人造自然：梅西安鳥類母題創(chuàng)作的“盛景”與“悖論”

李露莎 （安徽師范大學 音樂學院，安徽 蕪湖 241000）

引 言

梅西安（Olivier Messiaen，1908—1992）是公認的20世紀最具天才的音樂家之一。他成長于兩次世界大戰(zhàn)和歐洲文化激變的時代，親歷了戰(zhàn)爭創(chuàng)傷和現(xiàn)代精神危機。當戰(zhàn)后歐洲年輕一代作曲家們開始和以往的文化遺產(chǎn)決裂時，梅西安作為一個承前啟后的“導(dǎo)師”，并沒有立于任何一派，而是圍繞宗教、自然、愛三個超然的主題，用一套新的音樂語言和思維搭建出一個自在自足的世界。他將看似不相容的神秘性、精神性、科學性的氣質(zhì)雜糅并調(diào)和出具有奇特魅力的梅西安式音響。相比于20世紀追求不斷變化的作曲技術(shù)和創(chuàng)作觀念的作曲家，梅西安漫長的作曲生涯既具有明晰的延續(xù)線索，也呈現(xiàn)跨越階段的統(tǒng)一性和累積性，其中，“鳥類”是一個飽受關(guān)注和爭議的個性化母題。

關(guān)于梅西安鳥類母題創(chuàng)作的技法和思維，在其早年的《我的音樂語言技巧》（1944）[1]和后人整理出版的梅西安生前著作《節(jié)奏、色彩和鳥類學的論著》（1994—2002）[2]中有相關(guān)論述。此外，他與不同訪問者對談時的相關(guān)的觀點表述也被零散地記錄下來，其中以克勞德·塞繆爾（Claude Samuel，1931—2020）的幾部訪談錄最具代表性。在20世紀90年代中后葉形成的一輪梅西安研究高潮中出現(xiàn)了一批專門關(guān)注鳥歌母題創(chuàng)作的學者，他們從宏觀的表現(xiàn)美學、階段性風格以及微觀的旋律輪廓等不同側(cè)面對梅西安的鳥類母題創(chuàng)作進行研究①如美國學者羅伯特·法?。≧obert Fallon）對梅西安音樂中自然與神學的系列研究，大衛(wèi)·克拉夫特（David Kraた）的博士學位論文《梅西安音樂中的鳥歌》（Birdsong in the music of Olivier Messiaen，2000）、羅伯·舒爾茨（Rob Schultz）的《梅西安鳥歌創(chuàng)作中的旋律輪廓和不可逆結(jié)構(gòu)》（Melodic Contour and Nonretrogradable Structure in the Birdsong of Olivier Messiaen，2008）等。。近些年，該論題的研究開始與生物學、鳥類學、人類學、生態(tài)學等學科不同程度地交叉融合，展現(xiàn)出更加明顯的跨學科特征，且融入了更多的歷史—美學視角。

鳥類對梅西安的音樂創(chuàng)作有著重要的意義，不僅因為他卓越的鳥類學知識和辨鳥技能使其捕獲了遠超其他音樂家獲取的鳥類聲音素材，還在于鳥類對他藝術(shù)實踐和觀念的啟發(fā)和影響。鳥類母題多次化解了他個人的創(chuàng)作危機，成為他迷茫時期的救贖，也是他在二戰(zhàn)后與當時先鋒音樂潮流“分道揚鑣”的起點。就梅西安的創(chuàng)作而言，鳥類既是自然主題的標志性因素，也與宗教象征密不可分，既是現(xiàn)實的、感知的，又是精神的、隱喻的。梅西安的創(chuàng)作歷程表明，他的鳥類世界盛景是通過不斷實驗、逐漸累積而成的，是用音響和技術(shù)構(gòu)建的鳥類博物館。然而其創(chuàng)作實踐、思想觀念及其作品接受之間的關(guān)系又是多面且復(fù)雜的，體現(xiàn)于表現(xiàn)意向在“真實”與“虛構(gòu)”間的游移、“自然”理念與“機械”手法的混合，“豐富”的創(chuàng)作旨趣與“單一”的感性體驗之間的審美錯位這三個悖論性問題之中，需以歷史和美學的雙重視角予以審視。

一、梅西安的鳥類母題創(chuàng)作歷程

（一） 早期的鳥類母題探索（1933—1949）

梅西安從小便對鳥類很感興趣，從20世紀30年代起每年暑期他都會到法國南部的多芬尼山、魯西榮海岸等人煙稀少的地方避暑，帶著手稿紙、筆、望遠鏡，用文字和樂譜草稿采集自然中的花草、陽光、山脈、海風、巖石以及鳥類。1941年，梅西安在《時間終結(jié)四重奏》中第一次采用了以鳥為名的章節(jié)①第一樂章序言中提到“烏鶇和夜鶯”，第三樂章《鳥的深淵》則將鳥兒與時間做對比性描寫。，其后在《對圣嬰耶穌的二十凝視》（1944）和《圖朗加里拉交響曲》（1946—1948）中也出現(xiàn)了探索鳥類個體和群體的風格化片段。不過此時作品中的鳥類蹤跡主要限于模糊勾勒一些鳥歌音響，作為音樂的裝飾結(jié)構(gòu)或象征表述使用。

（二）中期的鳥類母題實驗與轉(zhuǎn)折（1950—1959）

50年代初，梅西安與自己杰出的學生布列茲在創(chuàng)作觀念上發(fā)生分歧。青年布列茲期待更激進、極端的先鋒實驗，而這與梅西安對音樂的興趣理想并不一致。梅西安從創(chuàng)作巔峰突然陷入對自我的懷疑和冷戰(zhàn)之中，他在巴黎音樂學院的課上講道：“我們大家都處于沉沉黑夜中，我不知道我要去哪兒，我和你們一樣在迷茫?！盵3]223之后，梅西安“背棄”了序列主義，開始重新尋找“音樂的真面目”。

1951—1956年是梅西安由鳥類母題開啟的實驗性轉(zhuǎn)折階段，他找到的切近“音樂真面目”的路徑就是鳥歌。為鋼琴和長笛而作的《烏鶇》（1951）則是他明確以鳥作為主角的最初嘗試。之后，在法國知名鳥類學家雅克—德拉曼（Jacques Delamain，1874—1953）的指導(dǎo)下，梅西安掌握了從鳥歌中辨別鳥類的新技能，由此開始了以系統(tǒng)的方法記錄鳥歌。[3]24從此，音樂家的感性聽覺和鳥類學家的知識技能有機結(jié)合，成為梅西安獨特的藝術(shù)創(chuàng)作基礎(chǔ)。1953—1956年，梅西安創(chuàng)作了兩部全部以鳥歌為素材的作品《百鳥蘇醒》（1953）和《異國鳥》（1956）。這兩部作品充滿了實驗性，前者將黎明時分開始的鳥類“合唱”轉(zhuǎn)化為鋼琴和管弦樂隊各類樂器的模仿演繹，重點突出鳥群中不同類別的鳴叫聲和它們之間的相互關(guān)系，以貫穿晝夜的時間順序敘事；后者則用復(fù)雜多變的節(jié)奏手法和樂器音色展現(xiàn)鳥歌。遺憾的是這些演出并未引起太多關(guān)注。當時先鋒音樂家群體著迷的領(lǐng)域是現(xiàn)代科學設(shè)備創(chuàng)造的具體音樂、電子音樂，對鳥歌這類自然詩意的美學并不感興趣，也不認為有意義。[3]27

不過梅西安并未停下腳步，在《異國鳥》之后他又立即寫出《鳥鳴集》（1956—1958），作品時間長達2小時40分鐘，包含了77種鳥類的鳴叫，是他當時所有作品中篇幅最大的。在《鳥鳴集》創(chuàng)作中他再次轉(zhuǎn)換思路，放棄鳥的“群像”，為每一種鳥進行“特寫”，且將鳥歌以外的或沉默或有聲的環(huán)境加入，猶如用音樂實施一項自然科學研究：按照棲息地將鳥進行分類，在13個曲目中逐一介紹，再匯集成冊。

這部《鳥鳴集》對于梅西安而言，不僅解救了他在50年代的困局，也成為他創(chuàng)作觀念的一個中轉(zhuǎn)，由此鳥類母題成為作曲家心中通向永恒和真理的必由之路，他曾表示“《鳥鳴集》是一部無止境的作品。如果死亡還沒有降臨，那么這個集子之后還會有第二個，也許還有第三個……”[3]202

（三）后期的鳥類母題創(chuàng)作延伸（1960—1992）

《鳥鳴集》之后，鳥類成為梅西安創(chuàng)作中得心應(yīng)手的母題。20世紀六七十年代，他開始嘗試用各種音樂音響方式轉(zhuǎn)錄世界不同地域的鳥類聲音。如《時間的色彩》（1960）中引入來自瑞典、法國、日本、墨西哥的鳥歌，弦樂形成了“瀑布”狀色彩性和聲，以及多聲部的對位式鳥歌全奏；《俳句七首》（1962）使用東方打擊樂器凸顯日本本土的鳥歌素材，以連續(xù)性節(jié)奏為基礎(chǔ)組織鳥類合唱。1970年創(chuàng)作的《園中之鶯》是另一部繼《鳥鳴集》之后全面使用鳥歌素材的鋼琴作品，與《鳥鳴集》中的《蘆葦鶯》一樣以相似的時間線為軸展開敘述。同年，他應(yīng)邀到美國，為美國猶他州的壯麗大峽谷和當?shù)伉B歌創(chuàng)作了大型管弦樂作品《星光下的峽谷》（1974），鳥類作為與地質(zhì)與天文相呼應(yīng)的生命顯現(xiàn)，成為作品中地域特性和宗教精神的化身。

1984年，梅西安完成了一生中唯一的歌劇《阿西斯的圣法蘭索瓦》，8年間歷經(jīng)多次嚴重情緒、健康危機，終于在78歲上演了這部融匯畢生的技術(shù)、觀念和理想的作品。其中長達40多分鐘的第六場“鳥兒的布道”是作曲家自認為他“最好的鳥類音樂”[4]41。他以世界各地40多種鳥歌為基礎(chǔ)，為每一聲鳥鳴附加和聲，最終無論從數(shù)量、結(jié)構(gòu)還是音色差異的呈現(xiàn)都達到了空前的程度。然而，在耗盡心力的歌劇寫作和并不太盡如人意的作品評價之后，梅西安陷入了無話可說的空虛和沮喪，鳥類在其晚年再次成為拯救性的母題。經(jīng)過《鳥兒的小小素描》（1985）、《彩色玻璃窗和鳥》（1986）等幾部小型作品向最早期鳥類作品的回歸和緩沖，他終于在人生最末期恢復(fù)了創(chuàng)作信心，在尋求進一步超越的坦然中走完了自己的一生。

仿佛存在一種命定的神秘連接使鳥類影響了梅西安的諸多關(guān)鍵時刻，也成為他一生追逐的探索母題和生命密碼。

二、聲音創(chuàng)造的鳥類世界——盛景和象征

（一）鳥類世界的盛景呈現(xiàn)

1.鳥歌拼貼與生態(tài)描摹

20世紀50年代的實驗—轉(zhuǎn)折期是梅西安鳥類母題創(chuàng)作觀念的成型階段。在創(chuàng)作《百鳥蘇醒》（1953）時，梅西安致力于將采集到的黎明鳥歌大合唱，在最少的人工“干預(yù)”下“轉(zhuǎn)化”為鋼琴和管弦樂的節(jié)奏與旋律。在首演說明中，他說“渴望著（自己）隱匿在鳥群之中”[3]27，不過這次嘗試沒有立即打動聽眾。1956年，梅西安在看到一場巴黎熱帶鳥類展覽后受到啟示創(chuàng)作了《異國鳥》，作品中他將來自世界不同地區(qū)的鳥歌作為自由聲音素材進行想象性的拼貼實驗，讓“鳥類”融合在一個虛構(gòu)的鳥歌博物館中。

隨后梅西安創(chuàng)作了更大規(guī)模的《鳥鳴集》（1956—1958），其醞釀過程實際與上述兩部作品同時進行。此次，梅西安又嘗試了新的思路，即按照不同的棲息地列出鳥類清單，并逐一對不同主角聚焦，構(gòu)建一個個“真實”的局部鳥類世界。此外，他也對山峰、林木、花朵、懸崖、河流等環(huán)境展開描述，并且直接設(shè)計音樂草稿，根據(jù)整體氛圍粗擬和聲構(gòu)架、調(diào)性走向、節(jié)奏速度，保持觀察力和想象力同時運行。真實自然景象由知覺與思維重新組合為一個音樂邏輯的情境或事件，再與隨后的記憶和印象不斷交匯為一體，最終完成了《鳥鳴集》。

就鳥類生存環(huán)境的描摹而言，《鳥鳴集》達到了其創(chuàng)作的最高峰，且其中的“生境”并不僅是生態(tài)學意義的對應(yīng)或匹配關(guān)系。梅西安用音樂將生物與其所處環(huán)境形成共生的一體，甚至有時生存環(huán)境的著墨遠多于作為主角的鳥類，可見生命與非生命、自然與超自然之間界限已然消融。

至此，梅西安形成了他典型的兩種鳥歌運用方式：其一是作為鳥歌意象素材的自由使用，其二則作為鳥類肖像描摹的準確使用。[5]94

2.不斷開發(fā)的素材與技法

（1）音高與節(jié)奏

在《我的音樂語言技巧》中，梅西安提到他處理鳥歌時一般采用“記譜—轉(zhuǎn)化—闡釋”[1]34的方式，這一思路一直持續(xù)到他創(chuàng)作后期，且其中以音高和節(jié)奏為基礎(chǔ)形成的音響結(jié)構(gòu)始終是梅西安轉(zhuǎn)錄鳥歌的核心。

早期作品的鳥類描摹片段，梅西安著力開發(fā)一些鳥歌特色（如間斷性呼叫、連續(xù)急促如機關(guān)槍式的鳴叫、大幅度跳躍）的旋律片段，或?qū)ⅧB歌素材作為主題自由發(fā)展變化。隨著鳥類母題創(chuàng)作的拓展，他開始將單層的鳥歌旋律片段納入特定和聲結(jié)構(gòu)，整合為“同節(jié)奏”多聲復(fù)合形態(tài)或多層對位的混雜音響，以進行更加精密和復(fù)雜的控制。

節(jié)奏方面，梅西安向來擅長汲取東、西方音樂文化中多種節(jié)奏模式，而鳥類母題對節(jié)奏的激發(fā)，主要體現(xiàn)對“隨機節(jié)奏生成系統(tǒng)”和“疊加節(jié)奏”的發(fā)展。自然界鳥歌節(jié)奏既有相對固定、重復(fù)的規(guī)律性因素，更有多變、即興的偶然性方面，梅西安終生都在用音樂趨近鳥歌節(jié)奏內(nèi)在的靈活感、松弛感，直到晚年他仍然在歌劇《阿西斯的圣法蘭索瓦》中探索“無節(jié)奏”（hors tempo）的自由，在《鳥兒的小小素描》（1985）中嘗試極其頻繁且微妙的速度變化。

（2）調(diào)式和聲

梅西安早年間就已經(jīng)構(gòu)建了自己獨特的和聲語言體系：除了混合使用大小調(diào)式、中古調(diào)式、無調(diào)式、多調(diào)式以外，最具標志性的是他的有限移位模式，以及依據(jù)他本人聯(lián)覺而建立的色彩邏輯和色彩和弦。這些既是一套獨立的音樂語言工具，也是作曲家對世界結(jié)構(gòu)理解的具象表達。

鳥類母題創(chuàng)作促使梅西安積極地創(chuàng)造新用法，延伸新的音響效果美學。在《鳥鳴集》時期，對鳥類及其生境（如夜色、日出、巖石、雪山等）關(guān)系的展現(xiàn)中處處可見他對和聲語言的探索。以第九首《寬尾樹鶯》（La Bouscarle）中描摹翠鳥的一段為例（見譜例1），梅西安用有限移位模式與其色彩聯(lián)覺精心調(diào)配出翠鳥鮮艷的“藍綠色”羽毛，由模式II3（對應(yīng)綠色：實線矩形框）、模式III3（對應(yīng)藍—綠色：虛線矩形框）及A大調(diào)（對應(yīng)藍色：橢圓形框）的和聲色彩“融合”出結(jié)伴飛行的翠鳥和河流（生境）的相互依存關(guān)系。

（3）音色配器

在樂器選擇上，梅西安的鳥類母題作品集中于鋼琴和管弦樂隊。鋼琴在展現(xiàn)鳥歌、鳥類活動及環(huán)境方面有其擅長之處，但局限性也非常明顯：作為擊弦樂器，鋼琴無法產(chǎn)生滑音，也無法表現(xiàn)十二平均律之外的微分音以及真實鳥鳴的極高音區(qū)，這迫使梅西安不斷地發(fā)明和弦、響度、聲音的組合和復(fù)雜的聲音。

梅西安曾說自己在采集鳥歌時，會“迅速寫下旋律和節(jié)奏，但并不記寫音色。因為音色產(chǎn)生于大量泛音的綜合，有必要去尋找一些意外的聲音組合，在每個時刻為每只鳥重新發(fā)明它們的歌”[6]36?？梢妼τ诿肺靼捕?，音色相比旋律和節(jié)奏具有更多重新創(chuàng)造的空間和必要。從20世紀60年代起，音色逐漸成為他鳥類母題創(chuàng)作的重點，從《時間的色彩》開始，鳥類片段越來越常見金屬打擊樂器和多聲部鳥歌，到《星光下的峽谷》（1971—1974），出現(xiàn)大提琴刮擦弓弦的聲音、專門機器制作的風聲和沙聲以及混雜織體的“色彩瀑布”，再到《阿西斯的圣法蘭索瓦》（1975—1983）中馬特諾音波琴的實驗性應(yīng)用……鳥類成為梅西安創(chuàng)作的源源不斷的素材庫和靈感源，當他對鳥類的觀察越多、發(fā)現(xiàn)越多，便越會嘗試更多的樂器組合來表現(xiàn)，因而其在創(chuàng)作上的處理也越細膩、豐富。

（二）鳥類世界的隱喻表達

古往今來，不同文明，鳥類一直是大自然中最能引人聯(lián)想和創(chuàng)作的音樂素材。而梅西安的與眾不同不僅在于他作為音樂家對鳥歌的超常辨認感知力，還在于他力圖用音樂展現(xiàn)鳥的超越性品質(zhì)，詮釋鳥類所代表和構(gòu)造的理想世界秩序。

1.絕對的自由

梅西安曾在一次訪談中表示，他認為作為“至高無上的音樂家”的鳥類的自由是超越人類社會的絕對自由?！傍B是自由的象征，我們行走，它們在飛翔。我們在打仗，它們在唱歌……我懷疑在人類的任何音樂中，無論多么有靈感，都未必能找到具有鳥歌的完全獨立自由的旋律和節(jié)奏?！盵7]234

20世紀40年代的梅西安敏銳地感受到當時先鋒派所蘊含的極端理性和技術(shù)傾向?qū)⒔o音樂帶來另一種“禁錮”，在對未來困惑和自我質(zhì)疑中，鳥類讓他看到了現(xiàn)代音樂中找不到的東西，即絕對自由。這種自由讓他直接從流派和觀念的爭論中解放出來，開始無拘束地使用各類音樂素材和技法。50年代以后的鳥類母題創(chuàng)作中，他開始展現(xiàn)鳥類“鳴叫”的自由，通過發(fā)揮節(jié)奏的即興感、不穩(wěn)定感，以一些模糊演奏提示，創(chuàng)造出野生的、自由運動的意象，同時他也探索讓鳥類群體呈現(xiàn)秩序的自由，達成一種“有組織的混亂”（organized disorder）。這類嘗試從《百鳥蘇醒》中的法國本土鳥類的合唱開始，到《異國鳥》展現(xiàn)的想象性組合，再到《時間的色彩》尾聲時形成的18個獨奏弦樂的大型“對位”段落，都使鳥兒成為自由飛翔的自然真理的隱喻。到晚期“鳥兒的布道”中，鳥類世界的根本秩序得到了最極致的音樂詮釋——由個體自由聚合為“和而不同”的群體自由。

2.神的使者

當然，任何關(guān)于梅西安創(chuàng)作的研究都無法忽視他的天主教徒身份，其音樂理念和音響結(jié)構(gòu)常常隱含著他的宗教理想。塔魯斯金將梅西安“有限移位模式”的空間軸和“不可逆節(jié)奏”的時間軸并置，總結(jié)為恒常不變的、永恒性的觀念體現(xiàn)。[8]

對鳥類的執(zhí)著與梅西安的宗教情感一脈相通。鳥類對梅西安而言是神的使者，他稱鳥類為“快樂的小仆人”，是神要傳達的幸福的象征。梅西安認為鳥類遠在人類存在之前即發(fā)現(xiàn)了“調(diào)式、紐姆譜、節(jié)奏、音色旋律，甚至集體即興創(chuàng)作”[9]131，因此鳥類母題創(chuàng)作本身即在見證神的無所不在。在其鳥歌描摹中，除了旋律輪廓使用不可逆結(jié)構(gòu)[10]或素歌，梅西安也常常將鳥歌和質(zhì)數(shù)聯(lián)系起來（如《百鳥蘇醒》開場鋼琴獨奏中每只鳥歌唱的持續(xù)時值），因為質(zhì)數(shù)的不可分割性如旋律和節(jié)奏的絕對對稱性一樣擁有著某種“不可能的魅力”，是神圣的自然秩序的體現(xiàn)。

總之，鳥類的歌聲是大自然對宇宙之音樂的回應(yīng)，梅西安的音樂所呈現(xiàn)的鳥類世界是對這種理想秩序的印證。

三、鳥類母題創(chuàng)作的美學“悖論”

近些年國外相關(guān)研究除了對梅西安作品及技術(shù)美學有進一步闡述，也關(guān)注到其創(chuàng)作實踐、思想觀念及其作品接受之間存在的局部矛盾和悖論。在一定歷史時間后對其遠距離凝視，能重新發(fā)現(xiàn)梅西安的包容性、復(fù)雜性及其創(chuàng)作實踐與思想行為間隱秘的多面關(guān)系。

（一）“真實”與“虛構(gòu)”

1.被懷疑的“真實”

梅西安幾十年間以非凡的毅力在世界各地進行鳥歌采集和研究工作，人們對這種獨一無二的創(chuàng)作過程的激賞，無形中增強了對“真實性”的預(yù)期。梅西安在第一部全部以鳥歌素材創(chuàng)作的《百鳥蘇醒》序言中也聲稱其鳥歌是“完全真實的”，在與塞繆爾對談中，他說：“我對我作品的精確性感到非常自豪……所有的東西都是真實的，只是作為傾聽者，我對鳥歌的‘再現(xiàn)’包含了自己傾聽的方式。”[5]94

然而，這一“真實性”也一直遭到來自不同學科、領(lǐng)域、視角的懷疑，甚至否定。有些鳥類學家批評梅西安的鳥歌“轉(zhuǎn)錄”不準確，這種認識分歧源于藝術(shù)“真實”與科學“真實”之間的巨大鴻溝，不足為奇。而在音樂領(lǐng)域也不乏尖銳的評價，最具代表性的是特雷弗·霍爾德（Trevor Hold，1939—2004）在《梅西安的鳥》（1971）[11]一文中表達的質(zhì)疑。①他經(jīng)過詳細的比對和論證提出，盡管梅西安“相對準確”地捕捉到鳥歌中的某些特征，如短促的樂句、鳥歌的基本聲音形態(tài)、對比性的多層鳥歌疊加等，但人為的創(chuàng)造無論如何永遠抵達不了真實鳥歌的復(fù)雜性。相反，他創(chuàng)作中的精確控制似乎將鳥類關(guān)在了籠子里，而沒有讓它們自由歌唱。

2.被質(zhì)疑的“模仿”

對梅西安鳥歌創(chuàng)作的“真實性”探討實際上還涉及一個經(jīng)典美學論題——對自然的模仿。古希臘時期亞里士多德強調(diào)以自然為先、藝術(shù)為影的“模仿論”，經(jīng)過人文主義一步步發(fā)展到浪漫主義，藝術(shù)與自然開始平起平坐，之前被放逐的主體意志重新高揚，藝術(shù)日益擺脫真實存在的限制而成為自治的對象。謝林提出藝術(shù)的主觀精神要與自然生命精神競爭進而創(chuàng)造完美藝術(shù)，黑格爾則將藝術(shù)從自然的依附中解放出來，賦予其超于自然的獨立價值。到20世紀，藝術(shù)更發(fā)展到完全擺脫物象，成為完全與現(xiàn)實和自然無關(guān)的自我指涉。

如果以自然的客觀真實和藝術(shù)的主觀虛構(gòu)為兩極，那么模仿、再現(xiàn)、抽象應(yīng)該位于不同的區(qū)間。西方視覺藝術(shù)觀念從古希臘到20世紀，幾乎是從“模仿”一端向“抽象”另一端的發(fā)展演進。音樂與視覺藝術(shù)不同，音樂本身作為非具象性的藝術(shù)，最擅長表現(xiàn)的恰恰是無形無象的虛構(gòu)世界。音樂通過肖似關(guān)聯(lián)建立的暗示或隱喻往往只是音樂邏輯發(fā)展中的一個短暫節(jié)點，而遠非最終的表現(xiàn)目標。因此，盡管音樂史上從來不乏自然主題的作品，但音樂中的“自然”普遍處于再現(xiàn)與抽象之間，作為音樂模仿自然的代表的鳥歌也一直是相對簡單的音響形態(tài)勾勒。

然而，梅西安的鳥歌卻以“真實”之名跳回到“模仿”與“再現(xiàn)”之間，憑借對鳥類的巨大熱情和專業(yè)技能填補了這一空缺。這對于從浪漫主義到20世紀的音樂發(fā)展而言，無疑是一種反方向的、非常規(guī)的行為，而這一反向也正好與走向“抽象”的視覺藝術(shù)形成了歷史的“對視”。當時繪畫領(lǐng)域的塞尚（Paul Cézanne，1839—1906）剛從視覺物象的蘋果、靜物、風景畫的“再現(xiàn)”走向抽象；梅西安則借助“鳥歌”這一聯(lián)通自然與音樂的窗口，通過“模仿”鳥歌這一聲音意象回返自然。他們二人看似都專注地聚焦到某些事物的“表象”，實際則是以表象為起點建構(gòu)出各自絕對的世界秩序。

3.多層“真實”結(jié)構(gòu)

梅西安在其鳥類母題創(chuàng)作中追求的“真實”其實并不像其本人語言表述的那樣簡單，幾十年間他一直在調(diào)和“虛構(gòu)”與“真實”的關(guān)系，在不同階段呈現(xiàn)了不同層次和面向的“真實”。

（1）聲音形態(tài)的“真實”

近來一些音樂研究者應(yīng)用現(xiàn)代聲學方法，對照梅西安筆記和曾參照的錄音，發(fā)現(xiàn)他對鳥歌素材權(quán)衡取舍時，實際只記錄自己感興趣的、預(yù)計可能在創(chuàng)作中使用的要素，而忽略掉常人對鳥歌感知的基本特征。且他在處理這些鳥歌時會根據(jù)實際情況，“將鳥歌音域降低一個、兩個或三個八度（移植到樂器音域）”，“用半音代替微分音”，但他又“尊重不同音程之間的差值比例”，為適應(yīng)人的感性接受程度會將采集鳥歌的音程作整體比例擴大。[5]95

與此同時，梅西安中后期的鳥歌創(chuàng)作更多地借用了現(xiàn)代錄音設(shè)備以及唱片的輔助，使收集和創(chuàng)作更加方便、準確，但他較少提及這一點。相反，他更多強調(diào)：“完整”的鳥歌才是“真實”的?！八鼈儯Q鳥）總是形成一種我所聽過的所有同一類鳥的聯(lián)合體……我聽過一萬只鶯的歌聲，寫成的一首則是眾鳥的縮影?！盵10]32可見相比聲音形態(tài)的客觀“真實性”，梅西安日益傾向于融入活態(tài)的、意外的聲音素材的完整性，并構(gòu)造真正有益于藝術(shù)表現(xiàn)的“真實感”。

（2）時空結(jié)構(gòu)的“真實”

梅西安在其很多作品中探討抽象或具象的時空結(jié)構(gòu)，這些內(nèi)容也被帶到鳥類母題創(chuàng)作之中。《鳥鳴集》中的《蘆葦鶯》和后來的《園中之鶯》都貫穿大量細節(jié)的環(huán)境空間描摹，并以濃縮的一晝夜時間作為線索，其聲音周期布局基本貼合真實鳥類的生物鐘（如圖1）。

圖1.《蘆葦鶯》中描摹景物和鳥鳴的晝夜時間循環(huán)

此外，對梅西安而言，一晝夜既是現(xiàn)實生命感知和經(jīng)歷的時間，也隱藏了漫長的生物與環(huán)境互動史：“持續(xù)數(shù)小時的短暫事物、活了數(shù)年的人、持續(xù)數(shù)個世紀的山、保持無數(shù)個世紀的星星，在它們死亡或消失時都實現(xiàn)了它們的完整功能，因此它們的持續(xù)時間是一樣的。”[7]234在他看來，所有生物生命中的大、小時①鳥歌的音區(qū)、歌唱速度遠高于鋼琴的表現(xiàn)，其節(jié)拍韻律、音高關(guān)系、音色變化也很難放到人類已有的樂音系統(tǒng)中予以展現(xiàn)；并且人們從其音高、音色的呈現(xiàn)中也無法“辨認”出鳥類的原型。間周期與整體自然的漫長時間同在，也與線性的、循環(huán)的、瞬間的、永恒的時間同在；而同一時間中，無數(shù)偶然的、想象的、混雜的、絕對的空間也都同在。所有這些“真實”的時間和空間，都由梅西安經(jīng)過藝術(shù)“虛構(gòu)”，重新分布在鳥類母題作品的表象和深層結(jié)構(gòu)當中。

（3）抽象秩序的“真實”

美國學者法?。≧obert Fallon，1967— ）就梅西安鳥歌創(chuàng)作提出了“雙重現(xiàn)實主義”美學的概念表述，他認為來自中世紀“范例主義學說”的現(xiàn)實主義形而上學，與20世紀超現(xiàn)實主義和具體音樂等藝術(shù)運動共享的現(xiàn)代現(xiàn)實主義美學共同塑造了梅西安的表現(xiàn)美學的“真實性”追求。[9]134因此，梅西安的鳥歌是感性現(xiàn)實和精神現(xiàn)實的合體，作曲家用音樂趨近鳥歌是為了喚醒深刻的信仰。

《時間的色彩》中18個鳥歌聲部的創(chuàng)作是一個典型例證，作曲家在數(shù)天中分次單獨采集不同鳥的歌聲，又將所有鳥歌匯合為一體，此時以這種類似“賦格曲”形式推進的近10分鐘的復(fù)雜對位段落，重點凸顯的已不再是音響形態(tài)層次的真實性，而是黎明時眾鳥齊鳴的整體狀態(tài)，更是他在這些聲音層次背后發(fā)現(xiàn)的“和諧”和“自由”，鳥歌創(chuàng)作成為最高層次神秘秩序的代言。

（二）“自然”與“機械”

梅西安鳥類母題創(chuàng)作中的悖論之二是關(guān)于“自然”和“機械”。梅西安本人酷愛自然，然而作為一個現(xiàn)代人，他與20世紀以后藝術(shù)領(lǐng)域無所不在的“機械”美學共存共生。因此他沒有將這二者對立，而是從深層機理進行連通：自然界包含著機械性，且人類可以借助機械性手段模仿和解釋自然。這是作曲家用鳥歌創(chuàng)造“人造自然”的信心和意圖的根基。

1.無機荒野的機械呈現(xiàn)

梅西安實際很偏愛隱秘的荒野自然，那里讓人迷失、畏懼，也讓人崇敬、反思。梅西安在有關(guān)鳥類母題的作品中描繪自然界中的光線、水流、花朵時，和聲色彩往往是鮮明而流動的，但涉及一些荒涼、可怖或危險的自然情境時，則會使用更為機械的十二音和序列手法。梅西安認為現(xiàn)代音樂的十二音系統(tǒng)消除了共振現(xiàn)象，也消除了和聲色彩，卻也最適合用來表現(xiàn)黑暗、可怕的環(huán)境或事物。

《鳥鳴集》第一首《阿爾卑斯山的黃嘴山鴉》中用十二音技法寫作的阿爾卑斯山脈的雪山風景，以及后來的巨石段落和冰斗段落都是典型代表：音響在鋸齒狀的音程上下運動中，隱現(xiàn)雪山的層巒和溝壑；凌亂的巨石也仿佛具有翻滾向下的動態(tài)，冰斗段落則伴隨著高音區(qū)向低音區(qū)的突降……大渡鴉、山鴉在其間嘶啞地喊叫、飛行，透露著不安的氛圍。

這種無情可怖的特質(zhì)甚至也在個別鳥類中存在。比如《鳥鳴集》第五首《褐色的貓頭鷹》，作曲家在序言中形容其“聲音比形態(tài)的外表更讓人恐懼……令人不安（有種奇怪的顫抖），像被謀殺的孩子的哭聲一樣恐怖”。為了呈現(xiàn)夜色的黑暗，所有音都分布在中低音區(qū)（a1—A2），時值比例完全按照音高序列組合方式排列（以49個三十二分音符按半音階逐級下降半音），七種力度（あf-あ-f-mf-p-pp-ppp）也按照音高“序列”派生出來。[12]272

2.混亂秩序的機械表達

在梅西安看來，自然盡管不可知，卻不是無序的，自然的深層機制是一種“有組織的混亂”?！盎靵y”只是人感性體驗到的表象，“秩序”不僅是自然真理，也是人類掌握的智性工具，是借以認知和貼近自然的途徑，通常是超越感性的機械手段或神秘規(guī)律。

“清晨4點左右鳥兒蘇醒時，人們就會聽到這些偉大的歌者。每一種鳥都以自己的節(jié)奏歌唱……50多種聲音疊加在一起，形成一種無法透視的混亂，它們驚人地糾纏在一起，但依然和諧，這就是我想在我的音樂中再現(xiàn)的。”[5]82對這一自然啟示最復(fù)雜的音樂呈現(xiàn)在歌劇《阿西斯的圣法蘭索瓦》“鳥兒的布道”段落，配器擴展為一個巨大的管弦樂隊：七支長笛、四支雙簧管、七支單簧管、四支巴松、四支小號、六支圓號、三支長號、三支大號，兩個木琴、馬林巴、顫音琴、鐘琴、鐃鈸、三個馬特諾音波琴，一組復(fù)雜的打擊樂隊（三角鐵、木魚、鑼等）和風鳴機、海洋鼓等，最終形成了150個聲部，再配合非常復(fù)雜的節(jié)奏……[5]134“結(jié)果是瘋狂的，也是令人驚嘆的，這是我一直尋找的巨大的、有組織的混亂，這在當代音樂中是絕無僅有的?！盵5]236

梅西安塑造的自然音響意象自帶詩意和靈性，但其底層邏輯卻是機械的數(shù)學游戲和抽象觀念的半自動表達，歸根結(jié)底是高度控制的技術(shù)理性的“自然”模型，而梅西安就是一切聲音及其規(guī)則的創(chuàng)造者。

（三）“豐富”與“單一”

梅西安鳥類母題創(chuàng)作中的悖論之三表現(xiàn)在其作品內(nèi)在結(jié)構(gòu)和真實聽覺感性之間的反差。以其晚年歌劇首演的反饋為例，有評論稱這部作品比之前都更人性化、更豐富[13]77；也有說它是梅西安獨特語言的神化之作[13]81，標志著作曲家“一生對音色細微差別執(zhí)著的頂峰”[14]77；但也有另外的聲音認為“歌劇缺乏戲劇靈感”[14]81，“如同為滿足一個老人的宗教幻想而進行的儀式”[13]99，是“他的人生故事一成不變的注釋”[15]145。可見即使是梅西安最集大成的作品，人們對其豐富或單一的感受也有天壤之別。理解這種審美偏差，可以從其個人審美旨趣以及與時代美學的關(guān)聯(lián)進行反觀。

1.博物學家的審美旨趣

梅西安對鳥類的觀察和傾聽伴隨著發(fā)掘自然奧秘、探索未知的愉悅。他采集了大量鳥類聲音特征、行為姿態(tài)、生活習性，并用自己獨特的筆記（文字和樂譜草稿）積累出一個巨量的“個人藏館”①梅西安所有的采風筆記手稿存放在法國國家圖書館音樂部，每本筆記都有獨立的手稿編號。。

這種“博物學家”的旨趣又進一步影響到他的創(chuàng)作風格。首先是他對新種類、樣本數(shù)量和客觀規(guī)律的癡迷。比如被作曲家稱為“既莊重又嘲弄”的烏鶇的歌聲，“音調(diào)很高，往往是超大調(diào)調(diào)式（the hypermajor mode），或基于大三度、純四度、大六度和增四度之上，每年春天它們會‘創(chuàng)造’一定數(shù)量的主題，并保留添加在以前的主題中，年齡大的烏鶇擁有更豐富的主題……”[5]87常見的燕雀科鳴唱中的“小尾音”，由一個加速音的凱旋式收束，而柳鶯的尾聲則是緩慢地悲傷地消逝，并且還會不斷創(chuàng)造新的樣式。[5]88

另一方面，梅西安對鳥類的細致觀察和高度聚焦，使其音樂極善于翻譯和創(chuàng)造細微之處，并形成縱深層次的豐富。然而這種“豐富”超于常人對豐富的材料預(yù)期和辨別程度，從而很容易走入“單一”的感覺傾向，甚至形成“單調(diào)感”。盡管梅西安沒有要求普通聽眾可以“辨識”他的鳥類和風景，但他對演奏者很有要求，樂譜中也寫有很多文字提示。因此一直以來作為鋼琴家的妻子成為最了解他對聲音要求的詮釋者，而其他鳥歌作品的演奏者也都需要真實走入他建造的鳥類博物館才能實現(xiàn)其想要表現(xiàn)的自然意趣。

2.回避浪漫主義遺產(chǎn)和現(xiàn)代性潮流

相比于20世紀中后葉之后成長起來的歐洲年輕作曲家們，梅西安后期創(chuàng)作常被評論“一成不變”。面對人類世界的混亂——戰(zhàn)爭、暴力、襲擊，還有家庭生活不幸的難言之隱，他選擇用音樂抵御困境，救贖自我和世人，他排斥描寫罪惡、揭露痛苦、展示爭執(zhí)，并一再表示，他的音樂不是表達個人情感的工具。[5]197他只想用音樂描寫自然中美好、有趣的一面，希望鳥類由本能構(gòu)建的世界秩序能夠被人類所體驗。在歌劇中，梅西安使用了最華麗炫目的音響色彩、最豐富的素材和技法調(diào)色盤，力圖最終引向榮耀的神學、“無限單純”的上帝。但可惜的是，他的“一元”天堂終究欠缺人性情感力量的中介，既無法合流至更加脫離主體意志的純音響游戲，也無法抗衡從浪漫主義一路發(fā)展到20世紀的現(xiàn)當代表現(xiàn)主義美學洪流。

伴隨著宗教的衰落和價值領(lǐng)域的分化，20世紀的現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)對人類的審美和感性進行了極致開拓，被傳統(tǒng)藝術(shù)所擯棄的偶然、短暫、邪惡、破壞、批判、墮落、恐怖、狂歡、極端、越軌、殘酷、震驚等現(xiàn)代性體驗加劇了價值的多元、世界的無窮和不確定?？梢哉f，更大尺度和張力范圍內(nèi)關(guān)切現(xiàn)代人性、表現(xiàn)個體或群體情感的藝術(shù)作品日益成為藝術(shù)的主流，而梅西安的音樂幾乎沒有與這一廣闊的光譜有所交集，他的宗教精神也再難與現(xiàn)代社會形成廣泛共鳴。

結(jié) 語

人們往往感嘆梅西安從鳥歌創(chuàng)作轉(zhuǎn)折之后就像是逃離了時代，甚至逃離了人類社會，失去了早先的先鋒性，但縱觀其一生，他其實從來沒有用音樂回應(yīng)過時代主題，而是把所有的“自我”表達融化在對世界的觀察發(fā)現(xiàn)之中。他用一種古老而直觀的方式重新認識自然的秩序、結(jié)構(gòu)和規(guī)律，這種藝術(shù)觀不僅直接啟發(fā)了他的學生與后輩，也影響了現(xiàn)當代藝術(shù)家們對于自然與藝術(shù)的多元化探索。

梅西安的學生作曲家馬切（Fran?ois-Bernard Mache，1935— ）成為鳥歌創(chuàng)作的最直接繼承和發(fā)展者，“轉(zhuǎn)譯”了更多自然界（鳥類、昆蟲、風、火和水等）的聲音，他將這種音樂創(chuàng)作方式擴展為“與世界和諧相處的中介”[16]73。另一名學生格里西（Gérard Grisey，1946—1998）受到梅西安關(guān)于其他動物與人的不同時間、韻律感知的影響，在頻譜音樂中對音色、噪音、音程的處理方面采用更“生態(tài)”、更“有機”的方式，強調(diào)“生物節(jié)奏”（biological rhythms）。[17]以自然—生態(tài)主題創(chuàng)作著稱的美國作曲家亞當斯（John Luther Adams，1953— ）早年也曾創(chuàng)作過一部九樂章的《鳴鳥之歌》（Songbird songs，1974—1980），他與梅西安一樣根據(jù)不同棲息地的鳥類種群、歌唱習性特點等進行組合，但取消了固定樂譜，讓表演者以極大的自由來塑造這一自然事件。亞當斯后來走向了更廣闊的生態(tài)整體，探索天氣、極地等人類尺度和日常世界之外的天地，以音樂的方式反思現(xiàn)代人類的生存危機，構(gòu)造人類與非人類的關(guān)系[18]238。

美國評論家卡拉·貝爾（Carla H. Bell，1934—2023）評論梅西安為“一個天然的連接環(huán)節(jié)和方向性的力量。他幫助統(tǒng)一了如所謂‘人性’音樂的擁護者和嚴格的序列主義倡導(dǎo)者這樣迥然相反的聲音……代表著現(xiàn)代音樂中對立因素的綜合，下一代人可以從這里出發(fā)繼續(xù)前行”。[12]316梅西安的“人造自然”作為凝聚個人旨趣與觀念技術(shù)的一座后花園，也成為一個美妙的歷史標本，他思考過的問題以及其作品中孕育的理想和觀念，仍將以新的形態(tài)和方式被不斷探索。作為承上啟下的樞紐式人物，梅西安從當時眾聲喧嘩中走出并重新找到的自由之境，是當代多元聲音藝術(shù)實踐的一個經(jīng)典原點，藝術(shù)家們也在對梅西安鳥類創(chuàng)作的延伸和發(fā)散中，創(chuàng)造出更加異彩紛呈的自然聲音世界。