永樂宮三清殿壁畫中華蓋圖像探析

呂靜怡 趙建中

[摘 要]永樂宮三清殿壁畫作為元代道教藝術中的巔峰之作，其華蓋圖像極具代表性。以三清殿壁畫中的華蓋圖像為研究對象，通過對其形制、色彩、紋樣等的分析研究，發(fā)現(xiàn)其形制多樣、色系固定、紋樣考究。華蓋不僅是主人公身份地位的象征，也是畫工豐富畫面、彰顯空間的手段之一，還體現(xiàn)了深厚的民間信仰。

[關鍵詞]永樂宮；三清殿；華蓋；道教；藝術特征

[中圖分類號]J223.9 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-7556（2024）4-0006-03

本文文獻著錄格式：呂靜怡，趙建中.永樂宮三清殿壁畫中華蓋圖像探析[J].天工，2024（4）：6-8.

華蓋起源于遮風擋雨的實用工具，經過時代的變遷，演化為儀仗器具，在古代常常用作帝王或達官貴人乘坐的車駕上的頂蓋，晉人崔豹《古今注·輿服》中記載：“華蓋，黃帝所作也，與蚩尤戰(zhàn)于涿鹿之野，常有五色云氣，金枝玉葉止于帝上，有花葩之象，故因而作華蓋也。”華蓋早期的形狀受到古人天圓地方思想的影響，最初的形制為圓形，是至高無上權力的象征。

永樂宮壁畫集中在三清殿、純陽殿、重陽殿這三座元代道教建筑中，其中又以三清殿壁畫的藝術水平最高。三清殿壁畫采用了寓動于靜的構圖方式，描繪了六天帝、二帝后率領近300位神祇朝拜道教最高神元始天尊的盛況。因其場面宏大、色彩典雅、人物形象莊嚴，成為元代壁畫之翹首，也是研究道教藝術的文化寶庫。[1]畫工為表現(xiàn)主神的特殊性，用主大從小、頂覆華蓋或祥云的方式來凸顯主神地位，體現(xiàn)了道教神祇制度的等級森嚴。三清殿壁畫中頂覆華蓋圖像的神祇共有七位，華蓋雖多呈蓮花狀，但每個華蓋圖像的形制又有所差異。本文通過對三清殿壁畫中華蓋圖像的梳理、分析，嘗試從美學角度解析其形制、色彩、紋樣等特點，剖析隱含在其中的文化含義，為中國傳統(tǒng)壁畫的傳承發(fā)展盡一份微薄之力。

一、華蓋圖像的形制分析

華蓋圖像在佛教壁畫中較為常見，形制多樣。在道教壁畫中的形制多以手持柄式呈現(xiàn)，這與世俗人物所用的傘蓋較為相似，以現(xiàn)實的表達方式來表現(xiàn)壁畫中人物的身份和地位。而三清殿壁畫中的華蓋，以無依托式的姿態(tài)出現(xiàn)在道教尊神的頭頂上方，這種形式在其他壁畫中較為少見，體現(xiàn)了道教神祇的神圣性和權威性。壁畫中華蓋的基本形態(tài)主要由蓋頂、蓋幔及裝飾物組成，呈現(xiàn)出一種絕對的左右對稱，且多依靠平視和半俯視的方式表現(xiàn)蓋頂輪廓和蓋幔結構以及蓋頂上方的結構。本文從華蓋的使用規(guī)范角度，將華蓋的形制分為無依托式和手持柄式；從華蓋的蓋頂結構角度，將華蓋形制分為圓傘蓋、方形蓋、弓骨蓋、六角蓋四種類型。以下從華蓋的蓋頂結構角度，分析四種類型的華蓋。由于壁畫幅面的原因，部分華蓋的頂端沒有繪制，因此不做分析。

（一）弓骨蓋式

這一形制的華蓋位于中天紫微北極大帝、玉皇大帝、白玉龜臺九靈太真金母元君以及南極長生大帝的頭頂（見圖1）。雖都為梯形結構的弓骨蓋，但每個華蓋的形制又有所不同。作為弓骨蓋，蓋頂都為弓形結構，自中心向兩側延伸，除南極長生大帝頂上的華蓋外，其余蓋緣均呈上翻狀，延伸出的弓骨尾端均垂掛有瓔珞裝飾物[2]，幔布垂于蓋緣下方。其中紫微大帝和金母元君頭頂?shù)娜A蓋為重層結構，由兩層弓骨蓋組合而成，每層蓋身均為六邊形結構，裝飾有寶珠和云紋。金母元君的華蓋在蓋緣處裝飾有鋸齒狀裝飾物，在兩層弓骨蓋的銜接處飾有蓮花狀裝飾。紫微大帝的華蓋在上層弓骨蓋尾端裝飾有龍首銜環(huán)飾物。而南極長生大帝頭頂?shù)娜A蓋較為特殊，由于其他六位主神均為坐像，其為站立，因此他的華蓋形制為手持柄式，蓋頂中心為碧藍寶珠，蓋身為六邊形結構，每個立面均繪有五格裝飾，下垂的幔布輕紗飄搖，表現(xiàn)出行走中幔布的隨風飄揚，其更接近世俗觀念中的華蓋形制。

（二）圓傘蓋式

這一形制的華蓋位于東壁后土皇地祇的頭頂（見圖2），主體結構由圓盤形的蓋頂構成。蓋頂共有四層，呈現(xiàn)階梯式的多層結構。上面三層蓋頂均為環(huán)形結構，蓋身裝飾有云紋裝飾物及數(shù)顆白色寶珠，第三層蓋頂邊緣飾有蓮花裝飾物。下層蓋頂為突出的弓骨結構，自上層蓋頂邊緣向兩側延伸，蓋緣呈上翻狀。兩側弓骨尾端裝飾有對稱的龍形裝飾物，蓋緣垂掛瓔珞飾物及幡帶，青色幔布垂于蓋緣下方。

（三）方形蓋式

這一形制的華蓋位于西壁東華上相木公青童道君的頭頂（見圖3），主體結構由方形的蓋頂組成。蓋頂共有三層，呈現(xiàn)階梯式的方形多層結構。自上而下三層蓋頂都裝飾有云紋及寶珠。第三層蓋頂前沿懸垂有幡帶及瓔珞裝飾物，蓋頂四角飾有火焰寶珠，白色的幔布垂于下層蓋緣后方。

（四）六角蓋式

這一形制的華蓋位于北壁勾陳上宮天皇大帝的頭頂（見圖4），主體結構由六邊形的蓋頂組成。蓋頂共有三層，呈現(xiàn)階梯式的多層結構。每層蓋頂邊緣均裝飾有蓮瓣狀裝飾物。上面兩層的蓋頂均為環(huán)形結構，蓋身飾有寶珠和云紋。下層蓋頂為六邊形結構，蓋頂六角飾有火焰寶珠，蓋頂前沿垂掛有幡帶及瓔珞裝飾物，青色幔布垂于蓋緣下方。

通過對比發(fā)現(xiàn)，每一個華蓋的形制并不是獨立構成，而是多種類型相互結合形成的，這種彼此之間的相互配合，形成了一種“繁而不亂”的獨特形式。

二、華蓋圖像的色彩分析

三清殿壁畫基本沿襲了唐代吳道子的繪畫風格，色彩符合中國傳統(tǒng)的“五色觀”，即青、赤、黃、白、黑五色，這種“五色觀”是在古代的五行八卦及《周易》等思想的影響下形成的?！吨芏Y·考工記》中記載：“畫繪之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃?！边@正與道家推崇的天人合一的思想相契合。壁畫中的華蓋圖像以青綠為主，在青綠色調中，點綴了少量的紅色、深褐色等顏色，又以黑色、白色、金色等顏色間隔協(xié)調，增強了畫面的形式美感。首先，華蓋多采用互補色對比的方式表現(xiàn)，黑與白、紅與綠、藍與金，這些顏色穿插使用，產生一種強烈的色彩對比關系。[3]這種互補色的運用也與道家的“陰陽”之道有關，陰陽協(xié)調則萬物共生，這也反映了一種“對立統(tǒng)一”的美學思想。以東華帝君頭頂?shù)娜A蓋為例，青色的蓋身與紅色幡帶，第三層黑色的蓋頂和白色的幔布，藍色的寶珠與金色的裝飾物之間形成一種秩序感和節(jié)奏感。其次，同類色的應用，通過改變顏色的明度與純度，即使大面積使用青色，也會在明度上進行區(qū)分。金母元君頭頂?shù)娜A蓋便是如此，整體色彩雖然大面積都為青色，但是上下兩層蓋頂?shù)念伾兴鶇^(qū)別，下層蓋頂?shù)念伾黠@深于上層。這種視覺上的差異，營造出一種空間的層級變化。除了色彩應用外，華蓋的瓔珞、寶珠等裝飾部分還多采用瀝粉貼金的技法表現(xiàn)，以彰顯華蓋的華麗，從而凸顯使用者身份的尊貴。

與同時期的《神仙赴會圖》壁畫中華蓋的色彩相比，兩者在顏色選取搭配上幾乎相差無幾，都采用中國傳統(tǒng)的“五色”，但《神仙赴會圖》中的華蓋圖像多采用對比色表現(xiàn)，紅色的應用更多，青綠色占比較少，色調也更偏向暖色調。總的來說，三清殿壁畫中的華蓋色彩更為典雅華麗，色彩搭配也更加豐富多變。

三、華蓋圖像的紋樣分析

壁畫中華蓋的紋樣種類豐富，具有很強的裝飾性。主要由云紋、龍紋、火焰寶珠紋以及蓮花紋這四種紋樣組成，還有卷草紋和團花紋等紋樣。通過造型上的不斷變化進行組合，營造出莊嚴華麗的視覺效果。

（一）云紋

主要裝飾于蓋頂、蓋身及弓骨結構上，少量出現(xiàn)在部分瓔珞裝飾物上。云紋多以如意云紋的形態(tài)呈現(xiàn)，少部分裝飾呈現(xiàn)流云紋。如意云紋的主要特征為一對方向相反、互相連接的漩渦形紋飾，象征著吉祥如意和幸福美滿。

（二）龍紋

主要作為裝飾出現(xiàn)在弓骨結構的尾端，與瓔珞銜接。龍紋以龍首的形態(tài)出現(xiàn)，部分呈現(xiàn)龍首銜環(huán)狀。龍紋在中華文化有著極為重要的地位，代表著統(tǒng)治者的神圣與威嚴，常被視為權力、吉祥的象征。[4]

（三）蓮花紋

主要裝飾于蓋頂、蓋頂連接處以及弓骨結構，作為局部裝飾物出現(xiàn)。其形態(tài)基本脫離了現(xiàn)實意義的蓮花造型，通過抽象提煉蓮瓣和蓮花的造型，使其結構更具裝飾性。從象征意義上來看，首先，蓮花紋多出現(xiàn)在佛教繪畫中，被視作凈土的象征，又是純潔的代表。[5]其次，蓮花在中華傳統(tǒng)文化中有著“出淤泥而不染”的純潔無瑕和超凡脫俗。這也與道家追求的那種返璞歸真、天人合一的境界相契合。

（四）火焰寶珠紋

主要裝飾于蓋頂?shù)墓墙Y構尾端及華蓋的頂部?；鹧鎸氈榧y均由圓珠和火焰兩部分結構組成，最初作為佛教莊嚴具的裝飾，象征著光明和無上的般若智慧。[5]后來傳入我國代表著至高無上的封建皇權，也有吉祥的寓意。

三清殿壁畫中的華蓋在使用豐富紋樣的同時還表現(xiàn)出佛、道思想的融合，比如蓮花紋和火焰寶珠紋的應用，都帶有佛教元素。

四、華蓋的文化內涵分析

（一）身份地位的象征

古代皇帝在出行時，左右往往會有一頂或多頂華蓋隨行，用來障塵蔽日，體現(xiàn)帝王的威儀。有學者認為，這種儀衛(wèi)制度源自古代的“蓋天說”，認為“天形如蓋”“天圓地方”。因此華蓋成了天的象征，也一直代表著至高無上的權威。華蓋在古代作為一種鹵簿儀仗，有著嚴格的等級屬性。《后漢書·輿服志》中記載：皇帝、太皇太后和皇太后使用羽蓋；皇太子和皇子使用青蓋；中二千石、二千石以上官員使用皂蓋；一般庶民沒有權力使用蓋。因此漢代淮南王劉長擅自使用華蓋乘輿，依律法當死罪。宋代趙恒規(guī)定：“惟許親王用之，余并禁止?！痹⒑?，基本沿襲宋代的儀衛(wèi)制度，但在宋代華蓋的基礎上，形制上又有了新的變化。宋代之前的華蓋頂部并無裝飾，元代華蓋在其上加以金浮屠。不同的華蓋也有不同的象征意義。明清時期，華蓋的形制、色彩同樣有著嚴格的規(guī)定，也出現(xiàn)了世俗化的特征?？偠灾?，不論朝代如何更替，華蓋始終體現(xiàn)著封建時期的禮法觀念。

（二）民間信仰的反映

華蓋除了反映出強烈的等級觀念，還與民間信仰有關。最早的華蓋圖像出現(xiàn)在戰(zhàn)國時期的《人物御龍帛畫》中，有學者認為，此處的華蓋象征著天，駕龍乘風馳騁，就是墓主人對死后升天成仙的向往，與道教的神仙方術觀念有關。東漢時期盛行的三段式神仙鏡，大部分銅鏡在上段的中央通常會飾以華蓋圖案，而中段多為西王母和東王公的形象。學者巫鴻認為，此處的華蓋表現(xiàn)的是早期道教儀式中對老子的崇拜，將老子當作道教祖師來崇拜。[6]這一點也與漢代桓帝“設華蓋以祠浮圖、老子”的記載相契合。華蓋在道家思想中是神仙的化身，象征著神祇的地位。因此，三清殿壁畫中的華蓋圖像僅出現(xiàn)在主神的頭頂，代表著主神地位高于其他神祇。

五、結束語

綜上所述，永樂宮三清殿壁畫中的華蓋形制多種多樣，通過組合變換，不僅豐富了畫面內容，而且展現(xiàn)了主神的地位，給人一種繁而不亂、宏偉絢麗的感覺。其固定的色彩體現(xiàn)出道教文化的色彩觀，豐富的裝飾紋樣則體現(xiàn)出佛教與道教融合的觀念。且壁畫中的華蓋并不單純作為裝飾物而存在，還是等級地位的象征，也是宗教信仰中神祇的化身，代表著對神祇的崇拜?？傊?，華蓋的發(fā)展是由簡單到復雜、由實用到符號化的一個過程，是反映宗教文化與世俗文化融合的一種實證。

參考文獻：

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[2]孫露.敦煌石窟隋唐華蓋圖案研究[D].蘭州：蘭州大學，2023.

[3]茹琪.永樂宮壁畫的技法與色彩構成[J].美與時代（中），2020（8）：117-118.

[4]田自秉，吳淑生，田青.中國紋樣史[M]. 北京：高等教育出版社，2003.

[5]周咪，朱華.敦煌莫高窟華蓋圖案裝飾紋樣研究[J].設計，2021，34（1）：22-24.

[6]巫鴻.禮儀中的美術：巫鴻中國古代美術史文編[M].鄭巖，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005.