《奧本海默》的內(nèi)與外

左亦魯

“你應(yīng)該去哥廷根?！蹦釥査埂げ枌?duì)在劍橋過(guò)得并不開(kāi)心的奧本海默說(shuō)。當(dāng)?shù)弥獖W本海默的數(shù)學(xué)“對(duì)于他想成為的物理學(xué)家來(lái)說(shuō)還不夠好”時(shí)，玻爾告訴奧本海默：“代數(shù)就像樂(lè)譜。關(guān)鍵不是能否讀出音樂(lè)， 而是你能否聽(tīng)到音樂(lè)。羅伯特，你聽(tīng)得到音樂(lè)嗎？”接下來(lái)，諾蘭用一段非常精彩的鏡頭不僅告訴我們奧本海默的確“聽(tīng)得到音樂(lè)”，更呈現(xiàn)出奧本海默在哥廷根“聽(tīng)到”了什么：除了量子物理，還包括畢加索《雙手交叉坐著的女人》為代表的現(xiàn)代藝術(shù)、艾略特的《荒原》以及真正的音樂(lè)——斯特拉文斯基的《春之祭》。

奧本海默追思會(huì)選擇的音樂(lè)——《安魂圣歌》（RequiemCant icle ）——同樣來(lái)自斯特拉文斯基。出席追思會(huì)的除了科學(xué)家和政界名流，還有作家納博科夫的表兄弟作曲家尼古拉斯·納博科夫和舞蹈家、編舞大師、紐約城市芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)始人喬治·巴蘭欽。前者是斯特拉文斯基的好友，后者則把大量斯特拉文斯基作品改編為芭蕾，直到今天仍然是紐約城市芭蕾舞團(tuán)的保留節(jié)目。

不管是理解奧本海默還是《奧本海默》，斯特拉文斯基音樂(lè)中的失序和沖突都不失為一種提示。與之形成鮮明對(duì)比的是，在描寫(xiě)中國(guó)原子彈研發(fā)的電影《橫空出世》中，無(wú)論是配樂(lè)使用的德沃夏克還是主角陸光達(dá)愛(ài)聽(tīng)的歌劇，更多體現(xiàn)了秩序和穩(wěn)定。音樂(lè)事關(guān)審美，同樣反映了電影中外部世界和主人公內(nèi)心世界的基調(diào)與構(gòu)造。

一、內(nèi)篇：反思與聽(tīng)證

奧本海默的世界為什么“斯特拉文斯基化”了？或者說(shuō)，奧本海默究竟經(jīng)歷了哪些痛苦、掙扎和沖突？羅伯特·麥基在《故事》中曾說(shuō)：“最優(yōu)秀的作品不但揭示人物性格真相，而且還在其講述過(guò)程中展現(xiàn)人物內(nèi)在本性中的弧光或變化?！比宋锏慕?jīng)歷和成長(zhǎng)同樣是“弧光”的來(lái)源。要想呈現(xiàn)奧本海默的“弧光”，有三段經(jīng)歷可供選擇：一是曼哈頓工程本身，二是投下原子彈后奧本海默的反思，三是一九五四年格雷委員會(huì)的聽(tīng)證。

一般而言，聚焦曼哈頓工程是最常見(jiàn)的選擇。作為這種級(jí)別和體量的項(xiàng)目，其間肯定會(huì)有無(wú)數(shù)困難、失敗與絕望，這些都為人物的變化和成長(zhǎng)提供了絕佳素材。但諾蘭并沒(méi)有主要依靠曼哈頓工程來(lái)搭建《奧本海默》的張力。不少評(píng)論半開(kāi)玩笑說(shuō)，本以為奧本海默是瘋狂的天才，卻沒(méi)想到是一個(gè)情緒穩(wěn)定的項(xiàng)目經(jīng)理。這種調(diào)侃恰恰從側(cè)面反映出，諾蘭并不打算用奧本海默擔(dān)任“項(xiàng)目經(jīng)理”的曼哈頓工程制造緊張和沖突。因此，產(chǎn)生弧光的任務(wù)只能交給另外兩個(gè)選擇：后原子彈時(shí)期的反思和格雷聽(tīng)證會(huì)。

首先看反思這條線(xiàn)。諾蘭的確花了一定篇幅去展現(xiàn)奧本海默的反思。但片中最早對(duì)原子彈正義性提出質(zhì)疑的卻不是奧本海默，而是伊西多·拉比。在為曼哈頓工程招募科學(xué)家時(shí)，拉比表示他不愿負(fù)責(zé)理論組，因?yàn)樵訌棥皶?huì)同時(shí)落在有罪和無(wú)辜的人頭上”，“我不希望物理學(xué)三世紀(jì)的積淀最終變成一種大規(guī)模殺傷性武器”。奧本海默并沒(méi)有正面回應(yīng)拉比的質(zhì)疑，而只是說(shuō)：“我不清楚人類(lèi)是否可以被信任掌握這種武器，但納粹肯定不行。”至少在電影中，拉比看起來(lái)被說(shuō)服了，曼哈頓工程得以順利推進(jìn)。

對(duì)原子彈的第二次質(zhì)疑同樣不是來(lái)自?shī)W本海默，而是阿拉莫斯基地的部分科學(xué)家。在希特勒自殺后，一些科學(xué)家組織了一次“小工具（即原子彈）對(duì)我們文明的影響”的討論，爭(zhēng)議焦點(diǎn)就是在德國(guó)戰(zhàn)敗后，是否應(yīng)該繼續(xù)研發(fā)和使用原子彈。面對(duì)大家的疑問(wèn)，奧本海默給出了兩個(gè)理由：一是雖然德國(guó)投降了，但美國(guó)還在對(duì)日作戰(zhàn)，原子彈有助于減少前線(xiàn)士兵的傷亡；二是世人看到原子彈的威力，反而有助于實(shí)現(xiàn)羅斯福所設(shè)想的國(guó)際和平。羅斯福對(duì)美國(guó)這一代知識(shí)精英的感召力毋庸置疑。記得早些時(shí)候，在被問(wèn)到自己是否是共產(chǎn)黨員時(shí)，奧本海默就曾說(shuō)自己是新政自由主義者。因此，當(dāng)奧本海默搬出羅斯福，他的同事看起來(lái)被成功說(shuō)服。但細(xì)心的觀(guān)眾或許會(huì)注意到，這一次奧本海默已不像第一次說(shuō)服拉比時(shí)那么篤定。

影片中第三次對(duì)原子彈提出質(zhì)疑的仍然不是奧本海默。奧本海默在和格羅夫斯出發(fā)去見(jiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)部部長(zhǎng)史汀生前，他在酒店大堂里遇見(jiàn)了專(zhuān)程從芝加哥趕來(lái)的利奧·西拉德和大衛(wèi)·希爾。西拉德希望奧本海默能游說(shuō)高層放棄使用原子彈。奧本海默不僅把希爾遞過(guò)來(lái)讓他簽字的請(qǐng)?jiān)笗?shū)推翻在地，之后在與史汀生會(huì)面時(shí)的表現(xiàn)也很難稱(chēng)得上雄辯和全心全意。在與史汀生會(huì)面后，因?yàn)橛胁ù奶箷?huì)議這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，無(wú)論是電影的敘事和歷史的發(fā)展都在向核試驗(yàn)“快進(jìn)”。

在“蘑菇云”帶來(lái)的震撼中，奧本海默對(duì)原子彈的反思真正開(kāi)始。如果說(shuō)在此之前奧本海默的人生基本是一路向上，從到達(dá)頂峰那一刻起，無(wú)論是故事的走向還是奧本海默的狀態(tài)，都開(kāi)始發(fā)生變化。諾蘭通過(guò)呈現(xiàn)奧本海默的內(nèi)疚和掙扎來(lái)間接告訴我們主人公內(nèi)心的斗爭(zhēng)。首先是邊緣和被拋棄感。奧本海默本以為自己會(huì)提前掌握廣島爆炸的內(nèi)部消息，結(jié)果卻是和眾人一起從廣播中得知。另一個(gè)關(guān)鍵的場(chǎng)景是禮堂里的演講。從聽(tīng)眾的狂熱來(lái)看，演講應(yīng)該很成功。但奧本海默卻顯得游離，腦中不斷閃現(xiàn)原子彈爆炸后的慘象。之后，在與杜魯門(mén)的會(huì)談中，奧本海默說(shuō)自己感覺(jué)手上沾滿(mǎn)了鮮血，資料片中關(guān)于廣島和長(zhǎng)崎的畫(huà)面與旁白也對(duì)他構(gòu)成了深深的刺激。最后，在面對(duì)基地科學(xué)家、工作人員和家屬的“告別演說(shuō)”中，奧本海默公開(kāi)表示，如果原子彈被加入人類(lèi)戰(zhàn)爭(zhēng)武器庫(kù)，阿拉莫斯將成為一個(gè)被人詛咒的名字。這一刻，奧本海默對(duì)原子彈的反思似乎終于開(kāi)始。

然而，就在奧本海默反思的強(qiáng)度與深度不斷上升和累積時(shí)，故事卻被打斷了?！按驍唷眾W本海默反思的，是關(guān)于他安全許可的聽(tīng)證。無(wú)論在電影還是傳記中，聽(tīng)證會(huì)都是焦點(diǎn)。這也是本片最重要的“弧光”。電影的第一個(gè)鏡頭就是格雷委員會(huì)聽(tīng)證會(huì)上的奧本海默。凱·伯德和馬丁·舍溫所著奧本海默傳記的第一句話(huà)同樣始于聽(tīng)證會(huì)：“一九五三年圣誕節(jié)前四天，羅伯特·奧本海默的生活突然陷入失控的漩渦，他的名譽(yù)甚至他的自我價(jià)值感都岌岌可危?！辈潞蜕釡卦拿纸小睹绹?guó)的普羅米修斯：奧本海默的勝利與悲劇》，在電影一開(kāi)頭，諾蘭也通過(guò)文字告訴觀(guān)眾，從天上盜來(lái)火種的普羅米修斯要接受永恒的懲罰。聽(tīng)證會(huì)無(wú)疑最符合普羅米修斯的敘事——這是奧本海默作為普羅米修斯必須經(jīng)受的懲罰。

這場(chǎng)聽(tīng)證會(huì)匯集了法律程序和聽(tīng)證程序最糟糕的部分：在程序上，它不具備類(lèi)似無(wú)罪推定、舉證責(zé)任、交叉詢(xún)問(wèn)和公開(kāi)審理等法律保障；但在后果上，它卻高度嚴(yán)厲和實(shí)質(zhì)。當(dāng)然，這正是施特勞斯等“幕后黑手”處心積慮的結(jié)果——“沒(méi)有公開(kāi)審判，不能給奧本海默發(fā)聲的平臺(tái)，不能讓他成為烈士”。在被問(wèn)及和瓊·塔特洛克的關(guān)系時(shí)，諾蘭讓奧本海默赤身裸體坐在格雷委員會(huì)前。這個(gè)超現(xiàn)實(shí)的鏡頭是整場(chǎng)聽(tīng)證會(huì)的縮影，所有觀(guān)眾都會(huì)感受到那種密不透風(fēng)的羞恥和無(wú)力，而且除了奧本海默的妻子姬蒂偶爾的情緒宣泄，這種窒息的折磨根本沒(méi)有出口。

但另一方面，聽(tīng)證會(huì)的“折磨”卻又有些單薄或簡(jiǎn)單。因?yàn)檎嬲摹罢勰ァ蓖鶃?lái)自善惡間的模糊或沖突。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，一般得是一個(gè)“好人可能做了壞事”或“壞人可能做了好事”的故事。但格雷委員會(huì)的聽(tīng)證會(huì)卻被刻畫(huà)成“壞人對(duì)好人做了壞事”。奧本海默代表善的一方，施特勞斯、尼科爾斯、博登和羅伯則代表著惡的一方。這種故事會(huì)讓人覺(jué)得“ 虐心”，但不太會(huì)有倫理和哲學(xué)上的撕扯。

整場(chǎng)聽(tīng)證會(huì)的核心是指責(zé)奧本海默“通共”。在奧本海默這邊，從行為上看，他沒(méi)有加入過(guò)美共和有任何通共或通俄行為。從主觀(guān)上看，奧本海默對(duì)種種左翼思想也沒(méi)有任何堅(jiān)定的認(rèn)同和信仰。奧本海默認(rèn)為自己對(duì)左翼國(guó)際主義熱情的消退始于“二戰(zhàn)”中。在“二戰(zhàn)”后，無(wú)論是奧本海默的弟弟還是希瓦利埃都明確感覺(jué)到奧本海默變了。伯德和舍溫在傳記中很形象地將這總結(jié)為奧本海默“出過(guò)紅疹子，現(xiàn)在他已經(jīng)免疫了”。很大程度上，奧本海默對(duì)左翼思想曾經(jīng)的“親近”與他對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)和《薄伽梵歌》的喜愛(ài)差不多，更多是年輕時(shí)對(duì)“時(shí)髦”和反叛的追求。在另一邊，整奧本海默的一方同樣沒(méi)有什么真誠(chéng)的信仰。電影中的施特勞斯是高度臉譜化的，電影對(duì)他的設(shè)定就是一個(gè)純粹的壞人，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，是一個(gè)小人。當(dāng)謎底最后揭開(kāi)時(shí)，故事似乎變成了“傲慢與偏見(jiàn)”。奧本海默早年的“傲慢”得罪了自卑又自負(fù)的施特勞斯，后者由此心生“偏見(jiàn)”和憎恨，并通過(guò)聽(tīng)證會(huì)報(bào)復(fù)。如果任何一方的“信仰”更真誠(chéng)些——無(wú)論是奧本海默對(duì)左翼思想的信仰還是施特勞斯們對(duì)國(guó)家安全的信仰，電影都會(huì)產(chǎn)生更多深層的“折磨”和復(fù)雜性。但在目前這種雙方都不“真誠(chéng)”的設(shè)定下，聽(tīng)證會(huì)就是一個(gè)壞人（或小人）整好人的故事。故事很“好看”，但這種“好看”并沒(méi)有向深處發(fā)展。

二、外篇：種族與性別

聽(tīng)證不僅打斷了反思的敘事，它也“阻斷”了反思觸碰更敏感和“黑暗”的痛點(diǎn)。如果更“誅心”一些，奧本海默在聽(tīng)證會(huì)受到的屈辱甚至?xí)屓藭簳r(shí)忘記甚至原諒他的“原罪”。

影片中奧本海默的反思主要基于一般性的人道主義，認(rèn)為原子彈造成如此多平民的傷亡是不人道的。在廣島和長(zhǎng)崎之后，絕大多數(shù)對(duì)原子彈的批判也是基于這種立場(chǎng)。這種基于普遍和一般的反思毫無(wú)疑問(wèn)是正確和正義的，但在這種普遍和一般的反思之外，還存在著一種具體和特殊的反思。這種反思基于具體的人和種族，它追問(wèn)美國(guó)在廣島和長(zhǎng)崎投下原子彈，背后是否有種族主義的因素。具體而言，假如德國(guó)沒(méi)有在一九四五年五月八日投降，美國(guó)是否會(huì)在德國(guó)扔下原子彈？或者說(shuō)，在德國(guó)投下原子彈是否比在日本要面臨更多的政治和道德上的阻力？

美籍日裔歷史學(xué)者羅納德·高木（Ronald Takaki）認(rèn)為，杜魯門(mén)本人就是種族主義歧視的典型體現(xiàn)?！扒莴F”（beas t s）和“未開(kāi)化”（uncivilized）是最常被他拿來(lái)形容日本人或亞裔的詞語(yǔ)。在原子彈爆炸后，他就以“和禽獸打交道就必須把他們當(dāng)作禽獸對(duì)待”來(lái)為自己的決定辯護(hù)。背后的邏輯也并不復(fù)雜：當(dāng)對(duì)方被想象成“禽獸”或“未開(kāi)化民族”后，對(duì)其殖民甚至消滅也就變得相對(duì)“正當(dāng)”。在好萊塢關(guān)于“二戰(zhàn)”的影視作品中，對(duì)納粹軍人的刻畫(huà)與對(duì)日本軍人的刻畫(huà)對(duì)比非常明顯，后者更像是游戲中需要被消滅的“對(duì)象”，往往是面目模糊、成群結(jié)隊(duì)出現(xiàn)的。在高木看來(lái)，這種認(rèn)知并非源自戰(zhàn)爭(zhēng)催生的極端對(duì)立，而有著更普遍和久遠(yuǎn)的歷史。二十七歲的杜魯門(mén)在寫(xiě)給他后來(lái)妻子的信中就表達(dá)過(guò)：“我覺(jué)得只要不是黑鬼或中國(guó)佬，絕大多數(shù)人都是一樣的誠(chéng)實(shí)和體面……上帝用土塑造了白人，用泥巴做的黑人，然后用剩下的東西做了中國(guó)人……我強(qiáng)烈地感覺(jué)黑人就應(yīng)該待在非洲，黃種人就應(yīng)該待在亞洲，白人則屬于歐洲和美國(guó)?！?/p>

諾蘭當(dāng)然沒(méi)有直接討論種族問(wèn)題，但有一處頗值得玩味。在選定第一顆原子彈爆炸地點(diǎn)時(shí)，名單上本來(lái)有十二座城市，史汀生自作主張把京都直接劃去了——因?yàn)榫┒肌皩?duì)日本人民的文化意義”，以及那也是史汀生夫婦度蜜月的地方。形成鮮明對(duì)比的是，電影中并沒(méi)有關(guān)于德國(guó)的類(lèi)似討論。這當(dāng)然可以被解釋為，因?yàn)榈聡?guó)投降早，所以相關(guān)討論未來(lái)得及被提上日程。但還存在另一種可能——德國(guó)或者歐洲是無(wú)須討論的。這里所說(shuō)的“無(wú)須”不是指對(duì)德使用原子彈完全不會(huì)被考慮，而是說(shuō)類(lèi)似史汀生對(duì)京都的評(píng)價(jià)壓根用不著出現(xiàn)。因?yàn)榈聡?guó)本就是“我們”的一部分，它對(duì)于“我們白人的歐洲和美國(guó)”的文化意義是不言自明的。而京都作為不屬于“我們”的他者，只有被“我們”中的人去過(guò)或承認(rèn)時(shí)，才能獲得認(rèn)可和“拯救”。

在諾蘭的“無(wú)意識(shí)”中，卻很清晰地營(yíng)造出了一個(gè)“我們”。奧本海默出生于紐約，本科就讀于哈佛，一九二五年去了劍橋大學(xué)卡文迪什實(shí)驗(yàn)室。電影的故事就始于奧本海默的劍橋歲月，正是在那里，奧本海默接觸到了量子物理，并遇到一場(chǎng)精神危機(jī)，之后奧本海默接受玻爾的建議——“去哥廷根”。哥廷根大學(xué)既是一所大學(xué)，又不僅僅是。作為大學(xué)的哥廷根，那里有馬克斯·玻恩擔(dān)任所長(zhǎng)的理論物理研究所。但在更深層的意義上，哥廷根是一種象征。就像文章開(kāi)頭所說(shuō)的，在玻爾說(shuō)完“去哥廷根”后，諾蘭向我們呈現(xiàn)了“哥廷根”到底意味著什么。配合著激動(dòng)人心的音樂(lè)，我們看到了建筑、課堂、畢加索、艾略特的《荒原》和斯特拉文斯基。簡(jiǎn)言之，哥廷根（或者哥廷根所代表的歐洲）是當(dāng)時(shí)一切思潮的中心。哥廷根對(duì)諾蘭的意義主要因?yàn)樗恰爸行摹保疚年P(guān)注的卻是主體——作為象征的哥廷根，它究竟是誰(shuí)的中心？答案不言而喻，哥廷根是“我們”的中心。再次借用杜魯門(mén)政治不正確的說(shuō)法，這個(gè)“我們”就是“屬于白人的歐洲和美國(guó)”。

對(duì)“我們”最生動(dòng)的表現(xiàn)是一種“無(wú)縫感”。跟隨奧本海默，我們幾乎是“無(wú)縫”地從美國(guó)來(lái)到劍橋、哥廷根、萊頓，然后又回到美國(guó)西海岸。之所以強(qiáng)調(diào)“無(wú)縫”，是因?yàn)樵谶@個(gè)過(guò)程中，奧本海默和觀(guān)眾始終身處“我們”之中，觀(guān)眾并不覺(jué)得奧本海默去了一個(gè)陌生的地方。奧本海默和他所遇到的人，盡管分別來(lái)自不同的國(guó)家，卻并沒(méi)有異域和他者之感，大家都在一個(gè)地理和文化的共同體之中。從其他科學(xué)家的角度，這種“無(wú)縫”和“我們”感同樣存在，只不過(guò)前期大家都在歐洲，后來(lái)都來(lái)到了美國(guó)。當(dāng)時(shí)，科學(xué)、藝術(shù)和文化的中心正經(jīng)歷從歐洲向美國(guó)轉(zhuǎn)移的巨變。不過(guò)，“中心”雖然變了，但“我們”還是“我們”。大家仍然有著相似的背景，或許都在讀《荒原》或聽(tīng)《春之祭》。

在種族之外，另一個(gè)《奧本海默》并沒(méi)有打算處理卻又躲不開(kāi)的議題是性別。在今年的院線(xiàn)電影中，最具話(huà)題性的應(yīng)該就是同一天上映的《奧本海默》和《芭比》?！吨Z蘭變奏曲》一書(shū)認(rèn)為諾蘭的作品有時(shí)會(huì)被卷入他完全無(wú)意參與的政治旋渦。但與《黑暗騎士》被指責(zé)為小布什后“九一一”時(shí)期反恐政策“正名”相比，《奧本海默》被批評(píng)為“又白又男”似乎更“無(wú)辜”。

《奧本海默》中與性別相關(guān)的場(chǎng)景主要有兩處：一處是一位哈佛畢業(yè)的女科學(xué)家找到奧本海默，抱怨人事部要安排她去打字，去做文秘工作，而奧本海默最終讓她加入了钚組；另一處還是這位女科學(xué)家，她和同事?tīng)?zhēng)論是否應(yīng)該出于健康和安全考慮，把她從一線(xiàn)崗位調(diào)離。嚴(yán)格說(shuō)，這兩處應(yīng)該算不上“政治不正確”，因?yàn)樗鼈兤鋵?shí)反映的是女性在曼哈頓工程——這樣一個(gè)非常特殊的“職場(chǎng)”——的不易。性別同樣不是伯德和舍溫原著的關(guān)切所在，不過(guò)書(shū)中為我們提供了一個(gè)有意思的細(xì)節(jié)，奧本海默的一名學(xué)生曾與第二波女性主義運(yùn)動(dòng)后來(lái)的領(lǐng)軍人物、《女性的奧秘》的作者貝蒂·弗里丹約會(huì)過(guò)?？紤]到奧本海默和伯克利的淵源，現(xiàn)實(shí)中他或許對(duì)性別議題和女性主義有更多接觸。

相對(duì)客觀(guān)地說(shuō)，性別并不是諾蘭打算觸碰的議題。但諾蘭不關(guān)心，并不代表外界不會(huì)拿性別或女性主義的視角審視他的作品。本文無(wú)意也無(wú)力從女性主義視角對(duì)《奧本海默》展開(kāi)分析，也不打算評(píng)價(jià)認(rèn)為《芭比》比《奧本海默》“進(jìn)步”的批評(píng)是否公平或合理。本文感興趣的只是這一現(xiàn)象，特別是考慮到諾蘭本人所具有的地位和標(biāo)桿意義，這一現(xiàn)象背后可能代表著某種趨勢(shì)或轉(zhuǎn)折。

什么是諾蘭的地位和標(biāo)桿意義？簡(jiǎn)言之，雖然諾蘭在《奧本海默》之前還未拿過(guò)代表著主流審美最高肯定的奧斯卡獎(jiǎng)，但他早已是這一代影迷心中最好的主流導(dǎo)演。雖然諾蘭最初被人們注意到的《記憶碎片》是一部有著鮮明新黑色（NeoNoi r）電影風(fēng)格的作品，但隨著蝙蝠俠三部曲、《盜夢(mèng)空間》和《星際穿越》等作品的上映，諾蘭逐漸擁有了斯皮爾伯格在上一代影迷心中的地位。在二00八年，新一代影迷曾瘋狂為《黑暗騎士》在IMDB 上“刷分”，試圖讓《黑暗騎士》超越《教父》《教父2》和《肖申克的救贖》等在“IMDB250”榜單上成為第一。這是年輕一代影迷在經(jīng)典（canon）定義權(quán)和話(huà)語(yǔ)權(quán)上的造反，他們要把自己心中的新一代大師諾蘭送上“神壇”。“造反”雖然不能算成功，但“造反”本身是對(duì)諾蘭地位的反映。這意味著諾蘭成為最大公約數(shù)，他不一定是每一位影迷心中的最佳導(dǎo)演，但選他為最佳導(dǎo)演一定是爭(zhēng)議最小的?！白畲蠊s數(shù)”飽含著“術(shù)”和“道”兩個(gè)層面：在“術(shù)”的層面，意味著諾蘭的作品代表了主流電影藝術(shù)和工業(yè)技術(shù)的最高水平；在“道”的層面，則要求標(biāo)桿人物能夠引領(lǐng)或至少不違背主流的價(jià)值。

現(xiàn)在來(lái)看，《奧本海默》很有可能為諾蘭贏得奧斯卡獎(jiǎng)，但它或許同時(shí)代表著諾蘭作為“最大公約數(shù)”的動(dòng)搖甚至終結(jié)。在“術(shù)”的層面，《奧本海默》仍舊代表著今天主流電影的最高水平。問(wèn)題出在“道”的層面——并不是諾蘭本人發(fā)生了變化，而是大環(huán)境變了。換言之，不是諾蘭突然偏離了“道”，而是“道”本身正在經(jīng)歷接近“重估一切價(jià)值”的震蕩。無(wú)論是同性婚姻、“我也是”（Me Too）、“黑人的命也是命”（Black Lives Matter）還是最近在美國(guó)精英大學(xué)圍繞巴以問(wèn)題產(chǎn)生的爭(zhēng)論，都是這場(chǎng)變化的一部分。很多學(xué)者用“身份政治”來(lái)概括這場(chǎng)變化，即社會(huì)運(yùn)動(dòng)和變革從以議題為基礎(chǔ)轉(zhuǎn)向以身份為基礎(chǔ)。身份政治無(wú)疑具有高度的正義和正當(dāng)性，但如馬克·里拉（Mark?176Li l la）所說(shuō)，它也使“自由主義的焦點(diǎn)從共同性轉(zhuǎn)向差異性”，而過(guò)于強(qiáng)調(diào)自我或群體的特殊性會(huì)產(chǎn)生切割和分裂，從而影響傳統(tǒng)政治所追求的公共性與“合眾為一”。政治如此，電影和藝術(shù)也是如此，如《芭比》中就曾嘲諷肯們對(duì)《教父》的謎之喜愛(ài)。在芭比眼中，《奧本海默》和諾蘭的其他作品大概率也是肯們?cè)敢庀蚺逊磸?fù)“講解”的“經(jīng)典”。雖然在同一天上映，但《芭比》和《奧本海默》其實(shí)分別代表著兩個(gè)時(shí)代。在《芭比》之前，雖然《月光男孩》也曾獲奧斯卡最佳影片，但《芭比》可被視為新時(shí)代的第一部“經(jīng)典”。與之相對(duì)的，《奧本海默》或許會(huì)成為“大一統(tǒng)”時(shí)代最后一部經(jīng)典。在此之后，可能不會(huì)再有新的公共的經(jīng)典和大師，而是只有芭比和肯們各自的榜單、經(jīng)典和大師了。

（《奧本海默傳：美國(guó)“原子彈之父”的勝利與悲劇》，［美］凱·伯德、［美］馬丁·舍溫著，中信出版集團(tuán)二0二三年版；《諾蘭變奏曲》，［英］湯姆·肖恩著，民主與建設(shè)出版社二0二三年版；《分裂的美國(guó)》，［美］馬克·里拉著，上海人民出版社二0二二年版）