德彪西《假面舞會》的創(chuàng)作技法與演奏詮釋

曹維燦

克勞德·德彪西是19世紀(jì)末、20世紀(jì)初歐洲音樂界頗具影響的作曲家、革新家，同時也是近代“印象主義”音樂的鼻祖。1862年，德彪西出生在法國巴黎，7歲時開始學(xué)習(xí)鋼琴，11歲便被巴黎音樂學(xué)院錄取為正式學(xué)生，可謂是天賦異稟，在此期間便表現(xiàn)出標(biāo)新立異的風(fēng)格。1881年被聘為梅可夫人的家庭教師，并結(jié)識了柴可夫斯基，且有機(jī)會到德國、意大利等國旅游，增加了他的見識。生前的最后十年是德彪西作品創(chuàng)作的巔峰時期，許多聞名世界的音樂作品都在這個時期完成?！暗卤胛髟谝魳奉I(lǐng)域的創(chuàng)作范圍很廣泛，且在他的音樂作品中融合了印象主義、象征派、東方音樂、爵士樂、西班牙舞曲等多種藝術(shù)元素，富有奇幻的幻想因素以及朦朧神奇的色彩”（那佳《德彪西鋼琴作品中的歌劇色彩》）。

鋼琴音樂是德彪西音樂創(chuàng)作的重要組成部分，他所創(chuàng)作的“印象主義”使得整個鋼琴音樂界的歷史都向前發(fā)展了一步，獨(dú)特的和弦與和聲的進(jìn)行與運(yùn)用使其形成了他自己所特有的演奏風(fēng)格。代表作品有管弦樂《大?！贰赌辽裎绾笄白嗲?、鋼琴曲《前奏曲》《練習(xí)曲》以及歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》。

德彪西獨(dú)特的“印象主義”風(fēng)格直接對20世紀(jì)的現(xiàn)代音樂發(fā)揮了重要作用，他的音樂和古典主義音樂大相徑庭，古典主義音樂結(jié)構(gòu)富有縝密的邏輯性以及一定的思想高度，他的作品并不局限于此，而是在兼顧以上特點(diǎn)的同時又加入了他天馬行空、光怪陸離的幻想以及縹緲游離的音樂感覺，作品中和聲處理十分細(xì)節(jié)化、變化形式多樣，形成自己獨(dú)樹一幟的風(fēng)格。

德彪西《假面舞會》創(chuàng)作背景

1903年，德彪西受到他國文化影響創(chuàng)作出版了《版畫集》。1905年，《意象集》第一卷以及他嘔心瀝血的《貝加莫組曲》兩部作品問世。但是在這創(chuàng)作思緒迸發(fā)的兩年里，卻有著鋼琴創(chuàng)作斷檔幾近空白的1904。德彪西在這一年所創(chuàng)作的《歡樂島》和《假面舞會》，成為他鋼琴作品中最被人低估的鋼琴作品之一。1904年，在這一年中德彪西的個人生活發(fā)生了巨大的起伏和近乎戲劇化的情節(jié)發(fā)展，他私下愛上了已經(jīng)為人婦的女高音歌唱家艾瑪·巴達(dá)克，居然舍棄了自己已有身孕的妻子莉莉·泰克希埃，轉(zhuǎn)而與艾瑪·巴達(dá)克相約為伴出游旅行、游山玩水。《假面舞會》便是德彪西與其情人在澤西島與諾曼底寄情山水之時創(chuàng)作產(chǎn)生的。在作品創(chuàng)作完成后的回程途中，這樣有違大眾道德評判標(biāo)準(zhǔn)的行為最終也葬送了德彪西與朋友們的情誼，讓他一時之間陷入了友誼的冰點(diǎn)。無奈之下，他和艾瑪逃出巴黎，前往英國居住。但他與艾瑪?shù)那楦幸膊惶標(biāo)?，兩人?zāi)難性的離婚和復(fù)婚也一直持續(xù)到第二年的8月，此時艾瑪也懷有數(shù)月身孕，這樣的情感經(jīng)歷確實(shí)十分令人唏噓。

《假面舞會》分三個部分，可謂是德彪西在這一時期對自己痛苦生活的真實(shí)表達(dá)，在標(biāo)題的暗示中，德彪西強(qiáng)烈地表達(dá)出了自己內(nèi)心的痛苦復(fù)雜之情，這部作品對于演奏者有著全方位的考驗(yàn)，要求絕對清晰的鍵盤技巧，復(fù)雜節(jié)奏與力度變化也含有洛可可風(fēng)味。與德彪西的其他鋼琴作品相比，《假面舞會》總有一種和德彪西風(fēng)格完全不同的感覺，相較于1905年出版的《貝加莫組曲》中引得無數(shù)人喜愛的《月光》，人們對于《假面舞會》的接受程度極其有限。

德彪西《假面舞會》演奏技巧以及風(fēng)格

一、緊張急促的Ⅰ部

劉鑫在《德彪西演奏特色分析》中說：“從古至今，無數(shù)音樂家致力于探尋鍵盤觸鍵方式與鋼琴音色之間的關(guān)系，而德彪西在觸鍵調(diào)控方面有其獨(dú)特的觀點(diǎn)，他始終認(rèn)為不同領(lǐng)域的藝術(shù)門類之間應(yīng)當(dāng)是互通的，為此，他致力于將繪畫中的美景用于音樂描繪?！痹谧髌分谐霈F(xiàn)了大量的手指快速輪換，尤其在作品的主體部分，給人一種緊張急促的感覺，本作品中的輪換雙手位于同一個鍵位，輪換時要注意兩手的觸鍵位置。右手可以靠近琴鍵上方位置，左手則位于琴鍵的下方位置，這樣輪換起來左右手不會撞在一起。左右手手指的結(jié)實(shí)程度要足夠，用來保證手指的回彈速度和落鍵時的聲音質(zhì)量。主體部分根據(jù)譜面要求，節(jié)奏要斷開，并不是連續(xù)的，演奏要生動，整體強(qiáng)度是很弱，在演奏時就要注意雙手力度不能過重，并且要將左手的旋律部分突出，右手則需要充分地做好和聲工作，演奏才能有旋律感?！霸趶椬噤撉贂r，有許多技巧都需要靈活運(yùn)用手指，而手指則是需要手臂來傳導(dǎo)力量，因此，作為手指和手臂的連接手腕就顯得十分重要”（杜娜《鋼琴演奏中的手指訓(xùn)練方法與技巧分析》）。手腕要盡量放松，這樣可以讓每一個音都立起來，保證速度與質(zhì)量兼顧，每一個音都能清晰。

在此處整體的速度有所下降，左手的旋律聲部與右手的和聲部分有了明顯的區(qū)別，左手旋律整體是下行趨勢，演奏時除了要旋律清晰外還要體現(xiàn)出下行的深沉感覺，右手的和聲要與左手配合好，不能掩蓋旋律聲部，同時又要做到干凈利索。踏板要利用起來，保證左手旋律的連貫性，尤其是在左手跨越的部分，需要運(yùn)用踏板對底部和弦聲音進(jìn)行保留。

主題的連接，旋律聲部也由左手換為右手，整體音響效果由強(qiáng)到弱，右手在演奏時要突出主旋律與主題和聲，左右手在節(jié)奏上要配合好，將作品的強(qiáng)弱變化體現(xiàn)出來，在76到79小節(jié)要將作品情緒向上推進(jìn)，更好地與下一部分進(jìn)行連接。

b樂段旋律聲部重新回歸到左手，旋律速度較為平穩(wěn)，整體依舊為下行旋律。要想完美演繹一首曲子，手指的靈活性、彈奏的速度和力度都不能出現(xiàn)偏差。右手和聲部分節(jié)奏規(guī)律，整體音響效果很強(qiáng)，但是左手要演奏清晰，節(jié)奏劃分明確。右手節(jié)奏雖然有規(guī)律可循，但是節(jié)奏的連段仍然較為復(fù)雜，一旦節(jié)奏劃分不明確，聽起來會雜亂無章，不知所云。

b1樂段調(diào)性發(fā)生了變化，力度有所減弱，由急促轉(zhuǎn)為平穩(wěn)，右手的和聲聲部變化較小，基本按照b樂段的節(jié)奏形式，左手的旋律聲部變化較大，由單音旋律變?yōu)楹拖倚桑谘葑鄷r要清晰地演奏出和弦內(nèi)的旋律聲部，同時要注意琴鍵位置的準(zhǔn)確，一旦出現(xiàn)錯誤對整體的影響是巨大的。最后幾小節(jié)演奏力度以及情緒要逐漸向上推進(jìn)。

再現(xiàn)部重新回歸主題，再現(xiàn)部相對于主題而言更為活躍，演奏時的力度也更強(qiáng)，演奏時要將左右手的音彈結(jié)實(shí)，注意手腕部分的放松，手指落鍵要清晰有力，再現(xiàn)部的結(jié)尾部分要將力度的變化進(jìn)行充分的體現(xiàn)，靈活運(yùn)用踏板來進(jìn)行關(guān)鍵音的保持，以及其他音的消除。

A部在一開始從Pianissmo開始，短促的雙手輪換給人一種緊張感，猶如山雨欲來的壓迫?！把葑鄷r要用到顆粒性觸鍵，快速顆粒性觸鍵講究快速、富有爆發(fā)力、節(jié)奏感強(qiáng)，音節(jié)與音節(jié)之間擁有明顯空隙，此種觸鍵方式奏出的音色敏銳、靈活、清脆，因此被稱為快速顆粒性觸鍵”（段唯拉《德彪西鋼琴作品中的歌劇色彩》）。緊接著便是左手的下行旋律，雖然在速度上有所放慢，但是并沒有對這種緊張的感覺有所緩解，反而放大了壓迫感。雖然在中間夾雜了左手跨越高聲部的音響效果，但是給人的感覺更像是一種僥幸心理。在第二樂句中情緒有所平緩，急促的感覺逐漸變少，整體的旋律趨于平緩。有所緩解但是并沒有完全放松，因?yàn)榫o接著便是主題的再現(xiàn)，急促的感覺再次占據(jù)主導(dǎo)。

二、溫柔夢幻的Ⅱ部

進(jìn)入到B部，整體的感覺馬上發(fā)生了變化，由A部的急促緊張轉(zhuǎn)變?yōu)槭婢彶⑶页錆M想象，整體給人溫柔的感覺，旋律由和弦組成，在演奏時要注意的點(diǎn)是和弦的變化，強(qiáng)調(diào)每一個和弦中的旋律音，音樂才能夠有線條感。

在B部中最富有詩意也是最夢幻的部分，左右手的對應(yīng)可以將其視為右手雙八節(jié)奏對應(yīng)左手三連音節(jié)奏，這樣對應(yīng)起來比較直觀，實(shí)際演奏也要簡單一些。此部分要彈得輕松自由，萬不可以為對應(yīng)節(jié)奏讓其聽起來死板僵硬。同時，強(qiáng)弱的變化也要做到有的放矢，突出該部分的張力。

B部與A部是完全不同的部分，如果說A部是犯了錯誤馬上要接受處罰時緊張到不行的孩子，那么B部則更像是沉入夢鄉(xiāng)的孩子。旋律由緊張的局促變成了溫柔平靜，和弦更為和諧，和弦之間的變化也沒有A部那么頻繁，出現(xiàn)了較為夢幻的琶音，以及左右手的二對三節(jié)奏搭配，顯得B部更為的自由。加上踏板在此處的作用，使得B部更加富有詩意。

三、如夢初醒的Ⅲ部

在B部的第二樂段中，速度再次回到之前急促的速度，節(jié)奏再次回到A部，但是初始力度并不大，整體是一個循序漸進(jìn)的過程，彈奏的力度是由弱到強(qiáng)的，像是如夢初醒的感覺。彈奏時注意把控力度，給自己創(chuàng)造出較大力度的變化空間。

向后進(jìn)行旋律聲部出現(xiàn)在各小節(jié)的強(qiáng)音與重音中，由左右手一起演奏，同時其他的和聲音也都由左右手進(jìn)行，所以在此處要多注意左右手各個手指的控制，既要突出強(qiáng)音又不能將和聲部分完全忽略，整體的和弦也更顯緊張。在力度上要逐步增強(qiáng)，包括旋律與和聲。在踏板的使用上要保證旋律的清晰，不要讓所有的音混在一起雜亂無章。旋律的起伏走向大，要注意每個音的位置，確保演奏的準(zhǔn)確性。

C部由輕柔的單音開始，猶如從B部的夢中蘇醒，一種朦朧的感覺，隨著聲部的遞減，單音變換為和弦，朦朧的感覺消失不見，取而代之的是滿滿的緊張，和弦與和弦之間的不和諧以及力度的增加都使得這種緊張感驟增。來回的反復(fù)，以及大跨度的上行和弦進(jìn)行，更是增添了一種盲目感，一種無所適從的感覺。

A部的緊張感再次席卷而來，與C部的結(jié)尾形成完美的銜接。由開始進(jìn)行到現(xiàn)在，總體是作者對于即將到來的災(zāi)難感到了深深的不安，但是內(nèi)心卻又充滿著僥幸，甚至一度深陷入自己的幻想中，一切都是美好的、溫柔的，沒有災(zāi)難的逼近。再從幻想回到現(xiàn)實(shí)的過程中，一度沉迷幻想。再次回到現(xiàn)實(shí)，緊張與盲目涌上心頭，回歸到現(xiàn)實(shí)。

四、欲言又止的尾聲

尾聲部分整體的旋律平緩，旋律聲部集中在左手，并且多以和弦形式出現(xiàn)，所以在演奏時手指獨(dú)立控制就顯得格外重要，既要提出旋律又要交代好其他的和聲，右手的部分要保證作品的連貫性，所以右手的落鍵期間要連起來。同時注意踏板要與左手的旋律配合好，根據(jù)左手的連段來控制踏板的抬踩。最后在力度上整體是輕柔的，力度不能過大，在結(jié)尾處要放到最輕最輕，給人一種悄然落幕的感覺。

尾聲部分沒有了前面的緊張，更多的是釋懷。對自己內(nèi)心的解放，對現(xiàn)實(shí)的坦然面對。旋律更加平穩(wěn)，和弦的和諧程度也有所提高。平靜是尾聲段落的一個主要音樂風(fēng)格，在最后較為輕柔地結(jié)束，有一種黯然離場的無奈。

踏板在鋼琴演奏中的作用極為重要，王紅平老師曾在論文《鋼琴演奏中踏板的作用》中提到：“鋼琴彈奏中最主要的技巧課題是合理優(yōu)美的發(fā)音。使用踏板的目的首先是使音響得到裝飾，能夠更加優(yōu)美動聽，踏板法是鋼琴演奏中最困難的一個方面，也是鋼琴演奏中極具個性的部分?！痹诖俗髌分校ぐ逯饕袃蓚€作用 ：保持旋律連貫性，保持低音音響不間斷。

在此處左手的旋律多以和弦形式進(jìn)行，并且個別和弦之間的跨度是較大的，所以我們需要踏板來保證和弦之間的連貫。

但是有些部分和弦的作用是用來保證低音的連續(xù)性不間斷，給人帶來更深的空間感，使得作品更有張力。

《假面舞會》雖然從演奏次數(shù)到存世音頻、錄像都十分缺少，但是卻絲毫不影響它是一部優(yōu)秀的作品。在這部作品中我們可以感受到一個更加真實(shí)的德彪西，可以讓我們體會到德彪西豐富且又敏感的內(nèi)心世界。雖然整首作品的結(jié)構(gòu)比較簡單，但是其中的演奏難度以及對細(xì)節(jié)的把控是幾近苛刻的。正是這樣的作品才能夠體現(xiàn)出一個優(yōu)秀作曲家的修養(yǎng)與造詣。

（作者單位：曲阜師范大學(xué)音樂學(xué)院）