的觀念以多種形式反應(yīng)在他們?nèi)粘５纳a(chǎn)生活中[12]。從服裝上看，為了保持資源的高利用率，亻 革家人在有限條件下最大化地利用布片，從而產(chǎn)生了“框架分割”“規(guī)則拼合”的設(shè)計，這種零浪費的設(shè)計思想是出于亻革家人世俗社會的需要，由于他們一直處于被迫遷徙與安定不停轉(zhuǎn)化的生活環(huán)境，顛沛流離的特殊歷史背景使他們在渴望安穩(wěn)生活的同時，又極度缺乏安全感。這種認知在傳承和發(fā)展中逐漸演變成了如今講求秩序、規(guī)整排布的造物思想。

同時，貧困的經(jīng)濟促使亻革家人加倍依賴自然生存環(huán)境，更加關(guān)注自然。在西南少數(shù)民族同胞的記憶中，本民族的發(fā)展歷程是刻骨銘心的。他們在不斷經(jīng)歷這些艱辛的同時，也從未終止過對美好生活和愿望的追求[13]。亻革家人在戰(zhàn)亂紛爭、簞食瓢飲的艱難生活條件下，可獲得的有限生產(chǎn)資源成為了其維持族群發(fā)展的重要保障，除物質(zhì)支撐外，由于沒有傳世的文字，亻革家人將精神表達集中在蠟染圖案上，因此產(chǎn)生了“以滿為美”的繁復(fù)設(shè)計。以服飾圖案與生活產(chǎn)生連結(jié)，匠人們自由創(chuàng)作，將各類自然之物、符號象征置于布片上。黃平蠟染圖案逐漸成為了一種表達生活美好愿景的寓意性符號，服裝成為了亻革家人表達內(nèi)心情感的重要載體，是一種在有限資源限制下，對未來發(fā)展的自由想象和情感寄托。

3.2 集體意志下的自由表達

20世紀80年代，貴州民族識別工作組發(fā)現(xiàn)亻革家保有原始氏族制度痕跡，他們以陰陽兩系組織作為家族的領(lǐng)導(dǎo)機構(gòu)，但也出現(xiàn)了十分明顯的私有財產(chǎn)和階級分化。亻革家的陰陽族系是建立在殘存的公有制與發(fā)展中的私有制并存、矛盾與斗爭的基礎(chǔ)上的[14]。兩種所有制并存的狀態(tài)奇跡般地延續(xù)了多年，使亻革家人這個“少數(shù)中的少數(shù)”未被淹沒在歷史的長河中。亻革家人的陰陽兩系分別承擔(dān)著族中行政事務(wù)管理和宗教文化管理兩個部分的職能，兩者相輔相成，共同搭建起亻革家的社會體系。這種獨特的社會結(jié)構(gòu)對亻革家人的物質(zhì)生活和心理意識產(chǎn)生了巨大影響，也不可避免地表現(xiàn)在其造物思想中。

公有制的殘余讓亻革家人民在整體上認可并遵循同一套社會規(guī)則與文化邏輯，并在一代代傳承強化中建立起一套明確的藝術(shù)文化范式，使亻革家文化得以較為完整地保留了下來，這正是亻革家造物觀中秩序性的根源。

同時，雖然殘存的家族公有制使家族內(nèi)的共有財產(chǎn)增加，但都控制在陰陽兩系首領(lǐng)手中，并不能改變家族中私有制的發(fā)展與階級分化的趨勢[15]。私有制的發(fā)展覺醒了亻革家人民對小家庭的需求，他們對私有財產(chǎn)個性表達的追求增強，在強調(diào)集體之下追求個人的意志，使他們在有限的藝術(shù)表達中開始渴望自由隨性。作為一個沒有文字傳承的族群，蠟染是亻革家人唯一記錄歷史、文化的途徑。蠟染作為被承載在服飾上的圖像符號是亻革家人文化的基礎(chǔ)，是她們的藝術(shù)，也是她們生活中最富創(chuàng)造力和最富激情的一部分[16]。依靠豐富的自然元素，黃平蠟染的圖案樣式一直都保有百花齊放的姿態(tài)，手工藝人將她們的所見所聞、所思所想，結(jié)合自身審美以蠟染的形式記錄在布片上，成為了黃平蠟染創(chuàng)作的重要組成部分，是其造物思想自由性的集中體現(xiàn)。

3.3 信仰崇拜下的陰陽理念

“古代的射日英雄——阿羿，是亻革家人的先民”。亻革家人自認是羿的后人，他們的羿并不是神明，而是一位射日射虎的英雄，因此亻革家人自古崇尚太陽與善獵的武士，大到祭祀供奉，小到服飾穿著，對祖先的信仰崇拜貫穿著亻革家文化的始終，也是其蓬勃發(fā)展的基石。祖先于亻革家人而言是族群敬仰、效仿目標(biāo)，是獨特的文化符號，在其族群文化的內(nèi)外事務(wù)中扮演著重要角色。無論是家家供奉弓箭以敬祖先，還是亻革家人古歌中反復(fù)出現(xiàn)的“后羿射日”“太陽舅公”等神話故事，無不表現(xiàn)了他們對祖先的緬懷和崇敬，這種強烈的情緒也外化到了他們的服裝上[17]。亻革家女子盛裝沿用了先祖的鎧甲披肩、作戰(zhàn)綁腿等裝束，整體呈方形，輪廓明晰剛毅，具有較強的線條感。而作為其核心裝飾的蠟染圖案則是經(jīng)分割排布后以四邊形輪廓為主，視覺上給人以堅卓銳利之感。同時，亻革家人在圖案設(shè)計的過程中，常將圓形的太陽紋作為核心置于中心位置，在四周排布相關(guān)的公雞、羽毛等圖案，圖案線條多彎曲流暢，環(huán)繞交織，與輪廓框架相映襯，其圖案以方形、圓形的輪廓為顯，兩者表象上相互對立，實則亦此亦彼、交織統(tǒng)一，在整體圖案中相互交融，正是因為其明晰規(guī)則的框架結(jié)構(gòu)，才更凸顯了彎轉(zhuǎn)纏繞的曲線變換，呈現(xiàn)了一種剛?cè)岵乃囆g(shù)形式美。

亻革家人的審美與抒情體現(xiàn)在方的“形”與圓的“意”上，方與圓是他們文化審美的具象表現(xiàn)。在黃平蠟染的承繼與致用中，以方為主的外部廓形線條與以圓為主的內(nèi)部圖案樣式共同展現(xiàn)了一種穩(wěn)定秩序與扭曲變化的結(jié)合，這些細節(jié)塑造中的鮮明對比，使蠟染圖案產(chǎn)生了一種矛盾性，又巧妙地相互襯托，動靜結(jié)合形成了別具一格的對立之美。這是亻革家人在自然環(huán)境、社會規(guī)則限制下，默認選擇的行為準(zhǔn)繩與其在精神追求中所顯現(xiàn)的樂觀積極的生活態(tài)度的共同呈現(xiàn)，這種二元對立統(tǒng)一的思想認知與道家陰陽和合的觀念一脈相承，普遍影響著亻革家文化的方方面面，是其不可忽視的深層文化內(nèi)涵。

黃平蠟染的造物思想是在亻革家人歷史文化發(fā)展過程中逐步形成、變化和延續(xù)的，是其族群在人文意識中結(jié)合社會經(jīng)濟背景培養(yǎng)而成的創(chuàng)作思維。貧苦的經(jīng)濟環(huán)境使他們在歷史演進的過程中高度崇敬祖先，這種信仰意識在族群意識的影響下形成了獨特的陰陽管理體系，嚴格的管理制度推動著亻革家集體族群意識的發(fā)展，推動整個家族共同承擔(dān)外界的風(fēng)險與危難，進而形成了一個命運共同體，使亻革家人長年在自然環(huán)境、社會規(guī)則限制選擇的默認行為準(zhǔn)繩下生活。然而其又在信仰崇拜情節(jié)的影響下，保持良好的精神追求與樂觀積極的生活態(tài)度，兩者相輔相成，形成了亻革家人在秩序與規(guī)則下追求自由表達的獨特思想。

4 結(jié)語

族群信仰崇拜所延伸的社會規(guī)則影響了亻革家人蠟染圖案的創(chuàng)作，從而形成了黃平蠟染獨特的創(chuàng)作審美。其框定于規(guī)則的幾何框架下的圖案構(gòu)圖具有強烈的秩序性，但抽象夸張的圖案設(shè)計及自由的創(chuàng)作過程又表現(xiàn)了內(nèi)在本質(zhì)，是一種在秩序框架下迸發(fā)的自由意識。而黃平蠟染圖案作為亻革家人不可或缺的重要文化符號，是其造物思想重要的外在語言之一，這種在思想矛盾與現(xiàn)實背景中形成的圖案樣式，是亻革家人獨特的族群藝術(shù)，是他們在傳承過程中留存的造物智慧。

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Freedom under Order: Design Features and Creation Thoughts of Huangping Batik

YUAN Yan, LIU Tiantian, XIA Fan*

(Zhejiang Sci-Tech University, Hangzhou 311103, China)

As a unique batik technique, Huangping batik is widely used in the daily lives of Gejia people, with strong artistic characteristics and aesthetic implications. The work aims to take Huangping batik, a national intangible cultural heritage, as the research object, to explore the design characteristics of its patterns, study the creative ideas behind its creation, promote people's deep interpretation of Huangping batik patterns, and contribute to innovation and protection of intangible cultural heritage art. Based on literature review and field investigation, pattern data of Huangping batik were collected and the overall visual representation and craftsmanship of Huangping batik patterns were summarized through analogy analysis to explore their design characteristics, summarize their aesthetic characteristics, and explore their creative ideas from the source. In conclusion, under the influence of the living environment, social system, and cultural beliefs of Gejia people, Huangping batik has developed a design characteristic of order and freedom. It is an external manifestation of the contradictory thoughts of Gejia people when facing reality. A deep understanding of their thoughts helps to deepen understanding of local intangible cultural heritage culture. It has important theoretical value and guiding significance for the inheritance and innovation of traditional skills.

Huangping batik; creation thought; Gejia people; pattern design

TB472

A

1001-3563(2024)08-0434-09

10.19554/j.cnki.1001-3563.2024.08.048

2023-12-14

國家社會科學(xué)基金項目（19AMZ009）。

通信作者