從貴州省送隴村苗族古瓢琴看苗族古瓢琴聲音的雙重屬性及符號(hào)特征①

趙 凌 （南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013）

（常熟理工學(xué)院 音樂系，江蘇 常熟 215500）

楊曦帆 （大連大學(xué) 音樂學(xué)院，遼寧 大連 116000）

苗族古瓢琴主要流傳于貴州省黔南州三都縣都江鎮(zhèn)、黔東南州丹寨縣雅灰鄉(xiāng)、雷山縣達(dá)地鄉(xiāng)的部分苗族村寨。古瓢琴是一種“他稱”，在古瓢琴流傳地的苗族村落有著不同的“自稱”，如[ghen gha diu]（坑卡丟）、[ang-ang]（嗯嗯）、[ghix hab]（給哈）等。“局內(nèi)人”將古瓢琴視為“能夠說話的工具”，“局外人”將古瓢琴這種既可演奏旋律、又可被視為“能夠說話的工具”的現(xiàn)象稱之為“樂器說話”。這些苗族村落的古瓢琴拉奏者也用漢語稱呼其為“古瓢”，稱呼用古瓢琴伴奏的民俗舞蹈活動(dòng)叫“跳古瓢”。苗族古瓢琴不是一件獨(dú)奏樂器，古瓢琴拉奏者身后跟隨著一群舞者，隨著古瓢琴琴聲的指引行進(jìn)、后退、轉(zhuǎn)身，并附帶有上肢動(dòng)作。古瓢琴的拉奏姿勢(shì)為：拉奏者左手持琴，琴面朝上，琴尾抵在左胸部，右手持弓，在兩根弦的外面同時(shí)拉奏兩根琴弦或其中一根琴弦，形成相距五度的雙聲部旋律或單聲部旋律。拉奏者用左手手指按弦，按弦的手指沒有固定的模式，視拉奏者的習(xí)慣，可能使用食指、中指、無名指、小指，或使用大拇指、中指、無名指、小指，也可將五個(gè)手指都用于按弦。

送隴村是苗族村寨，隸屬貴州省黔東南州丹寨縣雅灰鄉(xiāng)，村寨內(nèi)盛行古瓢琴舞。從田野調(diào)查來看，大多數(shù)流傳古瓢琴的村落，古瓢琴的傳承現(xiàn)狀并不樂觀。很多村落僅存幾把古瓢琴（甚或已沒有古瓢琴），僅有幾位古瓢琴師傅，村民很少有機(jī)會(huì)跳古瓢琴舞。送隴村則利用打造特色民族村寨的契機(jī)凸顯古瓢琴的民族特色，“跳古瓢”無論是在節(jié)日使用還是在傳承現(xiàn)狀方面，在此地均呈現(xiàn)出繁榮的景象。送隴村老中青三代男性都有人會(huì)拉奏古瓢琴，老中青三代女性都有人會(huì)跳古瓢琴舞。

送隴村苗族古瓢琴與黔南苗族古瓢琴的形制結(jié)構(gòu)相同，主要細(xì)部差異有四點(diǎn)：第一，送隴村古瓢琴的共鳴腔體更大。送隴村古瓢琴是取圓木近三分之二的部分作為共鳴腔，黔南苗族古瓢琴是取圓木近二分之一的部分作為共鳴腔。第二，送隴村古瓢琴的琴弦使用牛皮筋制作而成，黔南苗族古瓢琴的琴弦一般使用鋼絲或棕絲。第三，送隴村古瓢琴的琴弓弓毛用棕絲，黔南苗族古瓢琴的琴弓弓毛用馬尾。第四，送隴村古瓢琴的琴面板沒有固定，用一根小竹片插在琴面板與琴腹之間的不同部位調(diào)節(jié)音量和音色。黔南苗族古瓢琴面板固定在琴腹部位，用小竹棍從面板上的小孔插入共鳴腔調(diào)節(jié)音量和音色（見圖1、圖2）。以上四點(diǎn)差異使送隴村古瓢琴在音色、音量、表現(xiàn)力等方面頗具特色：共鳴腔體加大突出其音量；琴面板不固定且將竹片插于琴面板與琴共鳴體不同的部位，令音量和音色可以自由調(diào)節(jié)的范圍更大；牛皮筋琴弦和棕絲琴弓弓毛使其音色低沉、暗淡。①送隴村古瓢琴音準(zhǔn)的調(diào)整可以通過琴軸松緊和琴碼移動(dòng)來實(shí)現(xiàn)，音色和音量則需要借助面板和共鳴腔之間的小竹片進(jìn)行調(diào)整。這塊小竹片可以放置于琴面板與共鳴腔之間的任何部位，兩根弦發(fā)出的聲音以音量大，音色柔和，且能讓人聽懂意思為宜。

圖1.送隴村古瓢琴 （趙凌拍攝）

圖2.黔南古瓢琴② 拍攝時(shí)間：2016年10月8日。黔南古瓢琴琴弦乃用棕絲制成。2019年7月，筆者再次做田野調(diào)查時(shí)，這把古瓢琴的琴弦已被老鼠咬斷而被更換為鋼絲琴弦。（趙凌拍攝）

在古瓢琴的研究方面，部分文獻(xiàn)介紹了古瓢琴的形狀、演奏方法和古瓢琴舞的基本特征。③相關(guān)文獻(xiàn)如：柯琳.貴州少數(shù)民族樂器100種[M].北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司出版，1995：87-90；李炳澤.“果哈”與蘆笙及其他[J].樂器，1990（1）：5-6；龍朝暉.古瓢琴舞的原始文化意味[J].凱里學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（5）：32-34；袁炳昌，毛繼增.中國(guó)少數(shù)民族樂器志[M].北京：新世界出版社，1986：180-182；吳言韙，陳川.中國(guó)少數(shù)民族樂器大觀[M].四川：四川人民出版社，1990：57-59；等等。雅文在《古瓢琴及其音樂》中從音樂學(xué)的角度對(duì)古瓢琴的旋律進(jìn)行了調(diào)式調(diào)性、節(jié)奏節(jié)拍等方面的研究。[1]趙凌在《能說話的古瓢琴——基于黔南苗族古瓢琴的調(diào)查與研究》中從語言聲調(diào)規(guī)律與古瓢琴音高規(guī)律之間的關(guān)系，對(duì)古瓢琴模仿語言的特點(diǎn)進(jìn)行探討。[2]從這兩篇文章來看，苗族古瓢琴的聲音不僅是一種音樂現(xiàn)象，也是一種語言現(xiàn)象。對(duì)苗族古瓢琴的聲音進(jìn)行研究，可以深入了解苗族古瓢琴聲音的音樂價(jià)值和文化意義。由此，本文通過音樂人類學(xué)的參與觀察和雙視角研究法，闡釋古瓢琴音色和音量的選擇、拉奏特點(diǎn)以及苗族古瓢琴“樂器說話”現(xiàn)象。

一、送隴村苗族古瓢琴聲音的田野敘事

“在‘主位—客位’‘局內(nèi)人—局外人’雙視角研究方法的運(yùn)用中，研究者在研究過程中應(yīng)該避免將‘主位—客位’‘局內(nèi)人—局外人’置于二元關(guān)系的兩端，而是需要在研究過程中進(jìn)行‘主位—客位’‘局內(nèi)人—局外人’的平等對(duì)話，互向交流?！盵3]“主位—客位”之間的對(duì)話與交流，可以將主位的“地方性知識(shí)”與客位理解之間的不同“視界”相融合，是透過對(duì)研究對(duì)象的表層觀察逐漸接近深層理解的有效途徑。

送隴村古瓢琴的兩根琴弦分別為公弦和母弦。公弦音高、母弦音低，公母弦音高相距五度音程關(guān)系，演奏者持弓從兩根琴弦的外側(cè)拉奏。拉琴之前，筆者跟石世進(jìn)師傅學(xué)習(xí)給古瓢琴調(diào)音。石世進(jìn)提醒筆者，古瓢琴的公弦是高音，母弦是低音（相差五度音程關(guān)系），給古瓢琴調(diào)音時(shí)要移動(dòng)琴碼和琴面板與共鳴腔體之間的小竹片，同時(shí)要保證古瓢琴的聲音洪亮。④采訪人：趙凌，受訪人：石世進(jìn)，采訪時(shí)間：2019年1月26日，采訪地點(diǎn)：黔東南州送隴村。石世進(jìn)，男，1961年生，送隴村苗族古瓢琴師傅。

在給古瓢琴調(diào)音時(shí)，筆者將古瓢琴的公弦與母弦音高調(diào)至相差五度音程關(guān)系后就認(rèn)為已經(jīng)調(diào)好音了。石世進(jìn)則認(rèn)為這不能算作是調(diào)好音，還需要不斷移動(dòng)琴面板與共鳴腔體之間的小竹片來調(diào)節(jié)音量，直至音量達(dá)到最大，同時(shí)又不斷調(diào)整琴碼的位置，使公弦與母弦的聲音清晰。石世進(jìn)以“拉得響”與“拉不響”來作為是否調(diào)好音的標(biāo)準(zhǔn)。即一把已經(jīng)調(diào)音好的古瓢琴，從音高來判斷，古瓢琴的公弦與母弦音高相距五度音程關(guān)系；從音量來判斷，古瓢琴的公弦母弦充分振動(dòng)以達(dá)到最大音量，使聲音能夠?qū)崿F(xiàn)遠(yuǎn)距離傳播；從音色判斷，公弦和母弦聲音清晰，使聲音有利于準(zhǔn)確模仿語言?？梢哉f，在給古瓢琴調(diào)音的過程中，筆者作為“局外人”通過自身的“前理解”（擁有的音樂知識(shí)及相關(guān)經(jīng)驗(yàn)），將古瓢琴作為一種樂器，追求古瓢琴樂音音高的準(zhǔn)確性，以“音高為中心”作為調(diào)琴的標(biāo)準(zhǔn)；而作為“局內(nèi)人”的石世進(jìn)以“音色為中心”[4]作為調(diào)琴的標(biāo)準(zhǔn)。此“音色為中心”包括公弦與母弦音高相距五度、古瓢琴聲音音量大、公弦母弦聲音清晰等因素。結(jié)合古瓢琴的使用語境，古瓢琴作為群體活動(dòng)古瓢琴舞的伴奏樂器，公弦母弦的音高相距五度音程關(guān)系、音量大以實(shí)現(xiàn)遠(yuǎn)距離傳播、公弦母弦的聲音清晰度高等都是給古瓢琴調(diào)好聲音的要素。

在學(xué)習(xí)過程中，筆者根據(jù)石世進(jìn)拉奏的旋律進(jìn)行記譜（見譜例1和譜例2）并分別拉奏⑤石世進(jìn)師傅說公雞代表男人，母雞代表婦女。古瓢琴聲音為雙聲部旋律，雙聲部旋律上方為公弦旋律聲部，下方為母弦旋律聲部。歌詞國(guó)際音標(biāo)中帶括號(hào)的部分為語氣詞，相當(dāng)于漢語歌詞部分的“啊……哦……”之類。。

譜例1歌詞中pei44qa33指的是公雞（比喻為男性），譜例2歌詞中ma31qa55指的是母雞（比喻為女性）。⑥譜例1的歌詞大意為：兩只公雞和鵝的毛顏色很好，很美麗，邀請(qǐng)公雞一起來跳舞。譜例2的歌詞大意為：兩只母雞和鵝的毛顏色很好，很美麗，邀請(qǐng)母雞一起來跳舞。從譜例1和譜例2可以看出，公雞和母雞的旋律基本相同，樂譜上的差異主要體現(xiàn)第7小節(jié)和第8小節(jié)的前兩拍。

需要說明的是，譜例1和譜例2雖然是筆者根據(jù)田野觀察和現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)記錄而成，但是樂譜仍然屬于“規(guī)約性記譜”①美國(guó)音樂人類學(xué)家查爾斯·西格提出規(guī)約性記譜與描述性記譜，認(rèn)為規(guī)約性記譜是主位的、提示性的、框架性的，目的是用于演奏，描述性記譜是客位的，對(duì)聲音的詳細(xì)記錄，目的是用于分析。，依譜演奏將會(huì)與實(shí)際音響不符。為了使樂譜盡量接近實(shí)際的音響效果，還需要對(duì)樂譜進(jìn)行詳細(xì)的描述：第一，譜例1和譜例2前8小節(jié)中每小節(jié)最后一拍旋律對(duì)應(yīng)的歌詞為語氣詞，這一拍往往伴隨身體動(dòng)作的停頓或轉(zhuǎn)換，突出舞蹈性特點(diǎn)；第二，譜例1和譜例2雙聲部旋律中第5、6小節(jié)第一個(gè)音的實(shí)際音高比fa/ti要高一點(diǎn)，這可能就是雅文在《古瓢琴及其音樂》一文中提到的特性六聲音階產(chǎn)生的原因。這個(gè)偏高的fa/ti是受語言聲調(diào)的影響而產(chǎn)生的；第三，拉奏完8小節(jié)后接1小節(jié)沒有具體意思的旋律作為過渡（見譜例1和譜例2的第9小節(jié)），用以接下來拉奏其他語句①最后這一句旋律是沒有對(duì)應(yīng)的苗語，還是在傳承過程中對(duì)應(yīng)的苗語消失了，均有待考證。；第四，拉奏公雞時(shí)，琴弓多接觸公弦，突出雙聲部旋律中的第一行旋律。拉奏母雞時(shí)，琴弓多接觸母弦，突出雙聲部旋律中的第二行旋律；第五，古瓢琴拉奏者在拉奏每一句的第4拍的時(shí)候，會(huì)突出母弦音，使每句第4拍第2個(gè)音的公弦音變得模糊，從而實(shí)現(xiàn)相同的聲調(diào)對(duì)應(yīng)相同的音高；第六，譜例1和譜例2前8小節(jié)的旋律中，每小節(jié)的第3拍和第4拍的旋律對(duì)應(yīng)每句話模仿的中心詞，通過不斷地重復(fù)中心詞，突顯古瓢琴聲音所表達(dá)的意思。

筆者拉完“公雞”“母雞”的旋律后，石世進(jìn)提醒筆者，拉奏古瓢琴需要調(diào)和兩根弦的聲音，古瓢琴的聲音是在“說話”，拉奏公雞和拉奏母雞的聲音是不一樣的，拉奏出來的聲音不能太直。②采訪人：趙凌，受訪人：石世進(jìn)，采訪時(shí)間：2022年7月25日，采訪地點(diǎn)：黔東南州送隴村。聲音不能太直的意思是拉奏時(shí)需要有聲音的變化。

蕭梅“在基于實(shí)踐的表演研究中提出其研究方法的核心在通過身體實(shí)踐和表演過程描寫分析，有效捕捉傳統(tǒng)音樂特征和局內(nèi)人音樂認(rèn)知，拓展形態(tài)學(xué)分析維度”。[5]研究者通過在田野過程中的身體實(shí)踐以及與局內(nèi)人的交流互動(dòng)，能夠接近局內(nèi)人自身對(duì)表演實(shí)踐以及關(guān)于音樂的認(rèn)知。筆者通過身體實(shí)踐體會(huì)到，作為局外人，不能完全依靠樂譜進(jìn)行演奏。古瓢琴的聲音是在模仿語言的聲調(diào)，在音高和音色方面追求模仿語言的相似性，突出公弦音抑或母弦音，是模仿語言過程中產(chǎn)生的對(duì)聲音的一種感覺。局外人不會(huì)說苗語，只能靠樂譜依譜演奏，這樣就只能拉出旋律音調(diào)，無法達(dá)到模仿語言的程度，琴聲得不到局內(nèi)人的認(rèn)可?！袄锰薄卑鄷r(shí)琴聲沒有根據(jù)需要表達(dá)的意思突出公弦和母弦的聲音，也包含拉奏時(shí)沒有注意對(duì)一些音高進(jìn)行裝飾，即聲音要有“腔調(diào)”?！耙魳返男膳c人的語言音調(diào)之間有著天然的聯(lián)系。盧梭認(rèn)為人類最初的語言就是一種‘原始的單調(diào)的歌’。人用自己的聲音來表達(dá)思想、感覺和情感，而旋律的形成正是對(duì)人聲（語調(diào)、語氣）進(jìn)行模仿的結(jié)果……”[6]我國(guó)音樂學(xué)家楊蔭瀏也認(rèn)為：“語言字調(diào)的高低升降影響著音樂旋律的高低升降，語言的句逗影響音樂的節(jié)奏。”[7]可以說，送隴村苗族古瓢琴的聲音作為音樂是對(duì)人聲進(jìn)行模仿而形成的。古瓢琴用旋律這一聲音載體，通過不同的方式（突出公弦或母弦、改變擦弦角度或手指接觸琴弦的面積）傳達(dá)出不同的意思。古瓢琴的音高以對(duì)語言聲調(diào)的模仿作為重要的音高組織依據(jù)，同時(shí)又以選擇突出公弦或母弦的聲音來表達(dá)特定的意思。因此，古瓢琴的聲音是一種“樂器說話”現(xiàn)象，古瓢琴的聲音就像非洲鼓語一樣，通過約定俗成的方式成為一種“語言密碼”。

二、送隴村古瓢琴聲音的雙重屬性

綜上所述，局內(nèi)人將古瓢琴視為能夠說話的工具，局外人將古瓢琴視為能夠演奏出旋律的樂器，并將古瓢琴能夠說話的現(xiàn)象稱之為“樂器說話”。送隴村石世進(jìn)師傅認(rèn)為，拉奏古瓢琴時(shí)突出公弦的聲音還是突出母弦的聲音是為了清晰表達(dá)出聲音所模仿的語言聲調(diào)，跳古瓢琴舞的參與者才能夠聽懂聲音表達(dá)出來的意思。石光榮師傅認(rèn)為拉公雞還是拉母雞是根據(jù)跳古瓢琴舞的參與者性別來決定的，現(xiàn)在很多年輕人聽不懂古瓢琴聲音，不知道古瓢琴聲音說的是什么話。③采訪人：趙凌，受訪人：石光榮，采訪時(shí)間：2022年7月25日，采訪地點(diǎn)：黔東南州送隴村。石光榮，男，1965年生，送隴村苗族古瓢琴師傅。

在局內(nèi)人看來，古瓢琴的聲音是在模仿語言，古瓢琴拉奏技術(shù)水平的高低以模仿語言的準(zhǔn)確性為標(biāo)準(zhǔn)，拉奏者的古瓢琴聲音能夠讓人聽懂，其拉奏水平就會(huì)得到群體內(nèi)部成員的認(rèn)可。“演奏者是有意識(shí)地在操縱這些幾乎不能聽清楚的音響，而這些音響有可能會(huì)被聆聽者解釋為不經(jīng)意的、隨便的或無意義的聲音?！盵8]在筆者學(xué)習(xí)拉奏古瓢琴的過程中，石世進(jìn)不斷提醒筆者需要知道每一句（局內(nèi)人指的是語句、局外人認(rèn)為是樂句）拉奏的意思是什么。石世進(jìn)認(rèn)為如果筆者不知道每一句拉奏的意思，別人（指局內(nèi)人）就會(huì)聽不懂；如果筆者拉出的琴聲讓別人聽不懂（指局內(nèi)人），那么筆者學(xué)習(xí)古瓢琴就沒有作用了。古瓢琴拉奏者通過把控琴弓擦弦角度、手指按弦力度等方式產(chǎn)生出一些不明確音高或突出某一琴弦聲音的片段，這些聲音的處理可能被局外人認(rèn)為音高不準(zhǔn)確或忽略這些音響有細(xì)微差異的片段。因此，局內(nèi)人認(rèn)為古瓢琴聲音具有語言性，以局內(nèi)人的觀點(diǎn)為出發(fā)點(diǎn)，學(xué)習(xí)拉奏古瓢琴的前提條件是要學(xué)會(huì)講苗語，苗語語音是琴聲的來源。

在局外人看來：其一，古瓢琴是為古瓢琴舞伴奏的樂器，其聲音具有旋律性；其二，古瓢琴拉奏者似乎在不斷重復(fù)拉奏，旋律音調(diào)較少有變化；其三，古瓢琴的拉奏不需要太多的技術(shù)，如果有拉弦樂器演奏基礎(chǔ)，可以在短時(shí)間內(nèi)學(xué)會(huì)拉奏古瓢琴。筆者在田野調(diào)查中采用近似音高的方式將古瓢琴的聲音記錄成樂譜，在記譜中過濾了筆者認(rèn)為不重要的信息，如忽略突出某一根琴弦的聲音以及偏離調(diào)式音高的聲音。相對(duì)于西方學(xué)者以藝術(shù)音樂為研究對(duì)象提出“看到樂譜前我無可奉告”的觀點(diǎn)[9]，如果把根據(jù)苗族古瓢琴聲音記錄的樂譜作為研究對(duì)象，針對(duì)樂譜無法捕捉到細(xì)微音響變化的事實(shí)，則需要提出“記錄成樂譜后我需要補(bǔ)充說明”。因此，按照局外人的觀點(diǎn)，將古瓢琴當(dāng)作樂器，以古瓢琴聲音的旋律性為前提，拉奏者將會(huì)追求古瓢琴聲音音高的準(zhǔn)確性，從而導(dǎo)致古瓢琴聲音的音樂性增強(qiáng)而失去模仿語言的特性。

有學(xué)者指出：“這種以樂器為媒介并行利用語言和音樂(或兩者居間)材料以表達(dá)語義內(nèi)容為主要目的的有聲交際系統(tǒng)，并非只是某一地域內(nèi)僅為某一民族所獨(dú)有的‘特殊現(xiàn)象’，它的表達(dá)也不局限于某一類或某一件樂器?！盵10]送隴村苗族古瓢琴模仿語言聲調(diào)就是西南少數(shù)民族地區(qū)廣泛流傳的“樂器說話”現(xiàn)象。結(jié)合上述局內(nèi)人和局外人的觀點(diǎn)，可知苗族古瓢琴的聲音具備音樂性和語言性這一雙重屬性的特點(diǎn)，對(duì)苗族古瓢琴的聲音進(jìn)行分析則需要將分析樂譜與描述音響結(jié)合在一起。

三、送隴村苗族古瓢琴聲音的符號(hào)特征

“蘇聯(lián)音樂美學(xué)家克列姆遼夫在《音樂美學(xué)問題概論》一書中揭示沒有也不可能有‘純音樂的’音調(diào)，每一個(gè)音樂音調(diào)都在現(xiàn)實(shí)中有某一個(gè)原形象作為其本源。這種觀點(diǎn)后來被趙宋光概括為‘音響原型+人化’的公式。研究音樂與現(xiàn)實(shí)音響原型及現(xiàn)實(shí)非音響原型的抽象關(guān)系，有助于進(jìn)一步揭示音樂反映現(xiàn)實(shí)的問題，將有助于進(jìn)一步揭示音樂的形式與內(nèi)容的關(guān)系問題……”[11]也就是說，一般音樂作品的旋律音調(diào)（音樂符號(hào)）可能來源于現(xiàn)實(shí)生活中的音響，也可能是作曲家思想與情感表達(dá)的外化。古瓢琴旋律音調(diào)的原型就是日常生活中的語言聲調(diào)。在古瓢琴模仿語言的過程中，古瓢琴拉奏者通過手指接觸琴弦的面積、琴弦的選擇、琴弓的擦弦角度、跳古瓢者的身份等信息傳遞，明顯帶有針對(duì)不同信息進(jìn)行符號(hào)選擇的意圖。因此，有必要從符號(hào)學(xué)的角度對(duì)古瓢琴“樂器說話”現(xiàn)象進(jìn)行研究。當(dāng)然，從符號(hào)學(xué)的角度對(duì)“樂器說話”進(jìn)行研究涉及諸多方面?！皹菲髡f話”不僅包含樂器聲音代替語言聲調(diào)，也包含樂器聲音提供信息時(shí)所體現(xiàn)的像似、指示、規(guī)約三種符號(hào)類型，以及上述三種符號(hào)類型之間的融合。本文暫不涉及對(duì)“樂器說話”進(jìn)行符號(hào)特征的細(xì)部分析，而是將“樂器說話”的聲音作為一個(gè)音樂符號(hào)，對(duì)音樂作品的音樂符號(hào)與古瓢琴“樂器說話”音樂符號(hào)之間的差異進(jìn)行描述。

宋瑾指出：“只要能建立能指和所指的關(guān)系，就能確定語義性。據(jù)此，音樂可以具有局部的泛化的語義性。特殊樂器/音色的使用、特殊音調(diào)的引用等，都可以造成這樣的語義性?！盵12]可以說，苗族古瓢琴正是建立了能指和所指的關(guān)系，使“樂器說話”得以實(shí)現(xiàn)。借助符號(hào)學(xué)研究的相關(guān)論述，在約定俗成的古瓢琴聲音所模仿的語言這樣一個(gè)語境之下，將“古瓢琴能說話”作為一個(gè)代碼，古瓢琴拉奏者相當(dāng)于發(fā)訊者，古瓢琴拉奏者通過琴聲模仿語言聲調(diào)（所指），以旋律音調(diào)（能指）的形式呈現(xiàn)出來。參與跳古瓢琴舞的受訊者將琴聲中反復(fù)出現(xiàn)的旋律音調(diào)（能指）轉(zhuǎn)化為語言聲調(diào)（所指），從而領(lǐng)會(huì)發(fā)訊者所傳達(dá)的內(nèi)容。

從古瓢琴模仿語言并傳遞信息的過程可以看出，古瓢琴聲音符號(hào)與音樂作品的符號(hào)之間存在幾點(diǎn)區(qū)別：首先，音樂作品的符號(hào)與古瓢琴的聲音符號(hào)的形成都是意義的傳遞過程。“在沙夫看來，意義就是一個(gè)使物質(zhì)對(duì)象(有聲語言、文字、聲……）成為指號(hào)的那種東西。有了它，指號(hào)才成其為指號(hào)……在指號(hào)、指號(hào)所指對(duì)象、指號(hào)發(fā)出者和接受者之間的諸關(guān)系中，交際雙方的關(guān)系不應(yīng)被忽視。因?yàn)橹挥性陔p方的交際過程中，指號(hào)的存在才成為必要，意義才能被理解。所以，意義也就是交際雙方的一種關(guān)系?！盵13]262在音樂作品的音樂符號(hào)形成過程中，作曲家與接收者之間分享共同的音樂知識(shí)，其意義的傳遞建立在習(xí)得基本音樂理論體系的基礎(chǔ)之上。古瓢琴“樂器說話”意義的傳遞，是古瓢琴拉奏者模仿語言聲調(diào)（發(fā)訊者所傳達(dá)的內(nèi)容，即所指）通過外化的旋律音調(diào)（即能指）和跳古瓢舞者（即受訊者）在傳統(tǒng)的語境中共同完成的，其意義的傳遞建立在規(guī)約性的基礎(chǔ)之上。

其次，古瓢琴“樂器說話”中的聲音符號(hào)與音樂作品的音樂符號(hào)是不同的。按瑪雷舍夫的解釋：“音樂創(chuàng)作過程就是作曲家將自己對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的情感體驗(yàn)，轉(zhuǎn)化為以聲音為物質(zhì)材料的符號(hào)客體的過程。這個(gè)符號(hào)客體只是一個(gè)替代物，它所傳達(dá)的信息的內(nèi)容是作曲家的情感表象。從本質(zhì)上講，它是與這個(gè)以聲音形式體現(xiàn)的符號(hào)客體不同的另一種東西?！盵13]266即音樂作品的符號(hào)不具備生活中的音響原型，音樂的聲音形式（能指）與作曲家的情感表象（所指）之間的關(guān)系是指定的。而古瓢琴“樂器說話”是借助于各種技術(shù)手段以準(zhǔn)確模仿出語言聲調(diào)的變化，在傳統(tǒng)社會(huì)語境中實(shí)現(xiàn)信息的傳遞。因此，古瓢琴“樂器說話”的音樂符號(hào)具備模仿語言這一音響原型。從這個(gè)意義上來說，古瓢琴旋律音調(diào)（模仿語言所外化的旋律，即能指）與古瓢琴聲音所傳達(dá)的信息（旋律音調(diào)模仿語言聲調(diào)，即所指），具有“異質(zhì)同構(gòu)”性。

再次，“納蒂埃把音樂看作是被賦予意義的‘跡象’（聲音符號(hào)）?！E象’的意義要從意義賦予者（作曲者）和接受者（聽眾）那里去追尋解釋。音樂意義的解釋因素（即符號(hào)所指）因?yàn)椤趧?chuàng)作和接受之間被分裂’，所以納蒂埃認(rèn)為音樂意義的傳達(dá)過程不能按 ‘創(chuàng)作者→信息→接收者’ 這種符號(hào)學(xué)傳統(tǒng)的通訊圖式去理解，而應(yīng)該是‘創(chuàng)作者→跡象→接收者’。即音樂作品作為由聲音素材構(gòu)成的實(shí)體，‘跡象’作為一個(gè)獨(dú)立的結(jié)構(gòu)（或構(gòu)型）體系，它只是一個(gè)意義表達(dá)的媒介，一個(gè)空的符號(hào)形式。該符號(hào)的內(nèi)容 （語意） 的表達(dá)和解釋只存在于‘創(chuàng)作過程’和‘接受過程’中”。[14]作曲家創(chuàng)作的這類音樂作品的符號(hào)，其所蘊(yùn)含的意義的傳遞是作曲家在創(chuàng)作過程中給予，接收者（聽眾）通過技術(shù)手段（如了解作曲家的生活事件、技法特點(diǎn)、歷史背景、社會(huì)思潮等）把握音樂作品意義的過程。而古瓢琴“樂器說話”作為一種代碼，其“音樂意義”的傳達(dá)過程不同于音樂作品傳達(dá)意義的方式，仍然可以按照符號(hào)學(xué)的通訊圖示“創(chuàng)作者→信息→接收者”來傳達(dá)意義。古瓢琴聲音模仿語言，其中表達(dá)的語義不是一個(gè)“空的符號(hào)形式”，古瓢琴聲音是有語言聲調(diào)作為原型的，即古瓢琴的旋律構(gòu)成受語言聲調(diào)的制約而具有意義。

綜上，將古瓢琴“樂器說話”視為音樂符號(hào)，古瓢琴聲音通過模仿語言聲調(diào)形成旋律音調(diào)，語言聲調(diào)（調(diào)值關(guān)系）與旋律音調(diào)（音程關(guān)系）具有“異質(zhì)同構(gòu)”性。語言可以直接傳達(dá)語義性內(nèi)容，古瓢琴“樂器說話”語義的傳遞需要在傳統(tǒng)約定俗成的語境中完成?？梢哉f，古瓢琴“樂器說話”的音樂符號(hào)與音樂作品的符號(hào)之間存在差異，古瓢琴“樂器說話”以相異于語言直接傳達(dá)語義的方式，將語言聲調(diào)轉(zhuǎn)化為旋律音調(diào)，在一定語境下具有語言的表達(dá)功能。

結(jié) 語

“局內(nèi)人”認(rèn)為苗族古瓢琴聲音模仿語言，古瓢琴能夠說話，能夠傳達(dá)出約定俗成的意思?！熬滞馊恕睂⒐牌扒俚穆曇衾斫鉃橐魳罚囊魳返慕嵌葘?duì)古瓢琴的聲音進(jìn)行分析。苗族古瓢琴聲音模仿語言現(xiàn)象、西南少數(shù)民族地區(qū)“樂器說話”現(xiàn)象似乎表明，在約定俗成的語境框架中，“音樂”在“有指示意義”的層面上能夠指涉語言編碼的思想。不過，隨著苗族群體支系語言的逐漸消失，尤其是各苗族支系群體均存在無法理解部分苗族古老語言的意思，導(dǎo)致一部分苗族古瓢琴的聲音無法解釋，成為“不能模仿語言的古瓢琴聲音”。對(duì)苗族古瓢琴聲音模仿語言的現(xiàn)象進(jìn)行深入調(diào)查和研究，既是語言學(xué)研究的富礦，也是研究少數(shù)民族樂器旋律生成規(guī)律的有益對(duì)象。