《陽羨書生》“錦行障”背后的身體想象

高明月

南朝吳均《續(xù)齊諧記》中的《陽羨書生》一篇抽思甚幻，令人恍惚不可方物。志怪小說天然的形象元素和迷譚般的敘事構(gòu)架，轉(zhuǎn)變?yōu)槊褡鍎赢嫈⑹碌囊曈X隱喻，產(chǎn)生新的審美意義。在改編成動畫片的《中國奇譚·鵝鵝鵝》中，狐貍書生眠欲覺時，與豬妖相會的兔女吐出一片云彩化作屏風(fēng)遮住書生，此屏風(fēng)為一獨(dú)立單扇，左右兩足座斜立支撐，左上角有一枝杏花斜下，白色單瓣，四五朵，花苞星星點(diǎn)點(diǎn)。宋葉紹翁詩曰“春色滿園關(guān)不住，一枝紅杏出墻來”，宋話本《西山一窟鬼》云：“如捻青梅窺少俊，似騎紅杏出墻頭。”用杏花屏風(fēng)暗喻春色正濃，兔女風(fēng)流。屏風(fēng)后隱約可見狐貍書生妖艷的紅色臉龐，兔女輕搖團(tuán)扇慢慢躺下。動感的身體形象和色彩構(gòu)圖滿足了讀者對故事的審美想象。此畫面對應(yīng)的故事原文是：

俄而書生醉臥，此女謂彥曰：“雖與書生結(jié)妻，而實(shí)懷怨。向亦竊得一男子同行，書生既眠，暫喚之，君幸勿言。”彥曰：“善?！迸佑诳谥型鲁鲆荒凶?，年可二十三四，亦穎悟可愛，乃與彥敘寒溫。書生臥欲覺，女子口吐一錦行障遮書生，書生乃留女子共臥。

關(guān)于“錦行障”的釋義，徐震堮《漢魏六朝小說選》中僅注“屏風(fēng)”，郁賢皓編《中國古代文學(xué)作品選簡編》注“可以移動的屏風(fēng)”，楊憲益、戴乃迭英譯《漢魏六朝小說選》中譯為“a silk screen”（ 絲織的屏風(fēng)），王齊洲編《中國古代文學(xué)作品分類精選》注釋詳盡：“錦行障：古時婦女出游時用的錦制屏風(fēng)。障，屏風(fēng)?！睋P(yáng)之水《新編終朝采藍(lán)：古名物尋微》談到“行障的材質(zhì)通常是織物，似乎以錦為多，至少也是以錦為緣以宜于披垂”，揚(yáng)之水通過六朝墓葬文物及六朝詩賦合看，認(rèn)為早期行障功能略同于帷及步障，用于分隔起居活動空間，可隨所宜置放。漢劉熙《釋名·釋床帳》云：“屏風(fēng)，言可以屏障風(fēng)也。”漢魏南北朝至隋唐，臥床周圍尚未有帳架，故多以屏風(fēng)和行障作為私密空間掩護(hù)，折疊式的多曲屏風(fēng)位于床側(cè)，單幅行障則置于床頭。小說“錦行障”所掩護(hù)的正是書生與女子臥息之所，然“俄而書生醉臥”之時，錦行障為何不用？書生“遂吞其女子、諸器皿，悉納口中”，“錦行障”為何由女子口中吐出，卻由書生吞回？“錦行障”的背后隱喻著怎樣的身體倫理？

《續(xù)齊諧記》所記多為神靈異物，如“紫荊樹”“金鳳轄”，或為神鬼故事，如“清溪廟神”“燕昭王墓”等。明王世貞將《陽羨書生》選入《艷異編·卷之二十五·幻異部》。陽羨書生既可自由出入籠中，自非常人。從篇末銅盤題云“永平三年”（漢明帝公元六十年）距離故事時間“太元中”（晉孝武帝三七六至三九六年）三百多年來看，許彥所遇書生或為神仙道人。陳寅恪曾探究鵝與道士煉丹服食相關(guān)，“吳會諸郡，實(shí)為天師道之傳教區(qū)”（《金明館叢稿初編》）。書生為何贈許彥銅盤？夭竹君考察地方志認(rèn)為陽羨自古產(chǎn)銅礦， 銅器是煉丹器皿，銅礦物本身可延壽輕身，當(dāng)?shù)剡€流傳許多道教高人和神仙在此修道的傳說（《志怪小說〈陽羨書生〉與道教文化》，載《中國文化研究》二0二一年冬之卷）。陽羨書生亦好飲酒，南朝天師道有祭酒制度，祭祀中酹酒祭神，因醉酒后能使人的精神混亂以達(dá)到上通神靈的迷幻境界。梁武帝時道教大興，故此“書生醉臥”的形象有高人自適曠達(dá)之意。

“書生臥欲覺”，“錦行障”的出現(xiàn)使婦人化險為夷。如同電影中偷情的雙方即將被發(fā)現(xiàn)，正是劇情緊張令人屏息的時候，這時瞬間出現(xiàn)的一個道具作為最好的契機(jī)完美掩飾了現(xiàn)場。然而，錦行障背后有更多的文化意涵。屏風(fēng)最初由天子專用，別稱有“邸”“扆”“斧扆”等?！疤熳釉O(shè)斧扆于戶牖之間”（《禮記》），《周禮》載“掌次設(shè)皇邸”，意即掌次官需布置皇帝祭天時設(shè)于座位后的屏風(fēng)。在西周時屏風(fēng)設(shè)于宗廟和明堂之上，彰顯天子的威儀。春秋戰(zhàn)國時屏風(fēng)已經(jīng)發(fā)展為王公貴族室內(nèi)精美的陳設(shè)品，功能也由象征轉(zhuǎn)變?yōu)閷?shí)用。

在漢代之前，文字所描述的屏風(fēng)多屬于男性。漢時出現(xiàn)多扇拼合的曲屏，屏風(fēng)與榻組成“屏風(fēng)榻”。漢貴族女子的生活中，屏風(fēng)前女性身影頻繁出現(xiàn)，女性話語開始活躍。如一九七二年長沙馬王堆一號漢墓出土的女主人陪葬品中出現(xiàn)漆屏風(fēng)，彩繪云龍紋圖案。二00四年于西安理工大學(xué)一號墓發(fā)掘的西漢晚期壁畫中有觀舞圖，正中設(shè)一寬大屏風(fēng)榻，女主人與六名女子端坐于榻中，屏前左右各五名賓客，中間為舞者，屏風(fēng)外兩側(cè)露出侍女半身?！段骶╇s記》載趙飛燕之妹為其獻(xiàn)賀禮有“云母屏風(fēng)”“琉璃屏風(fēng)”。與屏風(fēng)前男性話語權(quán)類似，在眾多女性活動的場景當(dāng)中，屏風(fēng)標(biāo)志所處之女主人即尊位。顧愷之《女史箴圖》描繪的床榻周圍三面折疊屏風(fēng)，前為活動屏風(fēng)出口。山西太原北齊高官徐顯秀墓中的壁畫圖，墓主夫婦盤足坐于榻上，背靠屏風(fēng)，兩邊各立著端盤侍女、樂伎、歌者、侍衛(wèi)等（見《太原北齊徐顯秀墓發(fā)掘簡報》，載《文物》二00三年第十期）。屏風(fēng)所構(gòu)成的獨(dú)立空間標(biāo)志著主人的中心地位，而侍仆則只能在屏風(fēng)之外，屏風(fēng)成為身份等級不可逾越的界限。另一方面，屏風(fēng)也成為女性遮擋身體的專屬用具。

“漢代以后，婚禮逐漸有臨場作樂歡慶之事，新婦登車之前或下車之后，因眾人觀看，故以障遮身、以扇遮面”（陳娟：《兩晉南北朝隋唐婚姻制度研究》，安徽師范大學(xué)出版社二0一二年版）。新娘的美貌只能屬于新郎，在此行障的作用與新娘子的紅蓋頭相似，宣告從此新娘的身體具有了專屬性，避免公開的窺視。

書生所吐“具諸肴饌，珍羞方丈”，代表貴族飲食生活，所吐女子“年可十五六，衣服綺麗”，結(jié)合“錦行障”來看，亦是富家女子無疑。女子輕易吐一錦行障將書生與自己的身體遮擋起來，表明南朝貴族女性使用屏風(fēng)的普遍。由于屏風(fēng)的擋風(fēng)、遮光及裝飾功能，可折可收可立可圍的便利，屏風(fēng)成為婦女出游必備之物。其次，錦行障的出現(xiàn)立刻劃分了以書生和女子夫婦為主體的核心空間，和許彥、男子、男子所吐女子之外的附屬空間。為何男子與所吐女子不再用錦行障遮擋，因為從漢代至魏晉南北朝的墓葬壁畫來看，畫中的屏風(fēng)只有一個，并處于構(gòu)圖正中，宣告屏風(fēng)中主人的尊位和獨(dú)享空間。

由于尊卑的不同空間，故事中人物的敘事角色通過屏風(fēng)的設(shè)立獲得了確認(rèn)。許彥充當(dāng)了如劉姥姥進(jìn)大觀園的旁觀視角，書生為主角，周圍人物的活動都圍繞書生展開。書生既眠，女子得以將“向亦竊得一男子”吐出，書生臥欲覺，女子口吐錦行障遮書生，女子與書生共眠。“聞書生動”，男子還納所吐女人，“書生欲起”，女子“吞向男子，獨(dú)對彥坐”。最后書生起，留銅盤與許彥告別?！皶闭瓶刂磺型掏挛?，只是在書生獨(dú)眠及與女子共眠兩個片段中，發(fā)生了諸多“東方套盒”或者稱“離心圓”的故事。

如果說書生醉臥是道士高人的任誕恣意，那么白日里書生與女子在行障后共眠這個情節(jié)，則具有風(fēng)月想象的空間?！都t樓夢》第七回寫周瑞家的午間經(jīng)過鳳姐房間，豐兒示意她往東屋里去，一會兒便傳來賈璉的笑聲及平兒要豐兒舀水進(jìn)去的聲音，隱喻賈璉與鳳姐的白日情事。仔細(xì)推究，小說中鮮有把睡眠當(dāng)主要情節(jié)的，以睡眠為中心的事件一般都會結(jié)合夢境，表達(dá)人物的心理、欲望或理想等。比如《紅樓夢》第五回寶玉夢游太虛幻境，警幻仙姑在美酒、茗茶、樂曲、圖冊之后，見其仍未開悟，便將可卿許配與他，類似魚籃觀音以色設(shè)緣予以度化。就《陽羨書生》的素材溯源來看，從《舊雜譬喻經(jīng)》中“梵志吐壺”故事，寫太子山中游觀，見“壺中有女人，與于屏處作家室，梵志遂得臥”，作為佛教故事說明“女人能多欲”。到晉《靈鬼志·外國道人》婦人語擔(dān)人“我有外夫”，至《陽羨書生》“雖與書生結(jié)妻，而實(shí)懷怨”，“此女子雖有心，情亦不甚”來看，這個故事關(guān)于男女情欲和背叛的主題一直演繹，只是先后在佛教、儒家及道教文化背景下，小說的勸誡意義不同。陽羨書生“外道內(nèi)儒”的形象更值得玩味，許彥曰“善”表明世俗男女的偷情在其眼中似乎平常。憩息山樹的公共空間中，“錦行障”所劃分出來的只能算半私密的空間，在眾人目光下夫妻共眠于屏風(fēng)后的行為，與出土壁畫中華麗而高大的屏風(fēng)中男女主人端坐宴飲或觀舞，仆人侍奉在旁，或如《韓熙載夜宴圖》中用屏風(fēng)實(shí)現(xiàn)人物情節(jié)與空間的分隔與連接，都有所不同。故此，前所述夭竹君《志怪小說〈陽羨書生〉與道教文化》一文中從道教的陰陽和諧思想出發(fā)，以至天師道房中術(shù)甚至無私密空間的文獻(xiàn)，來闡釋《陽羨書生》中一人與多人之間的男女情欲。

《陽羨書生》“臥”字出現(xiàn)三次，分別是“書生醉臥”“書生臥欲覺”“乃留女子共臥”，“眠”字三次，分別是“書生既眠”“二人眠已覺”“暫眠遂久”，一般來說，臥者，偃身以休息也，而眠則合目休息，更深一層。兩者均與“覺”相對。據(jù)汪維輝《東漢—隋常用詞演變研究》中對“臥”“眠”的辨析：“晉代以后‘眠漸占上風(fēng)，到南北朝后期基本取代‘臥，口語和書面語都以用‘眠為主了?！保ㄉ虅?wù)印書館二0一七年版）小說由書生口吐珍饈及綺麗女子開篇，而“眠”至最后，作為核心人物的行動，除了吞吐人物器皿，其主要行為就是“眠”。而有趣的是，與書生眠這一靜止行為相反，女子及口吐之男子與彥“敘寒溫，揮觴共飲”，男性話語暫時退幕，女性話語獲得了短暫的踴躍姿態(tài)。在書生與女子共眠之后，男子與婦人及許彥“共酌，戲談甚久”。脫離了書生的掌控，次要人物的活動更顯熱鬧與生氣，活脫脫一幅山野友人宴飲圖。

從梵志“與于屏處作家室”來看，作為家室象征的屏風(fēng)背后隱喻的婚姻制度便顯現(xiàn)出來。一百多年前易卜生《玩偶之家》塑造出了一個為理想而出走的“娜拉”形象，以至于后人一直在不斷地討論“娜拉出走之后究竟會怎樣”。而一千五百多年前的《陽羨書生》卻已大膽地為一個“雖與書生結(jié)妻，而實(shí)懷怨”的女子行為而說“善”。作者在前源文獻(xiàn)中的書生吐女子、女子吐男子的三人人物關(guān)系上，加上了第四人即男子口吐之女人。由是將“梵志吐壺”中的女人多欲的主題，延伸為男女情欲并無不同。通過女子及時返回屏風(fēng)及書生處，實(shí)際又重回到“而實(shí)懷怨”的家室，可見女性追求自我及滿足情感需求的道路還很遠(yuǎn)。這也可以解釋后文男子所言“此女子雖有心，情亦不甚”的背后，是從古至今女人對于家室的依賴、依存，以及古代女子自主選擇婚姻斷續(xù)的失語。書生永遠(yuǎn)處于中心地位，丈夫為天，這也許是作者對世俗男女偷情之后女性歸宿的一種設(shè)想。從文末書生“遂吞其女子、諸器皿，悉納口中”的掌控，可以窺見男性在自然社會中的絕對主權(quán)和超大的控制能力。許彥對美味佳肴的享用及“衣服綺麗，容貌殊絕”佳人的欣賞顯得毫不拘束，而兩位女子對于書生、許彥、男子三位男性或坐宴或陪眠的行為似失去主體性的立場。“錦行障”作為十五六歲的佳人出游遮蔽身體的用具，在故事中成為陪伴丈夫以表忠貞的隱喻。

動畫片《鵝鵝鵝》中加上了鵝女與貨郎的情感碰撞，鵝女執(zhí)著地求貨郎帶她走出山外，這與屏風(fēng)內(nèi)侍寢的兔女（第一代或稱古代陽羨女郎）相比，其算得上第二代或者稱現(xiàn)代陽羨女郎。勇敢追求心靈和情感的交流，愿意與貨郎行走天涯的鵝女，雖然最后被豬妖吞回，但她總算是邁出了屏風(fēng)之外的第一步。屏風(fēng)后的女性身影所隱喻的家庭倫理和性別等級，昭示著女性真正走出屏風(fēng)之外還有很長的路。